Logo DBNL
Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur (2008)

Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur

(2008)–Auke van der Woud–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kerkengeschiedenis

Het architectuurhistorische onderzoek dat de twintigste eeuw begon te verkennen, richtte zich op thema's die voor Nederlandse kunst- en architectuurhistorici totaal nieuw waren, zoals massawoningbouw, industrialisatie van de bouw, stedenbouw en ruimtelijke ordening. Van meet af aan volgde het onderzoek naar de negentiende eeuw daarentegen de gebruikelijke architectuurhistorische conventies, conventionele methoden en visies.

In de praktijk betekende dit een grote aandacht voor kerken. Kerken waren voor Nederlandse architectuurhistorici al heel lang de hoofdzaak van hun werk geweest. De negentiende-eeuwse exemplaren konden naadloos in hun professionele methoden, kennis en denkpatronen worden geïntegreerd. Kunst- en architectuurhistorici hadden in hun opleiding een training gekregen waarmee ze een romaans of gotisch kerkgebouw tot in de details konden beschrijven, de meeste architectuurhistorici hadden een grondige kennis van de liturgie, de religieuze symbolen en de kerkgeschiedenis. Voor de nieuwe typologie van negentiende-eeuwse openbare en commerciële gebouwen hadden ze geen training en weinig kennis, en de interesse voor de rijk geschakeerde architectuurtheorie, bouwtechniek en bedrijfsorganisaties van de negentiende eeuw was zeer gering. Dat mag curieus worden genoemd, gezien de nadruk die al zo lang op het rationalisme in de architectuur was gelegd. Gaven negentiende-eeuwse kerken werkelijk betere voorbeelden van rationalisme dan negentiende-eeuwse ziekenhuizen, schoolgebouwen, gasfabrieken of abattoirs - gebouwtypen waar architectuurhistorici zich ver van hielden?

Er was ook een niet-academische factor die de kerkbouw boven aan

de agenda zette. De stedenbouwkundige en demografische veranderingen van de jaren zestig van de twintigste eeuw hadden ertoe geleid dat de stadscentra hun woonfunctie verloren; de bevolking verhuisde naar de moderne stadsuitbreidingen die in hoog tempo uit de grond werden gestampt. Deze verschuiving maakte (samen met het proces van ontkerkelijking) dat overal in Nederland negentiende-eeuwse kerkgebouwen buiten gebruik werden gesteld. De kerkelijke groeperingen in de binnensteden werden te klein om het kostbare onderhoud te blijven dragen, en hoop op een betere toekomst was er niet. Op veel plaatsen werden daarom kerken gesloopt, op nog veel meer plaatsen waren plannen voor afbraak.

Vooral van katholieke zijde kwam er een tegenbeweging op gang. Veel katholieken hadden al met pijn en moeite de moderniseringen doorstaan die het Tweede Vaticaans Concilie in 1963 had bevolen en die ertoe hadden geleid dat veel kleurrijke neogotische kerkinterieurs waren ‘schoongemaakt’ en in witte kale ruimten waren getransformeerd. Tien jaar later bleken echter ook de laatste manifestaties van het ‘rijke roomse leven’, de ontvolkte kerkgebouwen zelf, te moeten worden opgeruimd. Tegen 1970 kwamen de eerste protesten en begon de herwaardering van de neogotiek als katholiek erfgoed.42 De Rijksdienst voor de Monumentenzorg nam in die tijd de ongerustheid over het lot van de negentiende-eeuwse kerken over. De monumentenzorg gaf het nostalgische verlangen naar de neogotiek een professionele inbedding, benoemde de restanten die de schoonmaak van ‘Vaticaan Twee’ hadden overleefd, eerst tot katholiek erfgoed en wees vervolgens een flink aantal kerken aan als nationaal Monument van Geschiedenis en Kunst.43

Dat hoorde ook zo, want daar is de monumentenzorg voor. Er gebeurde echter nog iets opmerkelijks. De architectuurhistorici hadden er niet alleen zonder discussie voor gekozen om zich op de negentiende-eeuwse kerkbouw te concentreren. Binnen die toch al selectieve aandacht brachten ze nog een verdere beperking aan, ze hielden zich voornamelijk met katholieke kerken bezig. Toen het Bulletin knob in 1971, twintig jaar na het Hekker-incident, voor het eerst zijn kolommen weer voor de negentiende eeuw opende, waren kerken van Cuypers het onderwerp.44 In 1972 publiceerde de Rijksdienst voor de Monumentenzorg een boek over negentiende-eeuwse kerken, De 19de-eeuwse kerkelijke bouwkunst in Nederland, samengesteld door H.P.R. Rosenberg. Katho-

lieke kerken vormden in deze inventaris, en in de inleiding, de hoofdmoot; binnen die categorie kreeg de neogotiek de meeste aandacht, het werk van Cuypers was het hoogtepunt. Cuypers kreeg in de inleiding in zijn eentje tienmaal zoveel tekst als alle protestantse kerkbouw bij elkaar. Waarom Rosenberg zo uitgebreid over katholieke kerken en vooral Cuypers schreef, en zo terughoudend over de protestantse, werd nergens gemotiveerd, dat was blijkbaar evident.45

We komen hier bij de krachtige factoren die Cuypers in het brandpunt van de kunst- en architectuurhistorische aandacht plaatsten, direct nadat de academici en de monumentenzorgers zich aan de negentiende eeuw gingen wagen. Natuurlijk speelde de Berlage-mythe die in de duistere negentiende eeuw alleen Cuypers liet verschijnen, een bepalende rol. Hij was immers de ‘proto-rationalist’, zoals Fanelli hem beschreef: ‘De enige die zich werkelijk intensief en van voren af aan opnieuw gaat verdiepen in de problemen van de architectuur, is P.J.H. Cuypers.’

Maar er waren ook sturende factoren in de kunst- en architectuurhistorische disciplines zelf. Zodra de slagboom naar de negentiende eeuw openging, hielden kunst- en architectuurhistorici van Cuypers omdat zijn werk erg geschikt bleek voor de puzzeltjes waar kunsthistorici vanouds door geboeid zijn. Het werk leende zich geweldig goed voor intellectuele speurtochtjes naar ‘invloeden’ van de vroege dertiende-eeuwse Franse gotiek in zijn kerken, en van de late Franse gotiek, of van de baksteengotiek uit Groningen, of van de plattegrond van de Liebfrauenkirche uit Trier. Cuypers' gebouwen bleken barstensvol bijbelse symboliek die in de kunsthistorische traditie van de iconografie kon worden beschreven en ‘verklaard’. Veel van die kerken werden met hun gipsen heiligenbeelden en gebrandschilderde ramen voortaan liefkozend een Gesamtkunstwerk genoemd; alle kunsthistorische subdisciplines kwamen er aan hun trekken: met architectuur, sculptuur, schilderkunst, meubels, keramiek en ‘theorie’. Het onderzoek dat zich hierop richtte, was qua methode volkomen conventioneel, het paste naadloos bij de werkwijze die al heel lang voor middeleeuwse kerken werd gebruikt. Het voelde - ook bij schrijver dezes - rond 1970 echter als een inspirerende uitdaging om zulk speurwerk en zulke methoden in te zetten om de bouwkunst van de lang verguisde negentiende eeuw een serieuze positie te geven.46 Cuypers bouwde een groot oeuvre, hij liet een zeldzaam uitgebreid en mooi

archief na (het grootste architectenarchief van Nederland), zijn werk had ‘inhoud’, het relateerde Nederland aan de beroemde Viollet-le-Duc, en het was doordrenkt van hoogstaande symboliek.

Het had bovendien een context van emotie. Het was vurig verdedigd door Jozef Alberdingk Thijm, een conservatieve katholieke zeloot die al gauw door de kunsthistorici in de armen werd gesloten en als theoreticus werd betiteld. Ook de andere verdediger ciam, Rietveld te Cuypers die fel van leer kon trekken, de hoge rijksambtenaar Victor de Stuers, was ondanks zijn scheldpartijen en leugens voor kunst- en architectuurhistorici boven alle kritiek verheven, niet alleen omdat hij het belang van Cuypers onderstreepte, maar ook omdat hij rond 1875 de rijksmonumentenzorg van de grond had getild: De Stuers was one of us. Er lagen interessante studies klaar waarin veel voorwerk was gedaan. In het kader van de katholieke culturele emancipatie waren Cuypers en Thijm na 1900 als grote leiders van het katholieke volksdeel beschreven; die publicaties boden veel materiaal (en visies) waar de architectuurhistorici van 1970 direct mee aan de slag konden. Vooral de boeken van Brom en Kalf boden een schat aan feiten, afbeeldingen, anekdotes, stevige opvattingen en emoties.47

Wat was er rond 1970 daarentegen over negentiende-eeuwse protestantse kerken te vertellen? Anders dan de katholieke kerkbouw, die altijd vanuit de gecentraliseerde kerkleiding was aangestuurd en gecontroleerd, miste de protestantse kerkbouw uniforme voorschriften en een eenduidige ideologie. Alle lokale protestantse gemeenten die een kerkgebouw wilden, waren autonoom en kozen voor een architect en een type architectuur zoals een gemeente zelf beliefde. Protestantse kerken kenden geen eenheidsstijl. Protestanten hadden ook geen architect die prat ging op een ontmoeting met een beroemde theoreticus, zoals Cuypers, die kort voor 1900 als de evenknie van Viollet-le-Duc werd gelanceerd. De zeer gevarieerde vormgeving van de protestantse kerkgebouwen was vaak een uiting van eclecticisme, de individualistische esthetiek waar kunsthistorici, op stilistiek getraind, rond 1970 hoe dan ook geen raad mee wisten. Protestantse kerken hadden nauwelijks of geen symbolische inhoud die op interessante theologische voorschriften terugging, ze zorgden niet voor leuke kunsthistorische puzzels, ze hadden geen iconografische programma's, en de calvinisten waren te zuinig, te verinnerlijkt of gewoon niet geïnteresseerd in het maken van een religieus Gesamt-

kunstwerk. Protestanten waren (anders dan katholieken) in de negentiende eeuw geen mikpunt geworden van een godsdienstige cultuurstrijd. Er was geen protestantse Alberdingk Thijm die veertig jaar lang het belang van eerlijke gereformeerde bouwkunst propageerde, er was geen bekende protestantse architect met een bekend buitenlands protestants netwerk, er was geen protestantse Brom of Kalf die de culturele successen van de protestantse verzuiling in kaart had gebracht. Er was rond 1970 ook geen protestantse nostalgie die vergelijkbaar was met de hunkering naar het verdwenen ‘rijke roomse leven’ die veel katholieken voelden.

 

In deze omstandigheden ontstond in de jaren zeventig het kunst- en architectuurhistorische beeld van de Nederlandse negentiende-eeuwse architectuur. Het werd niet geconstrueerd op basis van kritisch en breed wetenschappelijk onderzoek dat aansluiting zocht met de internationale ontwikkeling, die met de publicaties van de Amerikaan Arthur Drexler, en van de Engelse architectuurhistorici Robin Middleton en David Watkin nieuwe impulsen kreeg.48

Begin 1984 werd een vereniging van architectuurhistorici en liefhebbers van de negentiende-eeuwse architectuur opgericht, het Cuypers Genootschap. Het bulletin ervan werd naar de bekroning van de middeleeuwse (en neogotische) gewelfconstructie genoemd, De Sluitsteen. Het Genootschap ontwikkelde zich tot een geduchte tegenstander van degenen die negentiende-eeuwse gebouwen met sloop bedreigden. Zoals de namen van vereniging en orgaan al doen vermoeden, werd de bescherming van neogotische kerkgebouwen, kapellen en kloosters de hoofdactiviteit. In 1985 werden in architectuurhistorische kring de eerste kritische vragen bij de betekenis van het werk van Cuypers gesteld: iedereen beweerde wel steeds dat Cuypers in zijn tijd zo'n eminent belang had, maar op welke architectonische feiten was deze overtuiging gebaseerd, en wat hield dat belang nu precies in?49 Weerklank kregen deze vragen vooralsnog niet.

In 2007 sloot het Nederlands Architectuurinstituut de inventarisatie van het grote Cuypers-archief met een overzichtstentoonstelling af. De catalogus kreeg het formaat van een kanselbijbel. Kritische accenten in de wetenschappelijke bijdragen ontbraken niet, maar het totale beeld week niet veel af van de dunne monografie die Victor de Stuers honderd-

tien jaar eerder over Cuypers publiceerde, in de serie Mannen en vrouwen van beteekenis.50 Het kan sinds 2007 niemand meer ontgaan dat Cuypers in zijn tijd een vooraanstaande maatschappelijke positie en goede relaties met vooraanstaande buitenlandse collega's had. Net als honderdtien jaar geleden mag de Meester blijkens de catalogus ook bij de huidige architectuurhistorici nog op bewondering rekenen voor zijn benutting van een scheve bouwkavel, en voor zijn toepassing van centrale verwarming: trivialiteiten die ook nu weer, net als veertig jaar geleden, onbekommerd ‘ingenieus’ en ‘rationeel’ of ‘harmonisch’ worden genoemd. Vanzelfsprekend blijft Viollet-le-Duc met stip Cuypers' meest genoemde collega. En net als twintig jaar geleden ontbreekt ieder serieus vergelijkend onderzoek waaruit zou kunnen blijken wat het bijzondere of unieke architectonische belang van Cuypers' werk is. Behalve een praalgraf voor Cuypers is de catalogus van 2007 ook een monument voor conventioneel architectuurhistorisch onderzoek, waarin het recyclen van oude standpunten en overleveringen de toon aangeeft.51

Naast een wetenschappelijk onderbouwde Berlage-mythe is er in de afgelopen drie, vier decennia ook een wetenschappelijk onderbouwde Cuypers-mythe ontstaan. In de huidige mediagevoelige tijd en met het groeiende gezag van het internet en wiki-informatie veranderen die twee mythes steeds meer in vaste zekerheid. Berlage, de pionier van de moderne architectuur, was zijn tijd vooruit, vertelt de officiële website van de gemeente Amsterdam trots, ongetwijfeld een bron voor veel werkstukjes van jonge Amsterdammertjes en vvv-folders.52 Zoals Berlage zijn Beurs heeft, zo dankt Cuypers zijn huidige beroemdheid aan het Rijksmuseum. Kort voor het jaar 2000 begon het Rijksmuseum zich te profileren als ‘onze nationale schatkamer’. Dat sloeg toen nog op de collectie. Even later werd duidelijk dat het gebouw aan groot onderhoud toe was. Er werd een extravagant hoog budget begroot - nooit eerder was zo'n kolossale ambitie in de Nederlandse monumentenzorg vertoond. De campagne om het bedrag binnen te halen, volgde dezelfde strategie die eertijds was gebruikt om de kostbare redding van de Beurs te legitimeren, namelijk door het gebouw zelf als ‘nationaal symbool’ te positioneren, en de architect ervan als een van de grootste Nederlanders aller tijden.53

Nogmaals, het is niet mijn bedoeling te betwijfelen dat Berlage en Cuypers in hun tijd en op hun manier voortreffelijke en vooraanstaande architecten waren. Er is geen enkele reden om dit te doen. Behalve hun oeuvre zijn er historische bronnen genoeg die hun prominente plaats bewijzen. Wat ter discussie moet staan, is de positie die ze in onze geschiedschrijving innemen. Wat eindelijk terzijde moet worden geschoven is het idee, en de gevolgen daarvan, dat zij de reddende engelen en de grondleggers van honderdvijftig jaar Nederlandse architectuur zijn geweest. Het verwrongen en wat infantiele geschiedbeeld dat nog altijd dominant is, moet nodig worden vervangen door een geschiedbeeld dat op een volwassener manier de complexiteit van de werkelijkheid weerspiegelt.

Het wordt tijd dat feiten die al heel lang bekend zijn, serieus worden genomen. Het is immers al heel lang onverdedigbaar dat Berlage als de vader van de Nederlandse moderne architectuur wordt beschouwd. Zijn teksten zijn al te vaak selectief gelezen en geïnterpreteerd. Tegenover elk voorzichtig regeltje dat Berlage aan de toepassing van beton waagde, staan lange rijen warme woorden waarmee hij zijn liefde voor traditionele bouwmaterialen en oude constructies beleed. Over stijl in bouw- en meubelkunst (eerste druk 1904) is een hartstochtelijke ode aan het ambachtelijke handwerk in de architectuur en meubelmakerij van vroeger eeuwen; in de herdruk van 1921 bleef die onverkort gehandhaafd. In het hoofdstuk ‘Beschouwingen over stijl’ in Studies over bouwkunst, stijl en samenleving (1910) begon Berlage met een lyrische ontboezeming over de middeleeuwse architectuur en stadsbeelden van Brugge. De ‘moderne metropolis, met haar lange straten, electrische trams, spoorwegstations en alles wat daarbij behoort’ gaf hem daarentegen ‘een gevoel van de grootste vertwijfeling.’ De verkeersaders en rondwegen in de Nederlandse stadsuitbreidingen zijn, aldus Berlage, ‘gruwelijk’, ze zijn ‘breed, groot, ruim, maar van een platte leegte, niet aan menschen en verkeersmiddelen, maar aan schoonheid, welke ons het nauwe middeleeuwsche straatje met smart doet missen.’54

Het is bij architectuurhistorici al lang bekend dat Michel de Klerk, de voorman van de Amsterdamse School, in 1916 afstand van de Berlagehulde nam en vaststelde dat Berlage geen innerlijk contact met het moderne had. Het is ook al lang bekend dat Theo van Doesburg Berlage als onmodern beschouwde, toen hij naar aanleiding van diens Schoon-

heid en samenleving (1919) schreef: ‘Een samenvatting van wat schoon is in onze moderne samenleving met hare contrasten, is dan ook in Dr. Berlage's werk nergens te vinden. Alles wat hierin, niet zonder vooroordeel en pretentie, gezegd wordt, staat in verband met een levenshouding die door de nieuwere tijden overwonnen is.’55

Het is ook geen geheim dat Berlage de woorden van De Klerk en van Van Doesburg bevestigde door in 1928, bij de oprichting van de ciam, Rietveld te verwijten: ‘jullie breken alles af wat ik heb opgebouwd’. In 1932, het jaar waarin Duiker in Hilversum het sanatorium Zonnestraal voltooide, hield Berlage zijn afschuw van het modernisme niet meer binnenskamers, maar nam hij via de publiciteit scherp afstand van de Nieuwe Zakelijkheid. Het is ook bekend dat Berlage in 1933 nadrukkelijk op het werk van Kropholler wees, want ‘hij weet waar het over gaat’.56 Iedereen wist toen dat Kropholler een jaar eerder de Bond van Nederlandse Architecten vaarwel had gezegd, omdat hij die veel te modern vond.57

Het is tijd dat zulke feiten eindelijk onder ogen worden gezien. Ze zijn lang verdrongen, want waarschijnlijk te pijnlijk. Vooral in het geval van Kropholler. Berlage heeft geen trouwer volgeling gehad dan deze begaafde aartsconservatieve architect. Kropholler ‘was slechts naar de uiterlijke vorm een epigoon van [Berlage]’, schreef Vriend; die twee verschilden immers in politiek opzicht ‘hemelsbreed’.58 Of dat laatste wel waar is, is moeilijk vast te stellen en eigenlijk ook niet relevant. De tekst van Vriend wekt echter sterk de indruk dat de politiek te hulp wordt geroepen om wat hier werkelijk telt, namelijk de architectonische verwantschap (die Berlage in 1933 publiekelijk bevestigde), aan het zicht te onttrekken.59 Het is nog altijd moeilijk te accepteren dat Berlage als architect door en door conservatief was, en dat zijn werk ontkent of mist wat de moderne beweging (of het nu om Amsterdamse School, De Stijl of om Nieuwe Zakelijkheid ging) centraal stelde: ruimtelijke experimenten, precedentloos materiaalgebruik en een nieuwe expressieve architectonische beeldcultuur.


Vorige Volgende