Logo DBNL
Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur (2008)

Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur

(2008)–Auke van der Woud–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Berlage en zijn zware strijd

Het duistere imago van de negentiende eeuw dat al sinds 1860 door de aanhang van Cuypers was verspreid, werd na 1900 een onlosmakelijk onderdeel van het fenomeen Berlage. Het is nu niet de bedoeling van de stereotypen inzake Berlage een complete catalogus te maken (die zou lang worden). Een aantal voorbeelden moet echter wel worden gegeven, om te laten zien hoe hardnekkig het duistere imago van de negentiende eeuw werd gehandhaafd, en hoe primitief de beeldvorming was. Die ging altijd met agressieve zwart-witte kwalificaties gepaard.

Berlage gaf zelf de richting aan. In 1904 begon hij zijn veelgelezen boek Over stijl in bouw- en meubelkunst met uiteen te zetten dat ‘niet schoonheid, maar leelijkheid de eigenschap is der nu voorbijgaande tijden’, het ontbreken van een ‘vast kunstbeginsel’ had geleid tot ‘een bedenkelijke nuchterheid eenerzijds, en (...) een ergerlijk prullige tot ploertigheid stijgende blufferigheid anderzijds’.12 In 1910 beargumenteerde hij in Studies over bouwkunst, stijl en samenleving een eerdere uitspraak: ‘Ik heb zelf in een vroeger gehouden voordracht de 19de eeuw die der leelijkheid genoemd’. En iets verder in hetzelfde boek: ‘De 19de eeuw was de eeuw der leelijkheid. Onze grootouders, onze ouders en wijzelf hebben geleefd en leven nog in een omgeving, zoo leelijk als er vroeger geen is geweest.’13 Uitspraken als deze zijn in Berlages publicaties en lezingen niet zeldzaam.

In 1916 werd Berlage ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag gehuldigd met een boek over zijn persoon en zijn werk. Het was door vrienden en bewonderaars geschreven, ze hielden zich precies aan de beeldvorming die twintig jaar in gang was gezet. De architect Jan Gratama begon zijn lofrede op Berlage met de negentiende eeuw de tijd van ‘maskerade- of tooneel-tafereelen’ te noemen, met ‘levenloze stijlnamaak’, schijnarchitectuur, ‘rommel van misvormde mooie oude motieven’ en surrogaatmaterialen, een ‘volkomen verburgerlijkte decadentie van wat bouwkunst is’. Toen kwam, aldus Gratama, de vraag: ‘Wat is een gebouw? Waarvoor dient het gebouw? Hoe wordt het samengesteld? (...) De functie van het gebouw werd het beginsel der bouwkunst; en daarmede werd heel de historische stijl-namaak verbannen. (...) Het is de hooge verdienste van Berlage, krachtig te hebben medegewerkt om deze nieuwere inzichten te doen doordringen, en ten slotte tot de overwinning te leiden.’ Dat was het patroon van 1896 en de mediacampagne daarna geweest: een scheldkanonnade tegen de negentiende eeuw, een heldenrol voor Berlage op grond van stellige maar volstrekt onduidelijke beweringen over zijn nieuwe inzichten en ernst. Gratama: ‘De groote beteekenis van Berlage is, dat hij de waarheid van het bouwen heeft beleden en getoond. (...) Het lijkt zoo weinig, als men zegt, dat Berlage weer waarheid in het bouwen bracht. Maar inderdaad is het ontzagwekkend veel. Men beseft dat het beste, als men (...) bedenkt, dat deze waarheid voor het eerst weer, na eenige eeuwen van schoonen (...) schijn, in de Neder-

landsche architectuur naar voren trad en zich in hare naakte grootheid en ernst vertoonde.’ Zo kreeg de twintigste eeuw, aldus Gratama, een stevige basis. ‘Berlage heeft overwonnen. Omdat zijn architectuur zuiver en modern was, schiep hij het goede, vruchtbare begin der moderne Nederlandsche architectuur, en werd hij de alom erkende voorganger. Door zijn voorbeeld werd de groote architectonische Augiasstal opgeruimd.’14

In 1917 schreef J.J.P. Oud in het eerste nummer van De Stijl een korte tekst over de moderne architectuur van de nabije toekomst: hij verwachtte (hoopte) dat die ‘algemeen’ (dat wil zeggen: niet-individualistisch) en monumentaal zou zijn. ‘Zij sluit daarin aan bij de Berlage-school en stelt zich principieel tegenover de z.g. Amsterdamsche school, waarin het monumentale verworden is tot het in beginsel decadente.’15 Hier liet Oud al zien dat hij de strategie oppikte die eerder door Cuypers en Berlage met succes was toegepast (en die Oud in zijn publicaties nog lang zou blijven gebruiken): de strategie waarbij de zuiverheid in de architectuur voor het eigen standpunt wordt gereserveerd, zodat het werk van andersdenkende collega's als ontsporing kan worden afgeschilderd.

De waarheid en zuiverheid van Berlage werden in 1917 al in een brede kring als voorbeeld gepresenteerd. In dat jaar verscheen ook het boek van de architect Herman van der Kloot Meyburg, Bouwkunst in de stad en op het land, een fotoboek vol instructieve plaatjes van goede architectuur naast voorbeelden van lelijke en slechte. Ook Van der Kloot Meyburg wist zeker dat de negentiende eeuw de bouwkunst naar de afgrond had gebracht, want toen ‘ging het juiste begrip van bouwen en het zuivere aangeboren gevoel voor schoonheid te loor en werd de bouwkunst grootendeels beheerscht door oppervlakkige schijn-schoonheid zonder inhoud noch zin’. Foto's van werk van Berlage hoorden bij de goede voorbeelden. Goede architectuur ontstond, aldus Van der Kloot Meyburg, alleen door toepassing van de juiste principes: ‘De waarheid in constructie en vorm moet (...) tot uiting komen in de natuurlijke toepassing der bouwstoffen. Constructie en vorm behooren in overeenstemming te zijn met het karakter van het gebezigde materiaal. Het materiaal mag zijn eigen aard nimmer verloochenen en niets anders uitdrukken dan wat het werkelijk is.’16

Die uitspraak bewijst dat de schrijver, een van de oprichters van de

Bond Heemschut en dus een man met liefde voor geschiedenis, geen idee van de geschiedenis van zijn eigen vak had en alleen zijn collega's napraatte. Waarheid in constructie, vorm en materiaalgebruik was een eis die al sinds het midden van de negentiende eeuw bij het Nederlandse architectuur-, ambachts- en kunstnijverheidsonderwijs hoorde. Elke serieuze architect paste ze al ongeveer een halve eeuw toe. Als Van der Kloot Meyburg in staat was geweest om ‘des yeux qui ne voient pas’ te openen en onbevooroordeeld te kijken, dan had hij daar heel veel voorbeelden van kunnen zien. Maar het idee van de verziekte architectuur van de negentiende eeuw was in 1917 al een absolute zekerheid, het zou een revolutie zijn geweest als Van der Kloot Meyburg die had betwijfeld.

Het feit dat zijn boek die zekerheid nog eens bevestigde, was niet zonder betekenis: Bouwkunst in de stad en op het land was decennialang bij het opkomende welstandstoezicht een bron van referenties voor de beslissing of architectuur ‘goed’ of ‘slecht’ was. Ironisch genoeg hanteerde het boek daarvoor de normen die alle serieuze architecten van de negentiende eeuw hadden nagestreefd: de norm van ‘waarheid’ en van ‘karakter’ in de architectuur. Dat de voorschriften voor ‘goede’ twintigste-eeuwse architectuur in essentie negentiende-eeuws waren, wist in 1917 niemand meer. Na 1891 was ook de kennis van de eigen beroepsgeschiedenis naar het riool afgevoerd.

In 1932 kwam het eerste deel uit van een serie, Moderne bouwkunst in Nederland. De redactie was een team van architecten, W.M. Dudok, J. Gratama, A.R. Hulshoff, Van der Kloot Meyburg, J.F. Staal en Berlage. Het was vijfendertig jaar nadat Berlage als redder in beeld was gekomen. De beeldvorming van toen bleek echter nog tot in de details actueel te zijn. ‘Als totaalbeeld is de 19de eeuw een tragische worsteling om het wezen van den eigen tijd te maskeeren achter cultuurresten, achter anorganisch geworden vormen, welke tot zinledig decor worden. (...) De kentering komt tegen het einde der eeuw met het z.g. rationalisme waaraan, wat ons land betreft, onafscheidelijk de naam Berlage is verbonden. Voor Berlage had Cuypers, de geniale leerling van Viollet-le-Duc, hier reeds nieuw leven gebracht in de totaal gedegenereerde bouwkunst.’17

In 1938 werd de eerste druk van Erflaters van onze beschaving uitgebracht, een overzichtswerk van de historici Jan en Annie Romein. Deze ‘marxistische geschiedschrijving’ zou daarna ruim veertig jaar lang steeds



illustratie
‘Het gezin Berlage in 1904’, illustratie uit Jan en Annie Romein, Erflaters van de beschaving (tiende druk, 1973). De vader van de moderne Nederlandse architectuur, die zich hier laat portretteren als een monument van traditie. Berlage karakteriseerde in 1904 de wooncultuur van zijn tijd als ‘van een bedenkelijke nuchterheid eenerzijds, en van een ergerlijk prullerige tot ploertigheid stijgende blufferigheid anderzijds.’ Dit interieur is zijn antwoord. Er zijn nauwelijks symbolen van het moderne: geen verwijzing naar de grote stad, naar electriciteit, de telefoon - zelfs het moderne massamedium, de fotografie, ontbreekt. De kamer etaleert daarentegen eenvoudige oud-Hollandse waarden, een traditioneel plattelandstafereeltje, met boerenstoel, gemetselde schouw plus aardewerk om naar te kijken, en een tinnen koffiepot.


nieuwe edities krijgen en een groot publiek bereiken. Het echtpaar Romein presenteerde Berlage, die in 1934 was overleden, als een hoofdpersoon uit de vaderlandse geschiedenis, iemand uit het gezelschap van Willem van Oranje, Rembrandt, Michiel de Ruyter, Spinoza en Van Gogh. ‘Zonder Cuypers geen Berlage’, schreven de auteurs, want ‘juist zijn verzet tegen Cuypers’ manier [heeft] Berlage de kracht tot een eigen manier geschonken. Immers juist de voortreffelijkheid van Cuypers maakte Berlages strijd tegen diens idealen te noodzakelijker en te moeilijker, maar daarom ook te heviger en de overwinning op hem te schoner.' Wat die strijd en die overwinning inhielden, maakt het verhaal zelfs bij benadering niet duidelijk. Op dezelfde bladzij zuchtten de beide historici: ‘Hoe zware strijd moet het Berlage gekost hebben zijn eigen weg te vinden, en hoe moeizaam moet de overtuiging zich gevestigd en vooral staande gehouden hebben, dat zijn weg de weg der toekomst was.’18

Deze bewering werd voor de editie van 1973 niet verwijderd, hoewel toen uit de pas verschenen dissertaties van Wessel Reinink en Pieter Singelenberg wel kon worden afgeleid dat Berlage het zich met het zoeken naar een eigen weg niet extreem moeilijk had gemaakt. Zodra hij de vernieuwende ideeën van De Bazel, Lauweriks en Walenkamp zag, pikte hij daar uit wat hij kon gebruiken.19

 

De Tweede Wereldoorlog maakte in de cultuur van de twintigste eeuw een scherpe scheiding. Ouderwetse manieren van denken en doen heetten sinds 1945 ‘vooroorlogs’. Tijdens de Wederopbouw verrees eindelijk het moderne, twintigste-eeuwse Nederland waar de modernistische avantgarde al bijna dertig jaar tevoren op hoopte. Eerst moest echter de architectuur die aan tradities wilde vasthouden, de ‘Delftse School’, door de modernen uit het veld worden gewerkt. Ook hiervoor bewees een stevig mediaoffensief nuttige diensten.20

De architect J.J. Vriend, auteur van heel veel artikelen en een rij boeken over architectuur, was een van degenen die na 1945 campagne voerde om van Nederland een land met een moderne architectuur te maken. De formule van Berlages overwinning bleek nog goed bruikbaar. De Delftse School die zich overal in Nederland manifesteert, schreef Vriend in 1949, is een vlucht in romantiek, in een traditionalisme dat een vrijbrief is voor ‘zuiver persoonlijke vormvoorkeur’ - een ‘bouwkunstige narcose



illustratie
K.P.C. de Bazel, prijsvraagontwerp voor een openbare bibliotheek, oostgevel (1895). In de jury zaten P.J.H. Cuypers, diens volgeling C.H. Peters en Berlage. Ze vonden het ontwerp niet goed genoeg voor een prijs, maar dat weerhield Berlage er niet van de esthetische innovaties die het plan toonde, tot de hoofdthema's van zijn Beursontwerp te maken. Het is nogal vreemd dat geschiedschrijvers die vlakke, gemetselde muren zo belangrijk voor het ontstaan van de moderne architectuur vinden, Berlage de lof blijven toezwaaien, ofschoon al zo'n veertig jaar bekend is dat hij niet zelf op het idee kwam. In plaats van De Bazel voortaan als de vader van de moderne Nederlandse architectuur aan te wijzen, zou het echter nog veel beter zijn de overgang naar de twintigste-eeuwse architectuur vanuit een breder perspectief te beschrijven dan het verhaal van een architect en diens muur.


die het naoorlogse bouwen in Nederland volkomen dreigt te verstikken’. Het was niet de eerste keer dat Nederland zo in de gevarenzone kwam. ‘Het was ook een bouwkundige narcose waaraan een Berlage zich had te ontworstelen om de 19de-eeuwse stijlvormen van zich af te schudden.’ Vriend bracht daarom een andere traditie naar voren, die ‘van een werkelijk vrije geest, die zich openstelt voor de problemen en mogelijkheden van het moderne bouwen, (...) de geest van een Berlage (...).’21

In 1958 presenteerde hij Berlage als een van de ‘klassieke modernen in de architectuur’. Om dit te kunnen begrijpen moest de lezer, aldus Vriend, zich ‘verdiepen in het cultuur-historisch fenomeen dat de grondgedachten van Berlages architectuuropvattingen (...) sedert een halve eeuw het moderne bouwen hebben kunnen beïnvloeden’. Vriend gebruikte de Beurs om de zaak duidelijk te maken. ‘De beurs is niet “mooi” in de gezapige burgerlijke betekenis. Wat werkelijk nu nog “mooi” en zelfs groots is, is de grote hal, als een gave eenheid van materiaal, constructie en ruimtewerking.’22 Dat ene zinnetje was alles wat Vriend hier over de Beurs te zeggen had, en waarom hij Berlage tot de klassieke modernen rekende: de grote hal van de Beurs is een gave eenheid. En wie dat in twijfel trok, had een gezapige burgerlijke smaak.

In 1959 publiceerde Vriend een groot plaatwerk waarvan ook een Engelse en Duitse editie verscheen, De schoonheid van ons land. Architectuur van deze eeuw. De inleiding: ‘In een beschouwing over de bouwkunst van de afgelopen halve eeuw in Nederland kan men wellicht in de verzoeking komen om, zoals gewoonlijk geschiedt, een aanvang te maken met het werk van de architect dr H.P. Berlage. Terecht betekent immers zijn figuur voor ons een keerpunt in de ontwikkeling van de Nederlandse architectuur.’ Ook nu, ruim zestig jaar na 1895, was er geen zweem van feitelijke analyse van wat er rond 1900 met de Nederlandse architectuur mis was en wat Berlages keerpunt inhield. Vriend over Berlage: ‘Welk een onverzettelijk idealisme en welk een onverzettelijke geestelijke kracht opgebracht moesten worden om in het commercialisme en de verwarrende stijlimitaties uit die tijd een eigen weg te banen, laat zich slechts gissen. Ongetwijfeld komt de eer om als eerste het ambachtelijk gebruik van materiaal en constructie ingevoerd te hebben toe aan dr P.J.H. Cuypers, want in dit opzicht was hij Berlage al sedert omstreeks 1860 voorgegaan.’23

Het jaar 1959 was voor de nagedachtenis van Berlage een spannende tijd. De Beurs kampte al sinds 1902 voortdurend met verzakking en scheuren in de constructie, in de jaren vijftig werd in de Amsterdamse gemeenteraad serieus over afbraak gesproken. De redding werd door modernistische architecten georganiseerd. Aan het eind van de jaren vijftig was de Delftse School gemarginaliseerd, de architectuuropleiding in Delft stond sinds kort onder leiding van modernisten. Dit nieuwe Delft manifesteerde zich in het verzet tegen de sloop van de Beurs. Ook Vriend deed van zich spreken. Hij gaf in De Groene Amsterdammer toe dat de Beurs weinig bewonderaars had. ‘Allang heb ik mij erbij neergelegd de Amsterdamse Beurs “lelijk”, “onbelangrijk” of zelfs “horrible” te horen noemen, misschien omdat zij alleen tot een vakman verstaanbare taal spreekt.’ Maar ook nu kon hij blijkbaar niet de woorden vinden om de lezers uit te leggen waarin de waarde van het gebouw precies zat, en wat die verstaanbare taal vertelde. Sterker nog, hij deed niet eens een poging. ‘Het is werkelijk niet in een paar zinnetjes duidelijk te maken, maar gelooft u mij op mijn woord, dat de Beurs van Berlage (en vooral zijn persoonlijkheid) het geestelijk fundament gelegd heeft in het Nederlandse bouwen, een basis van zindelijk, klaar denken, waarop wij voort hebben kunnen bouwen.’24

Met zulke uitspraken, ‘gelooft u mij op mijn woord’, en met een beroep op Sigfried Giedions Space, Time, and Architecture (1941, de enige buitenlandse bron die de Beurs lovend had beschreven), werden Berlage en zijn Beurs definitief tot monumenten gemaakt. Om het enorme bedrag voor de redding van het gebouw op tafel te krijgen werden het gebouw en zijn architect tot Nederlandse topcultuur verheven.25


Vorige Volgende