Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur

Rationalisme

Het grootste en meest hardnekkige misverstand in de twintigste eeuw over de eigentijdse architectuur is lange tijd geweest dat ze ‘rationalistisch’ was. Deze bewering komt vandaag de dag bijna neer op het intrappen van een open deur. Het is echter nog niet zo lang geleden dat moderne architectuur equivalent was aan rationeel. Pas de postmoderne kritiek op het modernisme zorgde ervoor dat de illusie van de rationele of rationalistische architectuur in brede kring werd doorgeprikt. Vreemd mag dat langdurige blindstaren op de ratio intussen wel worden genoemd. Le Corbusier, die in de opkomst van het modernisme van al zijn collegaarchitecten waarschijnlijk de scherpste ogen en zeker de beste pen had, maakte met Vers une Architecture (1923) immers al duidelijk dat de moderne bouwkunst in de eerste plaats visuele cultuur was, een nieuwe vorm van beschaving die niet door redeneren maar door zien ontstond en groeide. Dit manifest legde het moderne vast met foto's van snelle auto's, gestroomlijnde oceaanstomers, vliegtuigen en lichtgrijze betonnen Amerikaanse graansilo's. Fotografie werd het belangrijkste nieuwe medium van de architectuurtheorie voor de moderne twintigste eeuw. Teksten als Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling van Berlage (1911) waren redeneringen met historische referenties, het medium van de negentiende eeuw. De ontwikkelingen in de late negentiende eeuw en in de twintigste werden echter niet meer door ‘beschouwingen’ gestuurd, maar door visuele beelden. Le Corbusier appelleerde niet aan lezers maar aan kijkers. Hij trad op tegen ‘des yeux qui ne voient pas’, ogen die niet

[p. 16]

kijken, blind voor een nieuwe architectuur die de precisie, efficiency en schoonheid van het remsysteem in een auto heeft.

Hoe komt het dan toch dat bijvoorbeeld Kenneth Framptons Modern architecture: a critical history (1980) de moderne architectuur niet uit silo's, auto's, vliegtuigen, kogellagers en andere kenmerken van de moderniteit laat ontstaan, maar uit een theoretische beschouwing, zoals het ‘Structural Rationalism and the influence of Viollet-le-Duc: Gaudí, Horta, Guimard and Berlage 1880-1910’? Frampton presenteerde hiermee oude koek, het traditionele verhaal waarin het moderne rond 1900 begint met een verondersteld nieuw inzicht in de behandeling van de constructie. De theorie van Viollet-le-Duc ‘bevrijdde’, aldus Frampton, de architectuur ‘van de eclectische, irrelevante historische stijlen’.³ Berlage figureert in Framptons verhaal als een voorloper van de twintigste eeuw omdat de baksteenconstructie van de Beurs laat zien dat ‘de ethos en de logica van Viollet-le-Duc het totale weefsel doordringen, als in geen andere constructie van de 19de eeuw’.⁴

Frampton gebruikte grote nietszeggende en ook architectuurhistorisch onhoudbare woorden, die niet duidelijk maken waarom de Beurs voor de twintigste eeuw van belang was. Wat was er rond 1900 zo exceptioneel aan een dragende muur met gemetselde bogen en ijzeren spanten - combinaties die eclectici als Henri Labrouste en Victor Baltard al vijftig jaar eerder (en nog voordat Viollet-le-Duc zijn theorie opstelde) in praktijk hadden gebracht? Trouwens, hoeveel ‘theorie’ was er rond 1900 voor zo'n combinatie nog nodig? Talloze fabriekshallen in Europa waren met ijzeren spanten en zonder een greintje architectuurtheorie verrezen. En was het idee van de spanten voor de Beurs niet een tikkeltje oubollig? De Korenbeurs in Groningen - willekeurig voorbeeld - was al veertig jaar eerder met polonceau-spanten gemaakt. De staalskeletbouw in Chicago brak al ruim twintig jaar het ene record na het andere. Eclectici experimenteerden al meer dan tien jaar met geprononceerde I- en H-profielen - niet aan maar in de draagstructuur. De Art Nouveau (die Berlage en de zijnen ‘ongezond’ noemden) onderzocht ook al weer vijf jaar veel gedurfder combinaties van veel glas en weinig ijzer dan de muur die een spant draagt.

Belangrijker is echter de vraag waarom Viollet-le-Duc bij alle schrijvers over de moderne architectuur zo'n cruciale positie kreeg toebedeeld. In diens grote gebouwde en geschreven oeuvre is er zegge en

3 Kenneth Frampton, Modern architecture: a critical history, Londen 1980, 64.

4 Kenneth Frampton, Modern architecture: a critical history, Londen 1980, 72.

[p. 17]

schrijve één zinnetje waar die positie op is gebaseerd, de overbekende regel uit de Dictionnaire die zegt: ‘Toute forme qui n'est pas indiquée par la structure doit être repoussée’, elke vorm die niet door de constructie wordt aangeduid, moet worden afgewezen.

Dat voorschrift voor de samenhang tussen constructie en versiering, en tussen constructie en bekleding, circuleerde toen Viollet-le-Duc het opschreef, echter al bijna veertig jaar lang in de Duitstalige architectuurtheorie en de Duitse praktijk. Zelfs in Nederland werd dit principe al besproken en toegepast voordat Viollet-le-Duc het publiceerde.⁵ De context waarin hij dit schreef, was bovendien geen theorie voor de eigentijdse architectuur, maar een encyclopedie over de Franse gotiek. Viollet-le-Duc schreef dat werk om uit te leggen dat de gotiek, in de ogen van velen een interessante maar onbegrijpelijke bouwstijl met irrationele vormen en constructies, tot in de kleinste onderdelen rationeel en systematisch in elkaar zat. Hij behandelde het onderwerp zo wetenschappelijk mogelijk. Daarom behandelde hij de gotiek alsof die bouwstijl een natuurwetenschappelijk verschijnsel was: daarom legde hij steeds de nadruk op de constructie, de materialen en bouwtechnieken. De gotische vormgeving was in de benadering van Viollet-le-Duc slechts de rationele, wetenschappelijk-zekere uitkomst van inzicht in trek- en drukkrachten, stabiliteit en bouwmethoden. Dat de gotische kathedraalbouw ook wel eens godsdienstige betekenissen en motieven (of domweg een behoefte aan versiering) zou kunnen hebben gekend, was voor Viollet-le-Duc in het geheel geen thema. De Dictionnaire zwijgt daarover.

Hoe werd dat ene zinnetje uit een encyclopedie over de gotiek de grondslag voor het latere modernisme? Ook hier deed een mediacampagne het werk. Viollet-le-Duc deed zijn enorme kennis van de gotiek op bij de vele restauraties van middeleeuwse kerken die hij leidde. Voor zijn andere opdrachten gebruikte hij de gotiek niet maar werkte hij eclectisch, zoals vrijwel alle vooraanstaande Franse architecten deden. Het was geen geheim dat hij atheïst was, maar na zijn dood in 1879 werd zijn grote reputatie als kenner van de middeleeuwen door conservatieve katholieken als ondersteuning van hun ideologische programma gebruikt. De aanhangers van de neogotiek, de stijl die overal in West-Europa het merk van de katholieke kerk was, kaapten voor hun neo-middeleeuwse ontwerpmethode de term ‘rationalisme’ die in de jaren zestig door archi-

5 Over het principe van waarheid in Nederland en bij Viollet-le-Duc: Auke van der Woud, Waarheid en Karakter. Het debat over de bouwkunst 1840-1900, Rotterdam 1997, hoofdstuk ‘De jaren zestig’, passim.

[p. 18]

tecten-ingenieurs in omloop was gebracht; de katholieke campagnevoerders wezen Viollet-le-Duc als de grote voorvechter van dat rationalisme aan.⁶ De onenigheid die Viollet-le-Duc met de École des Beaux-Arts had gehad (hij was daar als docent ontslagen) werd uitvergroot tot een strijd die de voorvechter van de zuivere rationale beginselen leverde tegen de onwaarachtige schijnarchitectuur van de École des Beaux-Arts. Propaganda voor rationele architectuur werd propaganda voor neogotiek en daarmee ook voor de katholieke kerk, die de feitelijke eigenaar van het neogotische design was.

In Nederlandse katholieke kringen werd deze pr-strategie in de jaren tachtig direct begrepen, het werk van Cuypers kreeg de speerpuntfunctie (de neogotiek van zijn collega's als Alfred Tepe, waarschijnlijk niet minder ‘rationeel’ dan die van Cuypers, speelde in het debat geen enkele rol). Cuypers' propagandisten, Jozef Alberdingk Thijm en Victor de Stuers, beklemtoonden zijn rationele beginselen en zijn strijd tegen de schijnarchitectuur van de collega's. Vooral De Stuers zorgde ervoor dat Cuypers het imago van geniaal constructeur kreeg (ofschoon diens werk soms ernstige constructiefouten vertoonde⁷). De Stuers schiep in 1897 ook het beeld van Cuypers als de Nederlandse Viollet-le-Duc (hoewel Cuypers meer overeenkomsten had met katholieke kerkenbouwers uit Duitsland, België en Engeland). ‘Rationeel’ en ‘rationalisme’ waren aan het eind van de negentiende eeuw termen die in Nederland uit de conservatieve hoek kwamen. Degenen die de term hanteerden waren conservatief op architectuurgebied, met hun verheerlijking van ambacht in een industriële samenleving, van middeleeuwse bouwtechnieken en middeleeuwse uitstraling, ook voor gebouwen met een modern programma van eisen zoals stations en postkantoren. Ze waren ook conservatief op maatschappelijk gebied, met angst voor individualisme en vrijheid, nadruk op traditie en orthodoxie, met regels van bovenaf.

De vraag die hierboven over de relatie tussen het rationalisme en de moderne beweging wordt gesteld, moet nog worden beantwoord, en is nu nog meer van belang. Hoe komt het dat het rationalisme, het idee dat alles in de architectuur draait om de vormgeving van een constructie, als de kiemcel van de moderne architectuur is aangewezen - terwijl dat idee werd ingezet om een conservatieve ideologie te verhullen?

6 Geert Palmaerts ontdekte dat de term rationalisme oorspronkelijk werd gebruikt in verband met de architectenopleiding die de architect-ingenieur Émile Trélat in 1865 in Parijs stichtte, en die een architectuur propageerde met puur natuurwetenschappelijke referenties, zonder culturele bijbetekenissen en meerwaarde (Eclecticisme. Over moderne architectuur in de negentiende eeuw, Rotterdam 2005,183 e.v.). Het is ironisch dat de katholieken deze term voor hun eigen zaak gebruikten, terwijl ze juist een architectuur nastreefden die drager van godsdienstige en maatschappelijke waarden was.

7 Die werden door de architect J.F. Metzelaar (de bouwer van de grote negentiende-eeuwse gevangenissen) aan de orde gesteld omdat hij zich erg stoorde aan de propaganda van De Stuers voor Cuypers' kwaliteiten. Cuypers' kathedraal van Breda was een van de voorbeelden die Metzelaar gaf van ernstige contructiefouten in Cuypers' werk, de kathedraal moest op last van de overheid wegens instortingsgevaar worden gesloten (‘Een bouwkunstig spook’, De Tijdspiegel 1878 deel 2,170-181).

[p. 19]

Ten eerste moet worden opgemerkt dat de toonaangevende geschiedschrijvers van de moderne architectuur voornamelijk architecten waren, en een paar academici die zich sterk met de moderne beweging verbonden voelden.⁸ Dit betekent dat de neiging om de gebeurtenissen in het verleden zo precies en zo objectief mogelijk uit te zoeken (met behulp van primaire bronnen), heel klein was. De negentiende eeuw was voor deze schrijvers niet interessant; hun hart en verstand gingen naar het modernisme uit. De negentiende eeuw was in hun geschiedenisverhalen alleen nodig als korte inleiding, om aan te geven dat ook het modernisme, nieuw en radicaal als het was, een voorgeschiedenis had. Om die te beschrijven namen de geschiedschrijvers de ideeën over die in het milieu van de moderne architecten gebruikelijk waren. Een van de zeer weinige negentiende-eeuwse architecten die in de modernistische kring een fatsoenlijke reputatie hadden, was Viollet-le-Duc, vanwege dat zinnetje dat met ‘toute forme’ begint. Zelfs de vermoedelijk meest kritische van alle architecten-historici, Manfredo Tafuri, zette Viollet-le-Duc op een prominente plaats, omdat diens architectuurkritiek en historisch onderzoek ‘operatief’ was, dat wil zeggen: bedoeld om het moderne architectuurproject te realiseren.⁹

De tweede oorzaak waarom het rationalisme als kiemcel werd aangewezen, was het operationele voordeel van die term. De modernisten van de twintigste eeuw voerden dezelfde strategie als de conservatieve katholieke ideologen in de negentiende eeuw hadden gedaan. David Watkin heeft al in 1977 zichtbaar gemaakt dat er tussen de neogotiek en het modernisme een sterke overeenkomst bestaat, namelijk het standpunt dat architectuur moreel ‘goed’ hoort te zijn, ‘eerlijk’.¹⁰ Uiteraard werd daarbij het eigen werk als een toonbeeld van eerlijkheid gebracht: de anderen (niet-neogotici, niet-modernisten) maakten oneerlijk werk, ‘schijnarchitectuur’.

En net als bij de negentiende-eeuwse verdedigers van de neogotiek het geval was, werd de strategie van de modernisten een mediacampagne om de wereld ervan te overtuigen dat hun ‘nieuwe bouwen’ geen bizar hersenspinsel was, maar de strikt logische uitkomst van een zuiver rationele, wetenschappelijk-zekere analyse. Zoals de negentiende-eeuwse rationalisten betoogden dat neo-middeleeuwse galerijen en kerkgewelven voor een modern kunstmuseum de meest logische, rationele oplossing

8 Panayotis Tournikiotis, The historiography of modern architecture, Cambridge, Mass./Londen 1999.

9 Bijv. ManfredoTafuri, Theories and History of Architecture, Londen 1980 (oorspronkelijke Italiaanse editie 1968), 149.

10 David Watkin, Morality and architecture. The development of a theme in architectural history and theory from the gothic revival tot the modern movement, Chicago/Londen 1977.

[p. 20]

waren, zo hielden de modernisten vol dat het platte dak de meest rationele en dus enig juiste oplossing bij de woningbouw was, en verklaarden ze het eeuwenoude schuine dak voor irrationeel. ‘Toute forme qui n'est pas indiquée par la structure, doit être repoussée.’ Met een beroep op de rationaliteit oversteeg het modernistische ontwerp de individuele smaak van de ontwerper en werd het objectief, en universeel.

Evenals de negentiende-eeuwse rationalisten hadden gedaan, deden veel modernisten alsof het in de architectuur uitsluitend om de ratio ging. Het architectuuronderwijs aan het Bauhaus richtte daar onder leiding van Walter Gropius sterk de nadruk op; de stadsuitbreiding van Frankfurt am Main maakte onder leiding van Ernst May de gerationaliseerde en geïndustrialiseerde bouwpraktijk op grote schaal zichtbaar. ‘De 8 is a-aesthetisch’, schreef de Amsterdamse architectenvereniging De 8 in haar manifest van 1927, ‘De 8 werkt meer voor een bouw-wetenschap dan voor een bouw-kunst.’¹¹ Schoonheid en kunst waren in de modernistische ideologie individualistisch, gevoelsmatig en dus al gauw irrelevant. ‘De 8 zegt het is niet uitgesloten schoon te bouwen, maar het ware beter voorhands leelijk te bouwen en doelmatig.’ Natuurlijk waren deze nieuwe ‘rationalisten’ net als Le Corbusier zeer geïnteresseerd in de expressie, de verschijningsvorm van het moderne. Maar anders dan hij deden ze alsof schoonheid onbelangrijk was, of een decadente luxe. Zij wilden niet met een cultureel betoog overtuigen, maar met een redenering over vierkante meters, ventilatie en prijzen.

Het gebruikelijke geschiedbeeld, waarin het rationalisme de oorsprong van de moderne beweging is, laat echter veel vragen open, en het brengt onderzoekers keer op keer in de problemen. Kan het werk van J.J.P. Oud met de rationalistische norm wel modern worden genoemd? Hij werd immers nooit gedreven door de wil om efficiency en rekenwerk in het ontwerp centraal te stellen, hij had een esthetisch ideaal, namelijk een nieuwe ‘monumentaliteit’. Was Rietveld, die alles ondergeschikt maakte aan het scheppen van ruimte, modern? Waren de wit gestucte bakstenen muren van Oud en Rietveld wel eerlijk en rationalistisch? Hoe rationalistisch is het werk van Duiker, die altijd op jacht was naar nieuwe architectonische expressies zoals een betonconstructie ‘dun als een eierschaal’, en die daarbij net als Rietveld de fundamentele eis van constructieve duurzaamheid wel eens voor lief nam? De lijst kan gemakkelijk worden

11 Het manifest, gepubliceerd in i 10, 1927, 126, is vaak opnieuw afgedrukt, o.a. in Ben Rebel, Het nieuwe bouwen. Het functionalisme in Nederland 1918-1945, Amsterdam 1983, 56.

[p. 21]

uitgebreid. Het modernisme was in de praktijk even rationalistisch, gevoelsmatig en artistiek als iedere andere architectuurstijl.

Architecten hanteerden tot circa vijftig jaar geleden termen of beginselprogramma's om hun ‘richting’ of opvatting publiekelijk te markeren, zoals De 8 in 1927 deed. Zulke uitlatingen zijn voor architectuurhistorici belangrijke feiten, die in de geschiedschrijving veel aandacht mogen krijgen. Het is echter wel nodig om te beseffen dat er verschil kan zijn tussen de woorden en het werk van een architect, en dat een architect meestal geen filosoof is, en nooit een vrije kunstenaar. Hij is echter wel altijd een zakenman die een bedrijf en soms ook personeel heeft en daarvoor een stevige economische positie moet proberen te krijgen en te houden. Een cultureel betoog kan daar heel bruikbaar voor zijn.

In de tweede helft van de negentiende eeuw begonnen de welvaart en de bouwproductie fors te stijgen; met de professionalisering in het bouwbedrijf en het architectenberoep begon de strijd om een goede marktpositie. Alle succesvolle architecten van de late negentiende eeuw deden eraan mee. In het midden van de jaren negentig, toen de jongeren de nieuwe mogelijkheden van de moderne architectuur nog alleen maar gebruikten om tegen de oude garde te rebelleren, moet Berlage, een mainstream architect die een conservatieve attitude had en net zo commercieel werkte als ieder ander, de economische mogelijkheden hebben ontdekt van een modern ‘rationalistisch’ profiel met een vaag socialistisch imago dat bij een bepaald type welgestelde opdrachtgevers aansloeg. In korte tijd had hij de opdracht voor de Beurs en een invloedrijke klantenkring.