Logo DBNL
Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2 (ca. 1972)

Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2

(ca. 1972)–J.A. Worp–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De negentiende eeuw.

I. Het treurspel.

De negentiende eeuw begon voor ons vaderland onder slechte voorteekenen. Op de groote opgewondenheid der laatste jaren was reactie gevolgd; men danste niet langer om den vrijheidsboom en kwam tot het inzicht, dat niet elke verandering eene verbetering is. De Bataafsche Republiek werd gevolgd door het Koninkrijk Holland en in 1810 had de inlijving bij Frankrijk plaats. De handel was, ten gevolge van de oorlogen met Engeland, bijna geheel vernietigd, de meeste kolonies gingen verloren en het continentaalstelsel gaf den nekslag aan de totaal verarmde bevolking. Daarbij kwam dan nog het vernederend gevoel, dat men door vreemdelingen werd bestuurd en dat de jongelingschap moest meewerken tot den veldheersroem van den overweldiger.

Na 1813 begon het Nederlandsche volk te herleven. Men was weer meester in eigen huis; handel en nijverheid kwamen tot zekeren bloei en de welvaart keerde langzamerhand terug. De regeeringsvorm was heel wat beter dan in den tijd der Republiek en het particularisme van gewest en stad was geringer geworden. De afval der Zuidelijke Provinciën bond de Noordelijke meer aaneen en de veranderingen in de constitutie gingen hier te lande met minder schokken gepaard dan elders. Nederland was eene ‘quantité négligeable’ geworden op het wereldtooneel, maar genoot daarentegen ook eene rust, die bevorderlijk was voor het beoefenen van kunsten en wetenschappen. Die rust heeft misschien wel verlammend gewerkt op den ondernemingsgeest en eerst in de laatste dertig jaren is men ook hier te lande bij de groote veranderingen, die de maatschappij door verschillende oorzaken ondergaat, wat meer wakker en energiek geworden. Vooral op kunstgebied is heel wat meer leven en beweging dan vroeger.

 

Geweldige schokken en groote ellende op maatschappelijk gebied brengen geene verandering in den aard en de gewoonten der menschen. In de bloedigste dagen der Fransche revolutie liepen de Parijzenaars

even hard naar de schouwburgen als gewoonlijk en ook hier te lande amuseerde men zich in den zoogenaamden Franschen tijd even goed als vroeger met hetgeen er op het tooneel te zien was. Er zijn zelfs geene bepaalde bewijzen, dat de schouwburgen in de eerste jaren der 19de eeuw minder bezoekers trokken; er waren vele uitstekende tooneelspelers en een breede rij van tooneeldichters.

Het treurspel gold nog altijd als het voornaamste genre der dramatische kunst; de vorm er van onderging voorloopig weinig verandering, behalve dat het proza weer door verzen werd vervangen1). A. Kraft ontleende Alonzo of de zegepraal der liefde (1798) aan den roman Les Incas van Marmontel; het treurspel heeft hetzelfde onderwerp als de Cora van Nomsz en die van Verveer2). Czaar Peter III (1801) is ‘gegrond’ op Het Leven van Catharina de Tweede; er treden zeer vele personen in het treurspel op en de plaats der handeling verandert telkens. Het drukke stuk eindigt met het vergiftigen van den vorst door de beide Orloff's, de gunstelingen van Catharina. James Cook (1804) speelt te Karakakoa op het eiland Owhywhee in de Stille Zuidzee; de Fransch-classieke beschaving was daar al zoo doorgedrongen, dat koningin Thamira eene vertrouwde had, Malwina geheeten, en haar echtgenoot een ‘vertrouweling’. A.L. Barbaz dramatiseerde in Elmire de Villarez (1799) een zeer romantisch verhaal van eene Spaansche jonkvrouw, die met haar minnaar naar Peru is gevlucht, maar door haar vader wordt opgeëischt. Meer in den trant der Fransch-classieke tragedie is zijne Herzilia (1800), hoewel het stuk slechts vier bedrijven telt en er één keer een koor in optreedt. Het treurspel is ontleend aan den bekenden roman van Florian, Numa Pompilius, waaruit heele gesprekken vertaald zijn. Pygmalion, Koning van Tyrus (1814) is ontleend aan Fénelon's Télémaque; het treurspel is, volgens het voorbericht, ‘meestal redeneerende, naar den aard van desselfs onderwerp’, en mist dan ook alle handeling. De lezing van Racine's Athalie was voor Barbaz de aanleiding tot het schrijven van zijn Saül (1818)3), waarbij hij gebruik maakte van de ‘meesterlyke karakter-voorstellingen’ in David, het heldendicht van Juffr. van Merken. Het treurspel eindigt met den dood van Saul en de verheffing van David.

M. Westerman werkte in Don Karlos (1800) het gelijknamige treurspel van Schiller (1787) om, daar het hem ‘jammerde’, ‘dit meesterstuk voor de lecture, om deszelfs omslagtigheid, en onregelmatige schikking,

geheel ongeschikt voor het tooneel te zien.’ Eerst jaren later volgde een oorspronkelijk treurspel, De regtvaardigheid van Karel den Stouten (1818); de bekende feiten zijn daarin op Fransch-classieken trant behandeld. Ook de Cosmos de Medicis, of de gestrafte broedermoord (1834) was geen nieuw onderwerp; dezelfde droevige geschiedenis was in het begin der 18de eeuw ook door C. Bruin en door C. Boon gedramatiseerd1). Telt Cosmos drie bedrijven, De Batavieren of de overwinning van Vetera (1837) heeft er vijf van achtbare lengte. De heldin is de dochter van een hoofdman der Batavieren, die zich in de macht bevindt van een Romeinsch krijgsoverste en wier vader zijn vaderland verraadt.

Lukretia, of de verlossing van Rome (1805) werd op verzoek van Mevr. Wattier door H. Tollens geschreven en door hem aan de beroemde tooneelspeelster opgedragen. Het treurspel werd echter door het bestuur van den Amsterdamschen Schouwburg geweigerd en Tollens moest ‘ervaren, dat, gelyk de inlandsche staatsomwentelingen den burger en zyne broodwinning tot schade zyn, de uitlandsche staatsomwentelingen den dichter en zyn kunstvoortbrengsel benadeelen.’ Het bekende onderwerp is in het treurspel behandeld zonder eenige actie. In De Hoekschen en Kabeljaauwschen (1806) bracht Tollens eene episode ten tooneele uit den langdurigen twist tusschen graaf Willem V en zijne moeder Margaretha van Henegouwen; in dit treurspel wordt ten minste op het strand en in booten gevochten.

Johanna de Castro (1807) en De Saraceenen (1809) van H. van Baale hebben wel eene nog al ingewikkelde intrige - beide drama's spelen in Spanje - maar zijn van weinig beteekenis2). De dood van Albrecht Beiling (1808) door P. Vreede telt drie bedrijven; van het treurspel maakte Loosjes gebruik voor zijn Albrecht Beiling (1810)3), waarin Egmond zich eveneens wil opofferen ter wille van Ada, zijne vroegere beminde, nu de bruid van den ter dood veroordeelden slotvoogd.

Veel meer afwisseling bieden de treurspelen van Bilderdijk. Floris de Vijfde (1808) zou worden opgevoerd bij de inhuldiging van Koning Lodewijk; vandaar de voorspellende woorden van den gevangen Floris in de 5de acte, woorden, die de dichter zeker niet had moeten schrijven4). In het treurspel, dat eindigt met den dood van den graaf, spelen

Velsen en Woerden geheel en al de rol van marqué en is Amstel een zwakkeling. Machteld is wel gehuwd met Velsen, maar toch nog een onschuldig meisje; zij tracht Floris te redden door, als man gekleed, in zijne gevangenis door te dringen. Alle bedrijven spelen in een ander vertrek en de moord heeft op het tooneel plaats. In Willem van Holland (1808) wil Adelheide van Kleef, de weduwe van graaf Dirk VII, hare dochter Ada doen huwen met den zwakken graaf van Loon en haar in naam doen opvolgen, om inderdaad zelve het bewind te voeren en Dirk's broeder Willem van de regeering uit te sluiten. Maar Ada weigert en kiest de partij van haren oom, die vermomd aan het grafelijke hof komt, om het lijk van zijn broeder, dat nog boven aarde staat, te zien. Willem wordt ten slotte als graaf uitgeroepen en de toeleg van Adelheide, die geholpen wordt door Hendrik de Krane, vroeger door Willem als graaf van de Kuinre verdreven, mislukt. Er is veel onhistorisch bijwerk in het drama, dat anders wel tooneeleffect heeft. De verwikkeling van Kormak (1808) is blijkbaar ontleend aan de Odyssee. Koning Kormak heeft jaren geleden Schotland verlaten en van alle zijden wordt bericht, dat hij gestorven is. Verschillende vorsten dingen naar de hand zijner vrouw Moïne, die gedwongen wordt uit hen eene keuze te doen; zij haalt echter den boog van haar echtgenoot en belooft hem te huwen, die dien boog kan spannen. Intusschen komt Kormak terug; hij wordt door niemand herkend, maar neemt zijn juist meerderjarigen zoon in het vertrouwen. De vorsten kunnen den boog niet spannen, Kormak wel; hij doodt eenige der vorsten, die onbeschaamd zijn opgetreden tegen zijne vrouw en nu tegen hem, en redt Moïne, als zij ontvoerd zal worden. Maar zelf wordt hij bij de vervolging, terwijl hij een anderen helm op heeft, doodelijk gewond met zijn eigen boog door zijn veldoverste Irdan, die nu blijkt een zoon van hem uit een vorig huwelijk te zijn. Irdan doodt zich.

Ook Bilderdijk's tweede vrouw heeft enkele treurspelen geschreven. In Elfriede (1808)1) is het bekende verhaal2) gedramatiseerd, maar op andere wijze dan meestal met dit onderwerp het geval is. Aan het slot doodt Edelwold zich en Elfriede volgt zijn voorbeeld. De intrige is nog al ingewikkeld. De Ramiro speelt in Spanje ten tijde van de heerschappij der Mooren. Dona Elvire wordt met andere Spaansche meisjes uitgeleverd aan sultan Abdallah, die liefde voor

haar opvat. Haar minnaar Ramiro heeft getracht haar te bevrijden, maar wordt gevangen genomen. Alvaro, de gunsteling van Koning Alonzo, poogt met eerzuchtige bedoelingen hare vrijheid te verkrijgen en wondt op verraderlijke wijze Abdallah. Elvire blijkt de dochter van den sultan te zijn. Het drama is misschien wel naar een Spaansch voorbeeld bewerkt. De Dargo van Mevr. Bilderdijk is een zeer zwak stuk, dat in Schotland speelt en waarvan de bron niet bekend is.

S. Izn. Wiselius behandelde in Polydorus (1813)1) een classiek onderwerp en vertaalde in zijn treurspel zelfs eenige plaatsen uit de Hecuba en de Troades van Euripides en uit de Troades van Seneca. De Ion (1819) en de Alcestis (1819) bewerkte hij in den geest van Euripides en laschte in het eerstgenoemde drama eenige plaatsen in uit het gelijknamige treurspel van den Griekschen dichter. Bij de Alcestis week hij echter meer van zijn voorbeeld af. In de Ion treden een paar reien op, die enkele malen een lied aanheffen, in de Alcestis komen zingende priesters en priesteressen voor en ook een grijsaard en eene maagd, die een beurtzang zingen2). Zijne andere treurspelen zijn meer romantisch getint. In Adhel en Mathilda (1815)3) heeft Adhel, de broeder van Saladyn, liefde opgevat voor Mathilda, de zuster van Richard Leeuwenhart; deze heeft haar echter toegezegd aan den verraderlijken Wyt de Lusignan. De liefde van Adhel wordt door Mathilda beantwoord. Adhel komt vrede aanbieden, onder voorwaarde, dat Mathilda hem tot echtgenoote wordt geschonken, doch Richard weigert, omdat Adhel geen Christen is. Lusignan doet een aanval op Adhel, terwijl deze met Mathilda spreekt, maar bisschop Willem van Tyrus, vroeger door Adhel beschermd, redt dezen thans. Buiten Ptolemaïs overvalt Lusignan ten tweeden male zijn medeminnaar, brengt hem eene doodelijke wonde toe, maar wordt zelf gedood. Adhel sterft in het bijzijn van Mathilda, die door den bisschop met hem in huwelijk wordt vereenigd, want Adhel is Christen, wat hij in tegenwoordigheid van alle hovelingen niet had willen bekennen. Aernoud van Egmond, Hertog van Gelder (1819)4) is een zeer onhistorisch treurspel met heel weinig handeling, evenals De dood van Karel, Kroonprins van Spanje (1819)5). Voor dit drama heeft de dichter een en ander ontleend aan de Philippe Second van De Chénier; in de voorrede

noemt hij Schiller's Don Carlos wel dichterlijk, maar, evenals de drama's van Shakespeare, ‘voor het regelmatige Schouwtooneel ten eenenmale ongeschikt.’

Ook A. van Halmael Jr. schreef verscheiden treurspelen, ontleend aan de geschiedenis van Holland1) en aan die van Friesland2); in één van dezen, n.l. Adel en Ida of de bevrijding van Friesland, zijn toespelingen op het herstel van het Huis van Oranje. Er is in deze drama's weinig actie, evenals in Mathilda en Struensee (1837); Peter de Groote (1834) zal daarentegen de toeschouwers wel geboeid hebben. Van Halmael was een zeer geleerd en smaakvol man, die in zijne treurspelen heel wat geschiedenis heeft verwerkt.

Iz. de Jongh schreef zijn treurspel Esther en Mordechai (1817) in proza; zijn voorbeeld vond geen navolging. Het verbond der edelen (1818) van J. van 's Gravenweert werd ingezonden op eene prijsvraag van het Koninklijk Instituut, maar niet bekroond, omdat het wel een goed ‘Dichtstuk’, maar geen treurspel was; het heeft er dan ook inderdaad niets van. J. Konijnenburg gaf in Konstantyn de Groote (1818) eene omwerking van Bernagie's Constantinus (1684) en J.C. Meyer springt in Kallimachus aan het hof van Ptolomeus Philadelphus (1818) op zeer vrije wijze om met de Grieksche eigennamen. Het is vreemd, dat een dichter als Da Costa een zoo vervelend treurspel heeft kunnen schrijven als Alfonsus I (1818)3); het onderwerp is volkomen onbelangrijk en de handeling wordt geheel en al gemist. D.H. ten Kate van Loo werkte in De dood van Jan van Schaffelaar (1820) een treurspel van Pieter 't Hoen om en berijmde dat in proza geschreven stuk4), terwijl A. Beelo in Numitor en Amulius (1820) Livius I, c. 3-6, dramatiseerde.

In 1821 trad H.H. Klijn op met Montigni5). De held van het treurpel wordt in Spanje wel niet gevangen gehouden, maar op bevel van Granvelle op alle mogelijke wijzen bespied. Zijne vrouw weet, als pelgrim gekleed, tot hem door te dringen en de kroonprins Don Carlos schenkt hem zijne vriendschap. Aan vele lagen, hem door Granvelle gelegd, weet hij te ontsnappen, maar, als hij hoort van de gruwelen, door Alva in de Nederlanden gepleegd, kan hij zich tegenover den koning niet bedwingen en spreekt woorden, die leiden tot zijne gevangenneming en zijn dood. Het treurspel maakte grooten opgang, vooral door de vele vrijheidlievende ontboezemingen, die het bevater

is hier en daar overeenkomst met Schiller's Don Carlos - maar werd later hevig aangevallen. In Filips van Egmond (1826) dramatiseerde Klijn den mislukten aanslag in 1579 op Brussel gedaan door den ontaarden zoon van een beroemden vader; Sabina van Beieren, die haren zoon de ergste verwijtingen doet en hem aan Parma's invloed tracht te ontrukken, is een der hoofdpersonen van het treurspel. Klijn's Agathocles (1832) en Rienzi (1856) - het laatste treurspel verscheen eerst na 's dichters dood - bestaan bijna geheel uit dialogen.

Diederijk en Willem van Holland (1821) van J. van Walré heeft de oneenigheid der beide broeders tot onderwerp; in het treurspel zou Willem op bevel van Diederijk's echtgenoote, Adelheide van Kleef, verraderlijk zijn vermoord, als Diederijk zelf dit niet verhinderd had. J.C. Bousquet trachtte in Amsterdam in 1672 (1822)1) een beeld te geven van de houding der groote koopstad in dat merkwaardige jaar en ontleende zijne stof voornamelijk aan P. Valckenier's 't Verwerd Europa. Er zijn geene vrouwenrollen in het treurspel. De Ruiter te Syracuse (1828) van denzelfden dichter is maar voor een klein deel ontleend aan Brandt's levensbeschrijving van den beroemden vlootvoogd. Eene romantische liefdesgeschiedenis van den Spaanschen admiraal is door het treurspel heengeweven.

J. Jabot behandelde in De terugkomst van Ulysses (1823) en in Astyanax (1839) nog eens onderwerpen uit de classieke oudheid; in het eerstgenoemde treurspel wordt gezongen. L. Patoir gaf Cajus Marcius Coriolanus (1824)2). Marino Falieri (1829) van den jongen J. van Lennep is eene omwerking van Byron's gelijknamig treurspel. Ook Antigonus de Makkabeër (1830)3) van B.W.A.E. Sloet tot Oldhuis is het werk van een jongen man, die op verdienstelijke wijze het bekende verhaal van Flavius Josephus heeft gedramatiseerd en er niet voor terugschrikte in het 3de bedrijf twee reien te doen optreden. A.F. Sifflé behandelde in Albrecht Beiling (1831) zijne stof geheel anders dan zijne voorgangers. Beiling keert naar zijne vrouw en zijn kind terug en weigert in de kleeding van zijn biechtvader te vluchten. Als hij naar het leger der Hoekschen is teruggekeerd, volgt zijne vrouw hem; Jacoba's veldheer Kyfhoek, die haar vroeger heeft bemind, belaagt hare deugd, wat aanleiding geeft tot een gevecht met andere edelen, die haar beschermen. Door eene list weet Kyfhoek Jacoba te overreden,

Beiling geen genade te schenken. Ook Filips van Egmond (1832) heeft een anderen opzet dan het gelijknamige treurspel van Klijn. Egmond, die verloofd is met eene zuster van zijn zwager Olivier van den Tempel, den bevelhebber der stad, is hier nog zwakker dan in het andere drama en laat zich door eene zijner zusters en een priester gemakkelijk overreden tot het verraad. In Godefrid en Gisla (1833) dramatiseerde Sifflé den dood van den gevreesden Noorman en de overwinning der Friezen (885)1). Over het algemeen is de taal van Sifflé minder hoogdravend en zijne manier meer romantisch dan die van de meeste zijner tijdgenooten.

Ook hier te lande deed zich toch de romantiek gelden, nu zij in Frankrijk zoo krachtig aan het woord was gekomen. De nieuwe letterkundige beweging, die in het midden der 18de eeuw in Engeland en Duitschland geboren was, werd vooral door Mad.e de Staël en door Chateaubriand naar Frankrijk overgebracht. Liefde voor de natuur, bewondering van de Middeleeuwen, persoonlijk gevoel en eigen stijl traden in de plaats der navolging van de classieke schrijvers. Men eischte het karakteristieke, het persoonlijke in een kunstwerk, men verlangde voor den dichter vrijheid van beweging. Men begon Shakespeare te bewonderen en weigerde zich langer te laten binden door eenheid van tijd en plaats in het drama; men wilde iets anders scheppen dan de van ouds overgeleverde phraseologie der treurspelhelden en verlangde locale kleur en waarheid. Reeds in de 18de eeuw had Lessing in de Hamburgische Dramaturgie storm geloopen op de Fransche classieken en Shakespeare tegenover hen gesteld en had Schiller zijne Räuber en andere treurspelen, Goethe de Götz geschreven. In Frankrijk veroverde Victor Hugo met zijn Hernani (1830) het tooneel voor het romantische drama; het was een harde strijd, maar de overwinning was volkomen; het Fransch-classieke treurspel had opgehouden te bestaan. De tooneeldichters hadden zich de vrijheid veroverd, om hunne onderwerpen te kiezen naar eigen believen en ze te behandelen, zooals zij wilden. Het tragische en het comische mochten voortaan ook in een drama naast elkander staan, evenals in de treurspelen van Shakespeare en in het leven.

Dat onze treurspeldichters reeds in de 18de eeuw dikwijls zuchtten onder den druk van de drie eenheden, dat zij het juk meermalen trachtten af te werpen en zich in de keuze hunner onderwerpen vrijer gevoelden dan hunne Fransche kunstbroeders, zagen wij vroeger. En

uit dit hoofdstuk blijkt, dat hunne opvolgers in het begin der 19de eeuw denzelfden strijd gestreden hebben. Al keurde ook een man als Wiselius den bouw der treurspelen van Schiller ten zeerste af, het blijkt toch uit verschillende Nederlandsche treurspelen, dat de invloed van den Duitschen dichter hier heeft gewerkt. Voor een deel is dat de oorzaak, dat de gevolgen der dramatische revolutie in Frankrijk hier te lande niet zeer groot zijn geweest.

Eén der tooneeldichters, wier werken den invloed der Fransche romantiek verraden, was A. van der Hoop, die zijn Hugo en Elvire (1831)1) zelfs een ‘romantisch treurspel’ noemde. Hugo, een jong Zweedsch edelman, in Spanje opgevoed, heeft liefde opgevat voor Elvire, eene gehuwde vrouw, en met haar in verstandhouding gestaan. Na den dood van haren echtgenoot is hij met haar gehuwd en heeft haar meegenomen naar Zweden. Daar komt nu de vader van haren eersten man en het blijkt langzamerhand, dat Hugo dezen gedood heeft, en daarna, dat het zijn eigen broeder was. Elvire pleegt zelfmoord. Het treurspel heeft eene ingewikkelde intrige en is vol hartstocht en actie. Johanna Shore (1834)2) speelt vóór en tijdens de kroning van Richard III. Johanna, de beminde van den vroegeren Koning Eduard, wordt door Richard van tooverij beschuldigd, omdat zij partij kiest voor de beide zoontjes van Eduard, en sterft den hongerdood, terwijl Shore, haar echtgenoot, haar nog tracht te redden. Het treurspel eischt veel van de mise en scène.

Eene tegenstelling met deze treurspelen vormt Willem de Derde, Koning van Engeland (1832), dat aan M. Siegenbeek wordt toegeschreven; het heeft de troonsbestijging van den vorst tot onderwerp, is zonder de minste handeling en onbeschrijfelijk saai. Ook de eersteling van J. Ruijl, Groningen ontzet (1832) heeft weinig actie; eene minnarij van één der officieren onder de studenten met de dochter van den verrader Schuylenburg is door de geschiedenis heengeweven. Raymond van Toulouze, of de Albigenzen (1834) speelt in het jaar 1213; het treurspel is geheel en al in strijd met de geschiedenis, want de ongelukkige Albigenzen zijn hier ten slotte de overwinnaars, terwijl de laaghartige Simon van Montfoort gedood wordt. In Eduard de Tweede (1838) teekent de jonge Koning Eduard III, zonder het te weten, het doodvonnis van zijn vader. Den invloed der Fransche romantische school bespeurt men in De Kardinaal hertog van Richelieu (1834) van P.P. Roorda van Eysinga, waarin zelfs een comische knecht voorkomt. Het treurspel, dat blijkbaar ontleend is aan Cinq-Mars (1826), den

bekenden roman van Alfred de Vigny, nadert het historische drama. Het bekende onderwerp uit Livius, XXVI, 50, werd nog eens weer behandeld in Scipio en de Spaansche bruid (1833) van W.H. Warnsinck, die in De dood van Willem den Eersten (1836) een meer romantisch treurspel gaf, waarin allerlei personen optreden, welke niets tot de handeling bijbrengen, maar alleen het milieu teekenen. Het treurspel heeft afwisselende maat en rijmlooze verzen; zelfs treedt er een soldaten-koor in op. Adeka of de Nederlanders op Banda (1834), door S.P. Oudkerk Pool ontleend aan den vierden zang van Helmers' Hollandsche Natie, is een zeer patriottisch en zeer onbeteekenend treurspel. S.J.E. Rau gaf in De dood van Orfeus (1836)1) een lyrisch treurspel met reizangen. Ook in het dramatisch gedicht Cedwalla (1864) treedt een rei op, maar dit drama is minder uitgebreid en van minder beteekenis dan het eerste.

J. de Wal behandelde in Peter de Groote (1836) dezelfde samenzwering als Van Halmael in zijn gelijknamig treurspel, maar op veel minder dramatische wijze. P.L. van de Kasteele bracht in De dood van Tatius (1836) nog eens de oudste geschiedenis van Rome ten tooneele; er zijn verscheiden reien in het treurspel. Dat is ook het geval met de Asterois (1839), door G. Kuyper Hz. aan Pausanias (IV,9) ontleend. J. Hilman, die in 1835 voor het eerst als treurspeldichter was opgetreden met Genoveva, waarin de oude sage nog eens is behandeld, en in 1838 Demetrius, Keizer van Rusland, deed volgen, dramatiseerde in Willem de Eerste, Prins van Oranje (1848) den moord op den vorst. Heel wat belangrijker en in heel wat beter verzen geschreven is De val van Jeruzalem (1850) van J. van Lennep en A.J. de Bull. Het treurspel, dat ontleend is aan Flavius Josephus en Hegesippus, telt vier bedrijven en heeft vele lyrische partijen; o.a. treden er drie verschillende reien in op. De toestand in de belegerde stad is goed geteekend door het optreden van een groot aantal bijpersonen en eene liefdesgeschiedenis tusschen een Joodsch meisje, dat Christin is geworden, en een Romeinsch bevelhebber brengt de noodige afwisseling.

In de tweede helft der 19de eeuw zijn hier te lande maar enkele treurspelen geschreven. De Wolferd van Borssele (1865) van J. Bosscha, dat den dood van dezen edelman tot onderwerp heeft, is niet zeer belangrijk. Het treurspel is geheel in overeenstemming met de historie. Bruinhilda, Koningin van Austrasië, door Floris van Westervoort (F. Kettman) is een ingewikkeld treurspel, waarin de vele lotgevallen

der bekende koningin van Austrasië zijn gedramatiseerd. Het drukke stuk eindigt met de onttrooning en veroordeeling van Bruinhilda door haar zoon Clotarius. G. van der Schraft's Ada van Holland (1880) is zeer romantisch en druk. Een minstreel is doodelijk van de gravin en zij van hem. De Rebekka (1882) van H.G. Roodhuyzen speelt in Egypte; de zoon van Pharao heeft onder een anderen naam liefdesbetrekkingen aangeknoopt met eene Hebreeuwsche, die om zijnentwil achterblijft, wanneer de Israëlieten met Mozes wegtrekken. Als hij door den plotselingen dood van zijn vader koning is geworden, verloochent hij haar en zij doodt zich.

In Petrus Dathenus (1892) van G.C. Hoogewerff treden alleen mannen op; het stuk is zeer eentonig. In Johan van Oldenbarnevelt (1895) van A. Verwey is hier en daar navolging van de 17de-eeuwsche Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt; het treurspel is in buitengewoon vreemde verzen geschreven. Misschien zijn er Nederlanders, die deze poëzie begrijpen, maar waarschijnlijk vinden de meesten een koorzang van Aeschylus of eene redevoering bij Thucydides gemakkelijker lectuur. En een drama, dat men moet hooren en niet lezen, dient toch wel allereerst in verstaanbare taal geschreven te zijn. Beter te begrijpen is de Jacoba van Beyeren (1902) van denzelfden dichter, waarin navolging van Hooft valt op te merken. In de voorspelling, die het stuk besluit, wordt o.a. melding gemaakt van de nieuwe Amsterdamsche beurs en van den dichter van het treurspel. Heel veel moois bevat De Broeders. Tragedie van het recht (1892) door F. van Eeden, maar het treurspel is niet geschreven om opgevoed te worden. Wegens de tusschen den dialoog ingevoegde beschrijvingen zou men het drama eene elegie-comedie kunnen noemen.

De inneming van Constantinopel door de Turken is het onderwerp van Constantijn Palaeologos (1900) door P. van der Maese. Er treedt eene ontelbare menigte personen in het zeer lange treurspel op, maar er is bijna geene handeling in. Datzelfde gebrek heeft ook Leonore van Tavora (1905) van denzelfden dichter, waarin eene mislukte samenzwering (1758) tegen Jozef Emanuel van Portugal is gedramatiseerd. In Werkstaking (1902) van C.P. Brandt van Doorne is veel goeds, maar het is eigenlijk een drama en is ook in proza geschreven. In zeer vreemde verzen schreef A. van Oordt Floris V (1902); de poëzie der zestiende-eeuwsche rederijkers is hier en daar niet onverdienstelijk nagevolgd. Vreemd is ook Desastros (1904) van J. Vorrink, dat in Griekenland heet te spelen, maar in weerwil van de twee verschillende reien, die er in optreden, niets classieks heeft. Zijn eer gered (1904) van W. de Bruijn heet treurspel, maar is geheel en al een drama.

Toch is het iets zeer bijzonders, want het is eene reclame voor eene levensverzekeringmaatschappij! Een Hongaarsche samenzwering (1905) van A.C.S. Wallis (Mevr. A. von Antal-Opzoomer) speelt in 1664; de beide hoofdpersonen zijn goed gekarakteriseerd en er zijn zeer mooie gedeelten in het treurspel, dat in vloeiende verzen is geschreven.

 

Uit het bovenstaande blijkt, dat het treurspel in de eerste 30 jaren der 19de eeuw nog van beteekenis is geweest, vooral ook, omdat velen zich niet streng meer hielden aan de voorschriften der Fransch-classieke tragedie. Dat is dan ook de reden, dat de romantische tragedie van Victor Hugo en de zijnen op ons tooneel weinig heeft ingewerkt. In het midden der 19de eeuw is het treurspel bijna geheel door het historische drama verdrongen, in schijn althans. Want de belangrijkste historische drama's, b.v. de Struensee van Schimmel en de Adolf van Gelre van Emants, zijn eigenlijk treurspelen. Maar de naam ‘treurspel’ was uit de mode geraakt, misschien omdat men bij het hooren van het woord te veel dacht aan al de vervelende Fransch-classieke stukken, en daarom werd een andere naam aan hetzelfde kunstgenre gegeven. Zoo gaf men in de 18de eeuw den naam van treurspel aan vele drama's, die eigenlijk historische tooneelspelen zijn, omdat toen de treurspelen in de mode waren. In de laatste jaren is men tot den ouden naam van treurspel teruggekeerd. De Fransch-classieke tragedie, die twee eeuwen lang het tooneel beheerscht heeft, is voor goed verdwenen; de dichters zijn vrij geworden in de keuze van hun onderwerp en de wijze van behandeling. En het is niet onwaarschijnlijk, dat over eenigen tijd het treurspel weer in eere zal komen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels