Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2

[p. 220]

VII. Schrijversmanieren.

Men was in de 18^de eeuw breedsprakig. Het leven ging zoo rustig verder; er was vroeger geld genoeg verdiend; waartoe zou men zich inspannen? Men had veel vrijen tijd, dien men aan allerlei liefhebberijen kon besteden. Wie iets te zeggen of te schrijven had, kon rekenen op rustige hoorders en lezers, die tijd hadden, om de langste preek en den langsten roman te genieten. Schrijvers en dichters hadden ook den tijd; groote inspanning werd van hen niet geëischt, want vinding en oorspronkelijkheid waren uit den booze. Men dichtte en rijmde er dus maar op los.

Die breedsprakigheid vindt men ook in de dramatische letterkunde van dien tijd. Het Fransch-classieke treurspel der epigonen van Corneille en Racine miste alle handeling; de Nederlandsche navolgers lieten hunne helden nog meer en nog langer praten en redeneeren dan hunne Fransche voorgangers. En daarmede niet tevreden, schreven zij dikwijls erg lange voorredenen bij hunne drama's, waarin zij het karakter hunner hoofdpersonen verklaren en van allerlei zaken, b.v. van hun afwijken van de historische waarheid, uitvoerig rekenschap afleggen. Zij vergelijken somtijds hun drama met een paar bekende treurspelen der Fransche tragici, of redeneeren over de regelen, door Corneille in zijne beroemde ‘Discours’ gesteld, of zij halen groote fragmenten aan uit het Gebruik en Misbruik des Tooneels van Pels en uit zijne bewerking der Ars Poëtica van Horatius. Die beide boekjes golden langen tijd bij velen voor een voortreffelijk wetboek van schoonheidsleer en hebben daardoor, in weerwil van vele aardige opmerkingen, die zij bevatten, onberekenbaar veel kwaad gedaan. Want Pels heeft in die werkjes niet alleen onze geheele dramatische kunst van de eerste helft der 17^de eeuw veroordeeld, maar ook door zijne voorschriften alle oorspronkelijkheid bestreden en navolging der Franschen als het hoogste aangeprezen. Eh daardoor heeft hij op onze dramatische letterkunde der 18^de eeuw een slechten invloed uitgeoefend.

Ook in andere opzichten heeft het optreden der bentgenooten van

[p. 221]

‘Nil Volentibus Arduum’ slecht gewerkt. Reeds kort na de oprichting van hun genootschap (1668) hebben zij door hun geschreeuw vele dichters er van afgeschrikt, hun eigen pad te blijven bewandelen, en zich door ongehoorde brutaliteit een zeer onverdiende macht weten te verwerven. De meeste menschen zijn nu eenmaal zóó, dat zij, wanneer iemand maar hard genoeg schreeuwt, dat hij het alleen weet, en wanneer hij tevens ieder, die het niet met hem eens is, op de grofste manier beleedigt, gelooven, werkelijk met een genie te doen te hebben in plaats van met een heel gewonen zwetser. Letterkundige grootheidswaanzin, die gewoonlijk met slechte manieren gepaard gaat, vindt altijd een groot aantal bewonderaars. En de heeren van ‘Nil’ stonden waarlijk voor niets; geen middel was voor hen te slecht, geen intrige te gemeen, om de macht op den Nederlandschen Parnassus in handen te krijgen en voor letterkundige heroën gehouden te worden. Zij knoeiden en kuipten, om in het bestuur van den Amsterdamschen Schouwburg te komen, zij vielen ieder, die het niet met hen eens was, op de grofste manier aan en belasterden hem in ongeteekende pamfletten. Werd het bekend, dat iemand bezig was met de vertaling van een of ander drama, zij trachtten hem te voorkomen met eene eigen vertaling van hetzelfde stuk, die dan met eene reclame en intrige, onzen tijd waardig, op het tooneel werd gebracht. En al die drukte ging niet uit van een groot en invloedrijk gezelschap, maar van enkele zeer middelmatige individuën. Het genootschap zelf is maar korten tijd in stand gebleven, doch een paar dichters van den n^den rang hebben geheel alleen de traditie van ‘Nil’ hoog gehouden.

Dat deed o.a. Ysbrant Vincent¹⁾. Reeds bij de oprichting van ‘Nil’ behoorde hij tot de leden van het genootschap en vertaalde of bewerkte later een paar Fransche blijspelen en kluchten. Maar zijne kracht bleek eerst in 1690, toen hij De listige Vrijster of de verschalkte Voogd uitgaf, eene bewerking van Molière's L'école des maris. Want nog in hetzelfde jaar verscheen Steiloorige Egbert, of de twee ongelijke broeders, eene vrije vertaling van hetzelfde Fransche blijspel door P. Verlove, die in de voorrede meedeelt, dat hij zijne berijming aan Vincent had toevertrouwd en dat deze zijn stuk, nadat hij er enkele veranderingen in had aangebracht, onder zijn eigen naam had laten drukken. Inderdaad komen de drama's van Vincent en Verlove op merkwaardige wijze overeen en heeft Vincent op brutale wijze plagiaat gepleegd. Op dezelfde wijze handelde hij met het zinnespel van J. Pook,

1) Vgl. over zijn optreden, F.Z. Mehler, Een 17^de-eeuwsche letterdief in Nederland, 1891, II, blz. 79, vlgg.

[p. 222]

De dood van Eigenbaat: of de herstelde Wil in het Eiland van Vrye Keur (1707), die hem eveneens zijn stuk in handschrift had toevertrouwd. Hij schreef er heel wat uit over en gaf toen het zinnespel Ondergang van Eigenbaat in het Eiland van Vrye Keur uit, dat precies denzelfden inhoud heeft als Pook's drama. In 1717 liet hij De geschaakte Bruid of verliefde Reizigers van Jacob van Ryndorp, dat reeds vroeger was uitgegeven, op naam van ‘Nil Volentibus Arduum’ drukken, wat hem weder een hard verwijt op den hals haalde. Want in het voorbericht van Joan Galeasso, een drama door Th. Arentsz geschreven, maar eerst later gedrukt, wordt hem en zijne vrienden voor de voeten geworpen, dat zij niet alleen allerlei letterdieverij gepleegd hebben, maar ook van plan zijn, daarmede voort te gaan, daar zij o.a. vele drama's uit de nalatenschap van Arentsz voor ƒ400 hebben gekocht en deze nu onder de werken van ‘Nil’ willen opnemen. Van die handschriften van Arentsz maakte een ander lid van ‘Nil’, P.A. de Huibert van Kruiningen, gebruik, die o.a. eene vertaling van De la Chapelle's Zaïde, door den ouderen dichter bewerkt, op zijn naam uitgaf¹⁾ en ook verder allerlei drukte maakte²⁾.

Maar het waren niet alleen de leden van ‘Nil’, die zich aan dergelijke dingen schuldig maakten, zooals blijkt uit het voorbericht van vele drama's. Tooneelspelen, die door den schrijver in handschrift aan het een of andere gezelschap van acteurs waren geschonken, kwamen later somtijds uit met den naam van een geheel anderen auteur op den titel³⁾. En dan volgden er dikwijls beschuldigingen van plagiaat, vooral toen naast het Amsterdamsche gezelschap een ander was opgetreden, dat de Haagsche en Leidsche Schouwburgen bespeelde, en deze twee in zeker opzicht met elkander concurreerden.

Die beschuldigingen waren niet altijd verdiend, omdat de drama's in handschrift dikwijls zulke vreemde lotgevallen hadden. In 1717 werd in den Haag het blijspel De schoonste, of het ontzet van Schevening uitgegeven, terwijl de uitgever verzekerde, dat het stukje onder de nagelaten handschriften van Buysero berustte. Nu verschilt dat blijspel hemelsbreed van een handschrift dier zelfde comedie, dat toevallig bewaard is gebleven, en tot titel heeft 't Zee-Monster bevogten en overwonnen⁴⁾. En ten slotte blijkt, dat De schoonste of

1) Vgl. Mehler, t.a.p., blz. 103.

2) Vgl. Dr. A.J. Kronenberg, Het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum, Deventer, 1875, blz. 112, vlgg.

3) Verschillende blijspelen werden b.v. door den een of anderen uitgever na Buysero's dood aan dezen toegeschreven, waarschijnlijk ten onrechte.

4) Vgl. Oud-Holland, 1891, blz. 159.

[p. 223]

't Zee-Monster niet van Buysero's hand is, maar, waarschijnlijk in 1683, geschreven is door Johan Bruynestein, den heelmeester van Willem III¹⁾. Het loont de moeite niet, om na te gaan, hoe hier de vork in den steel zit.

Ongeveer in 1700 gaf Buysero aan de Haagsche tooneelisten het handschrift van een blijspel, dat tot titel had Arlekyn versierde erfgenaam; toen zij het in 1719 uitgaven, klaagden zij in de voorrede, dat De belachchelyke erfgenaam, of baatzuchtige juffer (1710) van F. Rijk eene omwerking van Arlekyn was. De namen zijn veranderd, het ééne bedrijf is tot drie uitgedijd, de schikking is hier en daar anders geworden, maar de verwikkeling is dezelfde gebleven en somtijds zijn ook de woorden overgenomen. Nu is echter die overeenkomst wel te verklaren, zonder aan plagiaat te denken, omdat beide stukjes bewerkt kunnen zijn naar l'Héritier ridicule van Scarron.

In 1704 kregen de Haagsche tooneelspelers het handschrift van het blijspel Arlekyn Procureur van Kaarsgieter en voerden het in het volgende jaar voor de eerste maal op. ‘Hoe komt nu’, vragen zij, ‘in het jaar 1714 Lombardyn, of de bedriegelyke Procureur in 't licht? Wy zullen toonen, met Kaarsgieters eigen hand, dat het dezelve regels en rymwoorden zyn’²⁾. Hier is niet aan eene bewerking van hetzelfde origineel te denken, maar aan plagiaat. En dat kon gemakkelijk plaats hebben, omdat de tooneelspelers in het bezit waren van een afschrift van hunne rol, somtijds van het geheele stuk, en zij bij het overgaan naar een ander gezelschap dit in staat konden stellen, het drama op te voeren.

Zeer ingewikkeld is de geschiedenis van het bekende zangspelletje De Bruiloft van Kloris en Roosje, dat nog steeds op het tooneel blijft³⁾. In 1688 verscheen te Amsterdam het zangspelletje De Vryadje van Cloris en Roosje. Vertoond in Muzyk. En gekomponeerd door Servaas de Koning. Het is een aardig pastorelletje, waarin Cloris een Harder, Roosje en Silvia Harderinnen, Thirsis een Harder, 2 Bacchanten, 2 Harders en 2 Harderinnen optreden. Servaas de Koning was een musicus en dus de componist, niet de dichter der Vryadje. In 1700 zag een stukje het licht, dat tot titel heeft Het Boere Opera, of Kloris en Roosje. In deze ‘Harders-klucht, op muzyk’ treden Krelis, Elsje, Cloris, Tirsis, 2 Bacchanten en een ‘Troep van Goetcersmakers’ op. Roosje, die op den titel wordt genoemd, komt in het stukje niet voor

1) Vgl. De gedichten van Constantyn Huygens, VIII, blz. 133.

2) Zie de opdracht van Arlekyn, versierde erfgenaam.

3) Zie voor het volgende: A.C. Loffelt, Iets over De Bruiloft van Kloris en Roosje en den Nieuwjaarswensch, in het Tijdschrift van het Ned. Tooneel Verbond, 1887-1888, en verder Oud-Holland, 1891, blz. 153-162.

[p. 224]

en Cloris is geen herder, maar eene herderin. Het laatste gedeelte van het stukje heeft eenige overeenkomst met De Vryadje van 1688. Uit alles blijkt, dat bij de uitgave van Het Boere Opera op de eene of andere wijze bedrog is gepleegd.

In 1707 verscheen De Bruiloft van Kloris en Roosje, Kluchtspel. Met zang en dans; het blijspel maakte zulk een opgang, dat het nog in hetzelfde jaar werd herdrukt. Dat is het stukje, dat met vele wijzigingen thans nog wordt opgevoerd. Kloris en Roosje vervullen zeer ondergeschikte rollen, terwijl Krelis en Elsje, Thomas Klorisse en Pieternel op verschillende wijze het publiek vermaken. Nu is het zeer eigenaardig, dat de drie eerste tooneelen van De Bruiloft (1707) woordelijk overeenstemmen met die van Het Boere Opera (1700). Terwijl de Vryadje (1688) een pastorelletje is en De Bruiloft een vrij plat kluchtspel op muziek, is Het Boere Opera deels kluchtspel, deels herdersspel. Bij geen der drie stukjes wordt de naam van den schrijver genoemd.

In 1720 gaf de Amsterdamsche boekverkooper Hendrik Bosch een ‘Naamrol van alle de bekende, zoo oude als hedendaagsche Nederduitsche gedrukte Tooneelspelen’ uit en kende daarin De Vryadje aan Servaas de Koning, Het Boere Opera aan Jacob van Ryndorp en De bruiloft van Kloris en Roosje aan den tooneelspeler Thomas van Malsem toe. Daartegen kwamen de uitgevers van Arteminia, een treurspel van den overleden tooneelspeler Harmanus Koning, in hunne voorrede op en kennen ‘het Boeren Operaatje, of de Bruiloft van Kloris en Roosje, aan den Heer Buyzero; voor al, aan geen Van Malsem’ toe. Die uitgevers waren de leden van het genootschap ‘Artis Amore Laboramus’ of ‘Nulla Quies’, d.i. de tooneelspelers, die de Leidsche en Haagsche Schouwburgen bespeelden en onder aanvoering stonden van Jacob van Ryndorp. Zij hadden Buysero, die hun vele drama's had afgestaan, goed gekend en verdienen eenig vertrouwen, als zij eene verzekering geven als de bovengenoemde; de boekverkooper Bosch trok zijne bewering dan ook in. Dat zij spreken van ‘het Boeren Operaatje óf de Bruiloft van Kloris en Roosje’, en dus de beide stukjes van 1700 en 1707 vereenzelvigen, komt natuurlijk door de gelijk- en gelijkvormigheid der eerste tooneelen in beiden. In elk geval blijkt uit hunne woorden, dat Buysero aan de Bruiloft heeft meegewerkt.

Maar nu gaf J. van Hoven, die Ryndorp was opgevolgd als directeur van het Haagsche gezelschap, in 1727 uit De Bruiloft van Kloris en Roosje. Kluchtspel. Door Jacob van Ryndorp. Deze uitgave is in de drie eerste tooneelen, waar Krelis en Elsje optreden, geheel gelijk aan het stukje

[p. 225]

van 1707, maar wijkt er verder nog al van af. In plaats van Thomas Klorisse en Pieternel treden Jeppe en Luitje op, en Jeppe is heel wat ruwer in den mond dan Thomas. Teeuwis en Manzette spelen grooter rol in dit stukje dan in het blijspel van 1707. Maar in het laatste tooneel van de beide werkjes zijn bijna al de liedjes dezelfde.

Nu prijkt de druk van 1727 met het vignet ‘Nulla Quies’. Eén der leden van dat genootschap, dat in 1720 had verzekerd, dat De Bruiloft van Buysero was, of althans - wanneer men de interpunctie van den zin iets verandert - met zijne medewerking was ontstaan, schrijft zeven jaren later het blijspel aan Ryndorp toe. Men mag dus op grond daarvan den aangehaalden zin uit de voorrede der Arteminia aldus verklaren: Buysero heeft met medewerking van Ryndorp ‘het Boeren Operaatje, of de Bruiloft van Klooris en Roosje’ gedicht.

Maar hoe is nu Het Boere Opera (1700) tot stand gekomen en De Bruiloft (1707) aan Van Malsem toegekend? Waarschijnlijk op de volgende wijze. De Vryadje van Cloris en Roosje (1688) is zeker van Buysero; hij heeft verscheiden stukjes van denzelfden aard geschreven. Natuurlijk heeft hij het pastorelletje, evenals zijne andere tooneelwerken, door de Haagsche tooneelspelers laten opvoeren. Daarna is hij, toen het zangspel opgang maakte, met Ryndorp aan het werk getogen, om de geschiedenis, in De Vryadje begonnen, in eene klucht voort te zetten; hij dichtte de liedjes, de ander zorgde voor de aardigheden. De bruiloft van Kloris en Roosje kwam dus door medewerking van hen beiden tot stand en werd opgevoerd, maar niet gedrukt. In den beginne maakte de klucht zooveel opgang, dat iemand, die in het bezit was geraakt van een afschrift van twee der voornaamste rollen, zelf een stukje compileerde, waarvan de eerste tooneelen volkomen gelijken op die van De Bruiloft. Zoo kwam Het Boere Opera (1700) tot stand. Intusschen bezaten verscheidene acteurs van den Haagschen Schouwburg afschriften van hunne rollen in De Bruiloft of van de geheele klucht. Een paar van hen worden later aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden; zij komen met hunne afschriften van verschillende drama's voor den dag en één der collega's of de een of andere dichter, die veel voor den Schouwburg schrijft, verandert hier en daar iets, laat een en ander weg, voegt er iets aan toe, kiest andere namen voor de personen, maar behoudt niet alleen de verwikkeling, doch ook geheele tooneelen van het oorspronkelijke drama. Zoo krijgt Van Malsem het handschrift van De Bruiloft van Kloris en Roosje, door Buysero en Ryndorp geschreven, in handen; hij verandert er iets in, geeft aan den ouden boer en de oude boerin de namen Thomasvaer en Pieternel - hij zelf heeft op den Amsterdamschen Schouwburg

[p. 226]

die rol gecreëerd, terwijl Pieternelletje Kroon die van Pieternel op zich nam - en gaf in 1707 het blijspel, zooals het door hem veranderd was, uit, terwijl eerst in 1727 eene uitgave van het oorspronkelijke werkje van Buysero en Ryndorp het licht zag¹⁾. Die bewerking van Van Malsem is op het tooneel gebleven en wordt nog jaarlijks opgevoerd. De gewoonte, om het stukje na de Gysbreght te spelen, dateert in elk geval uit het midden der 18^de eeuw²⁾ en misschien wel van vroeger. De oudste, ons bekende, nieuwjaarswensch, die in het stukje werd ingevoegd, is van 1748³⁾.

Er werd reeds op gewezen, dat in de laatste helft der 17^de eeuw vertalers zeer vreemd met de oorspronkelijke drama's omsprongen, allerlei veranderingen aanbrachten en niet de minste piëteit toonden voor de grootste dramatische schrijvers, wier werken zij onder handen namen. In 1680 gaven b.v. de leden van ‘Nil’ in Fielebout, of de dokter tegens dank een blijspel, dat gemaakt is naar L'Amour Médecin en Le Médecin malgré lui van Molière, die, naar hun oordeel, ‘in deeze Spelen verscheidene wanvoeglykheden heeft gebragt, die niet goed te maaken zyn’! Die vrijmoedigheid hebben vele dichters der 18^de eeuw nagevolgd. Duim b.v. bracht allerlei belangrijke veranderingen aan in Voltaire's Zaïre. Hoe men Fransche tooneelspelen somtijds vertaalde en bewerkte, blijkt verder uit de geschiedenis van de Don Juan-drama's hier te lande, die tevens een aardig kijkje geeft op letterkundige knoeierijen, waarin men bij de Franschen niet achterstond.

Het beroemde drama van Tirso de Molino, El burlador de Sevilla y convidado de piedra is niet alleen in Spanje zelf meermalen nagevolgd, maar ook naar Italië overgebracht, waar het verschillende bewerkingen heeft ondergaan. In 1658 brachten Italiaansche tooneelspelers het Don Juan-drama te Parijs in den vorm eener ‘Commedia dell' arte’ en, daar het grooten opgang maakte, werd het spoedig door Fransche schrijvers nagevolgd. Reeds in 1659 waren er twee tragi-comedies met den titel Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, de eene van Dorimond, de andere van De Villiers; beide drama's hebben zulk eene volkomen gelijke dispositie, dat zij onmogelijk onafhankelijk van elkander kunnen zijn geschreven. In 1665 gaf Molière zijn Don Juan ou le Festin de Pierre, dat eerst in 1682 werd gedrukt; hij hield zich over het algemeen aan den bepaalden vorm, dien Tirso's drama in den

1) Vgl. over andere navolgingen, Oud-Holland, t.a.p., blz. 170-173.

2) T.a.p., blz. 173.

3) Zie over die nieuwjaarswenschen, Loffelt, t.a.p., blz. 13-46 van den afzonderlijken afdruk.

[p. 227]

vreemde langzamerhand had aangenomen, maar voegde er allerlei geniale trekjes en geestige tooneeltjes aan toe. Zijn drama, dat in proza was geschreven, werd berijmd door Thomas Corneille. En in 1669 waagde Rosimond het, in zijn Nouveau Festin de Pierre, ou l'Athée foudroyé de sage nog eens op het Fransche tooneel te brengen¹⁾.

Het eerste Nederlandsche Don Juan-drama is van A. Peys en heeft tot titel De maeltyt van Don Pederoos geest, of de gestrafte vrygeest (1699); de schrijver heeft óf Dorimond, óf De Villiers in de verte gevolgd. In 1719 gaf G. van Maater eene vrij nauwkeurige vertaling van Molière's Don Juan. F. Seegers zond in 1720 De gestrafte vrygeest in het licht, een stuk, dat hij op eigenaardige wijze gemaakt had. Hij heeft nl. gebruik gemaakt van het drama van De Villiers of dat van Dorimond, waarschijnlijk van het laatstgenoemde, maar tevens van het werk van Molière. En nu heeft hij uit beide drama's iets overgenomen, de volgorde hier en daar veranderd, stukjes uit Molière vertaald, Dorimond in de verte gevolgd en zoo zijn drama in elkander gezet. Zooals gebruikelijk was, heeft Seegers niet meegedeeld, aan wien hij zijne stof had ontleend. En, zooals niet minder gebruikelijk was, heeft een ander hem nageschreven. In Don Pedroos geest, of de gestrafte baldaadigheid (1721) van F. Rijk is niet alleen de eigenaardige dispositie van Seegers' stuk geheel overgenomen, maar hier en daar ook gebruik gemaakt van zijne berijming. Toch blijkt uit enkele afwijkingen, dat Rijk ook de drama's van Dorimond en Molière gekend heeft. In hetzelfde jaar als Rijk's drama verscheen ook een Gestrafte vrygeest (1721)²⁾ van J. van Ryndorp, zoodat er in drie jaren hier te lande vier verschillende bewerkingen der Don Juan-sage op de planken kwamen. In de voorrede van dit stuk wordt gezegd, dat het ‘ten deele gevolgt (is) na het fransche van Moliere, doch meest na dat van Corneille’, eene dwaze bewering, omdat Corneille - niet de groote Pierre, maar Thomas - alleen het proza van den blijspeldichter berijmd heeft en geene veranderingen in het werk heeft aangebracht. En De Gestrafte vrygeest is volstrekt geene bewerking van Molière's Don Juan, doch eene vrije bewerking van het drama van De Villiers of dat van Dorimond, waarschijnlijk van het eerstgenoemde. Enkele dingen, waarin Ryndorp afwijkt van het drama van De Villiers, en eenige persoonsnamen maken het waarschijnlijk, dat hij bovendien gebruik heeft gemaakt van het stukje, dat Peys in

1) Zie voor het bovenstaande, Dr. A.G. van Hamel in De Gids, 1888, III, blz. 475-519, voor het volgende, Taal en Letteren, 1898, aflev. 9.

2) Herdrukt in 1760.

[p. 228]

1699 had uitgegeven. Men kan dus niet met recht beweren, dat het schrijven van recette-stukken en het streven, om elkander op dramatisch gebied eene vlieg af te vangen, alleen van onzen tijd is. De 18^de eeuw levert er voorbeelden van op en het kost den geschiedschrijver dikwijls meer moeite en meer onderzoek, de niet-dramatische knoopen onzer auteurs te ontwarren, dan het hun kostte, om hunne dramatische verwikkeling van anderen over te nemen.

In de tweede helft der 18^de eeuw schijnt er niet zoo erg te zijn geknoeid, maar toch deed de concurrentie zich dikwijls genoeg voelen. Maakte het een of ander drama nog al opgang, dan traden meermalen tegenstanders van den dichter in het krijt met allerlei beschuldigingen, waaronder die van plagiaat ééne der voornaamste was. En die tegenstanders waren somtijds collega's van den dichter, die hem den roem misgunden, een stuk te hebben geschreven, dat eenigen tijd op het repertoire bleef. De arme Nomsz heeft van zulke aanvallen heel wat te lijden gehad.

En er waren heel wat dichters in dien tijd, die de aandacht van het publiek trachtten te trekken en zich met de eer alleen tevreden moesten stellen. Want, evenmin als in de 17^de eeuw, kreeg de schrijver van een drama eenige andere belooning dan een vrijbiljet voor een jaar en zes weken, somtijds voor zijn leven, en zes ‘Loodjes’, als zijn treurspel, drie, als zijn kluchtspel werd gespeeld¹⁾. Wel gingen er stemmen op, dat dit anders moest worden, dat men niet de slechte vertaling van eene enkele klucht of zangspel op dezelfde wijze moest beloonen als het schrijven van tal van goede oorspronkelijke drama's, dat men ééne voorstelling moest geven ten bate van den dichter van het stuk²⁾, dat het schande was, dat een man als Nomsz, die in den tijd van dertig jaren den Amsterdamschen Schouwburg een voordeel van meer dan 70 duizend gulden had verschaft, nooit eenige belooning had ontvangen³⁾, maar het bleef, zooals het altijd geweest was. Toch schreef men er maar op los. De drama's werden meestal òf niet, òf een paar keeren vertoond en verdwenen dan weer van het tooneel. Slechts enkele stukken werden eenige malen achtereen opgevoerd, De Marre's Jacoba van Beieren 19 en Van Steenwijk's Ada 4 malen⁴⁾. Ongeveer in 1740 werd door de regenten van den Amsterdamschen

1) Vgl. Wagenaar, Amsterdam, VIII, blz. 749.

2) Zie De Tooneelspel-beschouwer, 1783, I, blz. 5. Reeds in 1732 drong Van Effen daarop aan; vgl. De Hollandsche Spectator, No. 27. Ook Langendijk deed dit in den Spiegel der vaderlandsche kooplieden.

3) Vgl. De tooneelmatige roskam, 1799, blz. 115.

4) Vgl. Corver, Tooneel-aantekeningen, blz. 6, Noot, 115.

[p. 229]

Schouwburg besloten, gedurende twee jaren geene nieuwe stukken aan te nemen, ‘opdat men het geheugen der spelers niet mocht overladen¹⁾. In 1799 wordt weer geklaagd, dat de acteurs veel te veel rollen moeten leeren²⁾.

Wanneer men het repertoire van onze schouwburgen in het laatste gedeelte der 18^deeeuw nagaat³⁾, wordt men getroffen door verschillende dingen. Van de oorspronkelijke treurspelen der 18^de eeuw waren die van Claas Bruin, Van Haren, Haverkamp, Huydecoper, De Marre, Rotgans, Nomsz, Van Steenwijk, Juffr. Van Winter-van Merken, Fokke en Van der Hoeven op het tooneel gebleven, van de blij- en klucht-spelen hadden zich die van Langendijk, Van der Hoeven, een paar van Alewijn en nog enkele andere staande gehouden. Het aantal tooneelspelen, dat werd opgevoerd, was zeer gering. De vertalingen namen eene groote plaats in. Maar vooral treft ons het groote aantal oorspronkelijke drama's uit de 17^de eeuw, die toen nog op het repertoire stonden. Naast de Gysbreght bleef Bontius' Beleg en ontset der stadt Leyden nog steeds veel publiek trekken, evenals De dood van de graaven Egmond en Hoorne van Asselijn. Bernagie's Arminius en Constantinus, Jan Vos' Medea, Lingelbach's Cleomenes, Nuyts' Admetus en Alcestis, Smids' Konradyn, Verhoek's Karel de Stoute, Wouthers' Genoveva waren nog op het tooneel. Bijna al de blijspelen en kluchten van Asselijn, Bernagie en van ‘Nil Volentibus Arduum’ werden nog gespeeld en Hooft's Warenar (1617) werd in September 1773 nog te Rotterdam opgevoerd. Enkele oude vertalingen naar het Spaansch hadden zich staande gehouden naast die der treurspelen van Corneille en Racine en de door P. de la Croix uit het Fransch vertaalde blijspelen.

De vertalingen van latere Fransche drama's overtroffen in aantal verreweg die naar andere talen; eerst in de allerlaatste jaren der 18^de eeuw begon het Duitsche tooneel hier te lande invloed te oefenen. De zangspelen trokken veel publiek, maar bij de opvoering van goede treurspelen was de Amsterdamsche Schouwburg toch altijd goed bezet⁴⁾.

1) Vgl. Wybrands, blz. 201.

2) Vgl. De tooneelmatige roskam, blz. 147.

3) Men kan het repertoire van vele jaren nagaan in de tooneeltijdschriften (zie beneden). Belangrijk zijn ook de lijsten in Haverkorn van Rijsewijk, De oude Rotterdamsche Schouwburg, blz. 354, vlgg., en de Eerste lijst van tooneelspellen, welken op het Amsteldamsche Nederduitsche tooneel (gemeenlijk nog jaarlijks) vertoond worden, in Schouwburgs Almanach, voor den jaare 1786. Amsterdam, blz. 115, vlgg. Het repertoire van 1737-1738 en 1767-1768 wordt opgegeven door F. van der Goes in Noord- en Zuid-Nederlandsche Tooneelalmanak voor 1878, blz. 79-85.

4) Vgl. Nederlandsche dicht- en tooneelkundige werken, van het genootschap onder de spreuk: Door Natuur en Kunst. Eerste stuk. Te Amsterdam, bij Willem Holtrop, 1786, blz. 70.