Logo DBNL
Verzameld dichtwerk. Deel 2. Epische poëzie (2007)

Verzameld dichtwerk. Deel 2. Epische poëzie

(2007)–Karel van de Woestijne–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ter begeleiding

Op 17 maart 1900 schrijft Karel van de Woestijne (1878-1929) vanuit zijn geboortestad Gent aan zijn Nederlands-Antwerpse vriend, de musicusdichter Lode Ontrop: ‘Ik heb weinig gedaan in den laatsten tijd; alleen eenige verzen gemaakt die niet slecht zijn, geloof ik, maar waar nogal wat moet aan gewerkt worden./ En langzamerhand maak ik mijn bundel verzen gereed, heel langzaam. Als ik klaar kom tegen 't einde van den zomer zal dat goed zijn, denk ik. Dan zou hij kunnen van winter verschijnen.’1 Tegelijk werkt hij aan een verhaal en aan de ‘dramatische fragmenten’ uit ‘Kronos’, die zullen verschijnen in het Tweemaandelijksch tijdschrift (uitgegeven door Albert Verwey en Lodewijk van Deyssel), evenals aan ‘eenige gedichten, onder den titel van “het vader-huis” of misschien “Gebeden”.’ Een kleine maand later, op 19 april 1900, vestigt Van de Woestijne zich samen met zijn Gentse vriend, schilder-drukker Jules de Praetere in Sint-Martens-Latem, dan nog een rustig dorp aan de Leie, even buiten de stad Gent, waar de beeldhouwer George Minne en de schilder Valerius de Saedeleer reeds gevestigd zijn. Kort daarop neemt ook Karels broer Gustave, schilder, zijn intrek in het Latemse huisje. Zij vormen de kern van wat later de eerste Latemse schildersschool zal worden genoemd. De Praetere drukt op zijn handpers de bundel Verzen van Herman Teirlinck, die nog in 1900 verschijnt. Op 18 mei laat Van de Woestijne vanuit Latem aan Ontrop weten dat hij werkt aan ‘eene reeks nieuwe gedichten die in [z]ijn bundel verzen moeten, die dit jaar nog verschijnen zal, en heeten moet: “Het Vader-huis”.’ De naam van een reeks gedichten is in 1900 dus al de naam van de bundel geworden. Het bekende openingsgedicht ‘Wijding-sonnet ter Gedachtenisse en Eere mijns Vaders’ werd in juni 1900 aan Ontrop toegestuurd met de mededeling dat hij een bijdrage heeft in Van nu en straks, ‘alléen, natuurlijk, omdat ze de aankondiging van mijn boekje zouden opnemen.’ De aankondiging werd inderdaad in Van nu en straks opgenomen, samen met drie gedichten ‘Uit “Het vader-huis”’ (juli 1900), maar de bundel zelf zou, met een vertraging die onder meer te wijten is aan een breuk in de vriendschappelijke relatie met De Praetere, uiteindelijk pas in de zomer van 1903 verschijnen. Op dat moment heeft de dichter al de samenstelling van zijn tweede bundel vastgelegd.

Van alle zesendertig gedichten die Het vader-huis telt zijn voorpublica-

ties bekend: tien ervan zijn reeds gepubliceerd vóór de Latemse periode, vierentwintig zijn in de periode 1900-1902 ontstaan, twee werden in Latem voltooid. Van de Woestijne zelf heeft er herhaalde keren de nadruk op gelegd dat zijn lyriek autobiografisch van aard is en hij heeft de opeenvolgende bundels steeds weer verbonden met specifieke fasen in zijn leven en ontwikkeling. ‘Een gelegenheids-dichter van eigen avonturen’, noemde hij zichzelf en hij stelde zijn eerste bundel voor als het eerste deel van een lyrische autobiografie. In een vaak geciteerde brief uit 1903 typeerde hij de debuutbundel als ‘het boek van mijn poëtische ontroeringen, toen ik nog onder het ouderlijk dak woonde’.2 En aan Ontrop had hij op 30 november 1899, lang vóór de bundel vorm en inhoud had gekregen, geschreven dat hij zich ermee wilde haasten: ‘Dat bundeltje zal voor mij het verleden zijn, zie je, dat ik van mij zal geschud hebben.’

Het zijn getuigenissen die er steeds weer hebben toe geleid dat Van de Woestijnes lyriek biografisch wordt gelezen en geïnterpreteerd. Toch is het ook duidelijk dat Van de Woestijne niet op de lijn zit van de romantisch-expressieve, individualistische poëtica van een Tachtiger als Willem Kloos. Voor hem is het gedicht niet de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. De weergave van zijn werkelijkheidsbeleving is nooit louter uiterlijk-sensitivistisch maar steeds het resultaat van een innerlijk bezinkingsproces, waardoor hij meer verwant is met een op den duur meer geestelijk gericht dichter als Albert Verwey dan met Kloos, hoezeer Verwey zelf deze verwantschap wenste te nuanceren zoals hierna nog zal blijken. De directe belijdenislyriek wordt bij Van de Woestijne vanaf het begin ook begeleid door ‘interludische’ of epische poëzie waarin de eigen ervaringswereld wordt geprojecteerd in ‘symbolische’ figuren. In een veel geciteerd interview dat hij had in 1908 met André de Ridder, heeft hij het dan ook over een ‘symbolistische autobiografie’.3 De inderdaad hyperindividualistische, subjectieve levenservaring, de zeer persoonlijke stemming en ontroering die uit de gedichten spreekt, is voor Van de Woestijne steeds weer het vertrekpunt om door te dringen tot ‘het Leven’, geschreven met grote L, zoals in de eigentijdse, toonaangevende poëtica van de Van Nu en Straksers waartoe hij behoorde.

Als jonge dichter was Van de Woestijne zich al heel vroeg bewust van zijn ‘dichterlijk programma’. Hij heeft het vastgelegd in talrijke poëticale opstellen, vooral in het tijdschrift Vlaanderen, maar het komt ook tot uitdrukking in de constructieve wil die reeds in zijn eerste bundel aangewezen kan worden en die steeds nadrukkelijker naar voren komt in de compositie van zijn latere bundels. Het vader-huis vertoont al een voorkeur voor een indeling in drie groepen die worden afgescheiden door ‘tussenzangen’ of dialooggedichten, die als ‘scharnieren’ in de macrostructuur verschijnen.

De ordening van de gedichten is niet willekeurig, ze heeft steeds een verklarende werking doordat ze samenhangen, met parallellen en contrasten, aanbrengt. Dat het niet gaat om een geheel van losse stemmingsgedichten blijkt ook zeer duidelijk uit het feit dat Van de Woestijne vóór de definitieve samenstelling van de bundel heeft geëxperimenteerd met wisselende groeperingen en verbindingsmogelijkheden van zijn gedichten, een gewoonte die hij heel zijn dichterlijke carrière lang heeft volgehouden en die heeft geleid tot de meestal zeer doorwrochte, naar symmetrie zoekende structuur van bijna al zijn bundels. Het is weliswaar duidelijk dat de afzonderlijke gedichten een concrete autobiografische oorsprong hebben: zo is bekend dat de cyclus ‘Verzen aan eene vrouw’ in Het vader-huis is geïnspireerd door verschillende vrouwen (die in de uitgebreide Van de Woestijnestudie nauwkeurig werden geïdentificeerd),4 maar toch is het goed te beseffen dat de betekenis die ze toebedeeld krijgen in het zorgvuldig doordachte poëtische programma van de dichter veel breder is dan die van hun ontstaanscontext.

Een puur biografische of chronologische interpretatie van de gedichten gaat dus voorbij aan de compositorische bedoelingen of bekommernissen die vanaf het begin in Van de Woestijnes poëzie aanwezig waren en die steeds in functie stonden van een ‘hoger’ doel. De reeksen en afdelingen in de bundel, die vaak sterk afwijken van de samenhangen in de voorpublicaties, maken het mogelijk de zelfstandige gedichten zowel in contrast als in verband met andere te lezen. Die contrasten en verbanden brengen de thematische spanningen aan die zo kenmerkend zijn voor het oeuvre van Van de Woestijne. Zo worden in de eerste groep in Het vader-huis, bestaande uit de reeks ‘Verzen eener liefde’ en ‘Verzen eener ziekte’, twee thema's met elkaar gecontrasteerd: levensmoeheid en doodsverlangen worden contrapuntisch aan liefde gekoppeld. Opvallend daarbij is dat zowel levensmoeheid en doodsverlangen alsook liefde zeer genuanceerde invullingen krijgen: liefde wordt bijvoorbeeld al vanaf het begin verbonden met vrees, schroom, moeheid, het zich ‘vreemd’ voelen en andere, typisch ‘decadente’ fin-de-sièclemotieven. Op die manier ontstaat een bijzonder ingewikkeld en dubbelzinnig motievencomplex, dat niet alleen Van de Woestijnes lyriek maar ook zijn proza kenmerkt. Nog op een andere manier lijkt de eerste bundel al een voorschot te nemen op de latere ontwikkeling van de dichter. In de derde afdeling van de bundel, bestaande uit de reeks ‘Zeven gebeden’, wordt het eerder al uitgesproken verlangen naar God of naar een transcendente, ‘eeuwige’ werkelijkheid, in expliciete gebeden verwoord. Zo is in Het vader-huis al een dimensie aanwezig die de dominante zal worden in de thematiek van de laatste twee bundels, God aan zee en Het berg-meer. Zelfs de ‘afgrenzingen’ van de reeksen of afdelingen, die steeds worden aangegeven door epische of ‘interludische’ gedichten, blijken een werkwijze te zijn die in

de volgende bundels wordt aangehouden. Het ‘interludische’ was voor Van de Woestijne, letterlijk, een tussenspel, een adempauze, tussen de ‘symbolistische autobiografie’ van de lyrische poëzie in, maar is later ook uitgegroeid tot een zelfstandig genre.

Op 7 augustus 1903 schrijft Van de Woestijne in zijn Dagboek 1903-1905: ‘Thans staat het samenstel van “den B.d.V. en d. Vr.” vast./ Deel i: de gang naar de liefde. [Deel] ii: 't geluk om de liefde./ [Deel] iii: 't décor der liefde./ Deel i zal wel bijna gansch af zijn; d. ii gedeeltelijk. Voor d. iii zijn drie of vier gedichten goed.’5 De titel van de tweede bundel, De boom-gaard der vogelen en der vruchten, werd gekozen door zijn verloofde Mariette van Hende en is geïnspireerd door het bucolische Latemse landschap dat door Van de Woestijne ook werd geëvoceerd in de Laethemsche brieven over de lente aan Adolf Herckenrath (1902). Van de Woestijne werkte al in 1902 aan de nieuwe bundel en over de titel bleef hij nog lang aarzelen. Op 30 augustus 1903 noteert hij in hetzelfde Dagboek 1903-1905: ‘Ik geloof dat ik den “Boomgaard” van titel veranderen ga. Iets als “De stille stoet”, of iets met “Tocht”, of “Gang” in. Die titel van “Boomgaard etc” heeft iets te definitief.’ Het is bij die ‘definitieve’ boomgaard gebleven en ook het geliefde compositieprincipe in drie delen werd gehandhaafd. Wel werden de benamingen van de drie onderdelen, varianten op de liefde in deze verlovingstijd, nog ingrijpend gewijzigd (in i. Ernstige liederen, ii. Stille zangen en iii. Zes idyllische gedichten - het expliciete begrip ‘liefde’ werd uit de titels geweerd) en werden deze groepen opnieuw omringd (of afgescheiden) door ‘losse’ epische gedichten. Dat ook deze gedichten niet lineair chronologisch bij elkaar kwamen te staan blijkt onder meer uit ‘Vlaanderen, o welig huis waar we zijn als genooden’, dat de derde groep (‘Zes idyllische gedichten’) inleidt: het gedicht is ontstaan in 1899 en werd zowel in 1899 als in 1900 voorgepubliceerd in een ander verband en in sterk gewijzigde vorm. Opmerkelijk is ook dat in het uit de titels geweerde maar alom aanwezige thema van de liefde - zo prominent in deze jaren van verloving en huwelijk - behalve vertrouwen, overgave en geluk toch ook weer levensangst doorklinkt en dat het lyrische ik in zichzelf verdiept blijft. Deze gedichten drukken een tweestrijd uit en een angst om de grenzen van het eigen ik te doorbreken. De grondvorm van de gedichten is dan ook de tweespraak, de dialoog. Zelfs in het huwelijksgedicht ‘Epithalaam’ is de dialoog een belijdenis van twijfel en ‘tweezaamheid’. In ‘De jongste sater’ neemt de eenzelvigheid zelfs de vorm aan van een volstrekt, zelfvergodend individualisme. Deze zelfbelijdenis werd door de jonge expressionist Marnix Gijsen, in een opstel dat hij in 1920 aan Van de Woestijne wijdde, een ‘ode aan de neurasthenie’ genoemd.6

De boom-gaard der vogelen en der vruchten werd door Van de Woes-

tijne zelf omschreven als ‘het boek zijner verloving, van zijn verblijf te St. Martens Latem en van de eerste huwelijkstijd’. De bundel is niet afzonderlijk verschenen, maar werd onder de titel Verzen gepubliceerd bij de Nederlandse uitgever C.A.J. van Dishoeck, samen met een herdruk van Het vaderhuis en met een keuze uit de ‘Vroegere gedichten’ uit de jaren 1895 en 1896 die geen plaats hadden gekregen in de compositie van de eerste bundel (en die nog uitgebreid zal worden bij een herdruk van Verzen in 1914). Verzen werd al op 15 maart 1904 aangeboden aan Van Dishoeck, en opnieuw op 26 november.7 Ten gevolge van de onderhandelingen met J. de Praetere, die Het vader-huis op zijn handpers had gedrukt en de losse vellen aan de Amsterdamse uitgever L.J. Veen had toevertrouwd, maar ook omdat de dichter zelf nog aan enkele gedichten bleef werken, zou de bundel Verzen, met De boom-gaard der vogelen en der vruchten voorafgegaan door het opdrachtgedicht ‘Aan mijne vrouw’, pas half oktober 1905 verschijnen. Opmerkelijk is dat de dichter ook aan Veen,8 in een brief van 16 maart 1904 (één dag na de aanbieding aan Van Dishoeck!), had gevraagd of deze ‘geneigd’ zou zijn de nieuwe bundel uit te geven. Recent archiefonderzoek heeft ook nog aan het licht gebracht dat Van de Woestijne met het oog op de ‘snelle’ uitgave van de omvangrijke bundel niet alleen met Van Dishoeck, maar ook met Van Looy onderhandelde (via Herckenrath) en zelfs met Versluys (via Verwey). Uit de correspondentie met Veen blijkt verder dat hij zorgvuldige afspraken maakte in verband met de overname van de resterende exemplaren van Het vader-huis. De brieven aan Herckenrath9 laten ook zien dat de titels van de afdelingen in de zomer van 1904 werden gewijzigd en dat ook nog heel wat werd geschoven in de compositie van de bundel. In de brieven aan Verwey10 komt Van de Woestijne dan weer op een andere, maar hem evenzeer typerende manier tevoorschijn. Op 14 september 1904 deelt hij mee dat hij zijn bundel Verzen ‘tegen kerstdag’ uitgegeven wilde zien en hij vraagt Verwey of deze denkt dat ‘zijn’ uitgever Versluys bereid zou zijn ‘dit boek’ ‘gansch gedrukt en ingebonden over te nemen tegen eene globale som, die zou berekend zijn op hetgeen míj druk- en bindwerk kosten.’ Het is een handelwijze die bij het uitgeven weliswaar niet de gewone is, beseft de dichter, maar hij ‘zou ze verkiezen, omdat ik dan zelf, die eenigzins “van den stiel” ben, het materiëele van het boek zou kunnen verzorgen, dat het stroke met wat ik er me van voor-stel.’ Bij de vraag hoort nog een beroep op de welwillendheid van Verwey, die in geval van overname door Versluys, de uitgever misschien wel zou willen inlichten over ‘de waarde van het werk, literair gesproken’: Verwey heeft immers Het vaderhuis ‘zoo toegevend besproken’. Het plan komt opnieuw, en nu in zeer concrete vorm gegoten, ter sprake in een brief van 7 november 1904, waaruit ook blijkt dat Verwey, die in de tussenliggende tijd in Vlaanderen is geweest

(in Avelgem, bij Streuvels), het ontwerp inderdaad heeft voorgelegd aan Versluys. Verweys bemoeiingen bij zijn Amsterdamse uitgever zijn echter op niets uitgelopen. Op 1 december 1904 laat Van de Woestijne aan Verwey weten dat Versluys hem een brief stuurde met voorwaarden die hij niet kan aanvaarden: de uitgever kan niet meer dan honderd exemplaren voor zijn rekening nemen, wat voor de dichter betekent dat hij te veel zou moeten voorschieten voor de drukkosten. Het is dan toch Van Dishoeck geworden die het boek Verzen zou drukken. Niet alleen de hectische plannenmakerij, maar ook de grote betrokkenheid van Van de Woestijne bij de materiële vormgeving van zijn bundels, zullen zijn carrière als schrijver begeleiden.

Ook de derde bundel, De gulden schaduw, met een dubbele opdracht aan Prosper van Langendonck en aan Emile Verhaeren, heeft een lange en complexe wordingsgeschiedenis die veel zegt over de werkwijze van de dichter. Op 21 augustus 1905, nauwelijks een maand nadat hij ‘De dubbele nachtegaal’ voor De boom-gaard heeft afgewerkt, schrijft Karel van de Woestijne aan Emmanuel de Bom:11. ‘Ik loop zwaar van een nieuwen bundel gedichten. 't Is nog maar de eerste maand dat ik hem “ontvangen” heb, en ik geloof dat het zou kunnen verergeren. 't En is niets in zijn eigen; maar wat ik zweeten zal om het er uit te krijgen! 't Is te eenvoudig, ziet-de! 't Is alleen “Een jaar”, d.is: ik zelf, een heel jaar lang, een jaar dat zou meê tellen (ik mag daar-van meê spreken), met al het uiterlijke en al het innerlijke.’

Ook hier weer blijkt dat Van de Woestijne steeds vol plannen zat en steeds heel ver vooruitblikte in de toekomst. De nieuwe bundel, waarvan al sprake was in 1905, zal het eerste deel blijken te worden van de bundel die in juni 1910 onder de titel De gulden schaduw bij C.A.J. van Dishoeck verschijnt. In die vijf jaren werden tal van groeifasen doorlopen waarbij de dichter herhaaldelijk beloofde het bijna ‘geheele handschrift’ aan zijn uitgever toe te sturen. In diezelfde periode bood hij Van Dishoeck ook een bundel proza aan, Janus met het dubbele voor-hoofd (verschenen in 1908), waarvan de verhalen helemaal niet volgens belofte, met heel veel vertragingen en aarzelingen werden opgestuurd. Van Dishoeck bleek over heel wat geduld en goede wil te beschikken. De inhoud, én de titel van De gulden schaduw lagen eind 1907 al vast en werden aangeboden als ‘deel II der verzen van Karel van de Woestijne’. Ook in de uiterlijke vormgeving moest de nieuwe bundel inderdaad het vervolg zijn op de eerste bundel Verzen uit 1905. En opnieuw had hij een driedeling op het oog met twee reeksen (‘De Rei der Maanden’ en ‘Het Huis van den Dichter’), gevolgd door een afdeling ‘Poëmata’.

In het contract met de uitgever wordt de bundel ‘in volle eigendom afgestaan’, maar er werd een ‘eenmalig honorarium’ van 400 fr. bedongen. Ondanks de problemen met Janus - de dichter geeft zelf toe dat hij in ver-

band hiermee ‘wat nukkig’ heeft gehandeld - heeft Van Dishoeck het honorarium al in maart/april 1908 uitbetaald, maar eind augustus ontbreken van het boek nog ‘enkele bladzijden (die de verschillende deelen moeten verbinden)’ en blijken grote delen eerst nog te moeten verschijnen in diverse tijdschriften. Aan Ontrop schrijft Van de Woestijne in januari 1909: ‘Intusschen zijn de Hollandsche tijdschriften opgepropt met werk van mij.’ Uit de correspondentie blijkt duidelijk dat Van de Woestijne niet alleen zorgvuldig en langdurig componeerde aan zijn bundels, waarbij de thematische samenhang steeds belangrijker blijkt te zijn dan de chronologie van de gedichten, maar dat hij ook grote zorg besteedde aan de voorpublicaties van zijn gedichten, die vaak in verschillende combinaties (en dus twee, zelfs drie keer) verschenen in tijdschriften. Een niet onbelangrijke factor is overigens het honorarium dat hij voor die voorpublicaties kreeg: een kwestie die een centraal en continu aandachtspunt vormt in vrijwel alle brieven aan zijn uitgevers en aan tijdschriftredacteuren.

Kenmerkend voor de zoekende, maar van een sterke vormwil getuigende werkwijze van Van de Woestijne is het ontstaan van de reeks ‘De rei der maanden’, zoals gezegd aanvankelijk geconcipieerd als een volledige bundel (‘een jaar’). In een brief van half september 1906, meer dan een jaar nadat het concept was ‘ontvangen’, schrijft hij aan Van Dishoeck: ‘Ik heb een ontwerp, dat ik U, zonder meer, onderwerp; 't is waarschijnlijk onuitvoerbaar; misschien wel... nuchter van mijnentwegen. En toch bied ik het u aan... Voor wat het waard is./ Ziehier. Ik heb een goed deel klaar van wat ik noem: “de twaalf maanden”, d.i. een gedicht per maand. Een deel ervan hebt ge in “Vlaanderen” kunnen lezen. - Nu heb ik gedacht: gij zoudt een “almanak”, een “Jaarboek der ziel”, of zoo iets uitgeven: eenvoudig een kalender, vier dagen (eenvoudig de datum) per bladzijde, en, vóor iedere maand geplaatst, een gedicht van mij. Ik reken dat, in kwarto-formaat, dit een bundel - een kerstbundel - van een 150 bdz. zou zijn, met heel weinig drukkosten, en... een zeer schoone uitgave zou uitmaken. Begrijpt ge me goed? Het zou iets zijn als volgt. Eerst: titel (Jaarboek voor 1907, of zoo iets, of dichterlijk: Jaarboek der ziel voor -). Daarna: Januari; mijn Januari-gedicht; een lijst der dagen van Januari, vier per bdz. geplaatst, met na iederen dag ruimte om er zijn indrukken of... zijne te betalen rekeningen op aan te teekenen. - En zoo voort voor Februari, Maart, etc...’ Van de Woestijne denkt dat Van Dishoeck dit voorstel ‘meer dan waarschijnlijk [...] idioot’ zal vinden maar biedt het aan als idee voor een kerstgeschenk. Het is, voegt hij eraan toe, ‘een oud plan van De Praetere en van mij’ en hij zal ook geen honorarium voor de gedichten vragen.

Het voorgestelde ‘Jaarboek der ziel’ is niet verschenen, maar het idee voor een dergelijke ‘almanak’ is terug te vinden in de twaalfdelige reeks ‘De

rei der maanden’. In september 1906, op het ogenblik dat hij zijn plan ontvouwt voor Van Dishoeck, zijn nog maar drie van de gedichten van de maandenreeks verschenen, in oktober volgt er nog één en de overige zijn in de loop van 1906 gepubliceerd als onderdeel van verschillende reeksen: ‘Maanden’, ‘Verzen bij den aanvang der lente. i. De maanden’, ‘De maanden van zomer en herfst’, ‘Zomerverzen’, ‘Liederen van lente en herfst’ en ‘Zangen van herfst en winter’. Het vijfde gedicht, ‘Gij die ten wagen weegt’, is zelfs twee keer, in twee verschillende reeksen (en tijdschriften) voorgepubliceerd.

Van de Woestijnes architectonische bekommernis is bijzonder prominent in De gulden schaduw en komt ook ter sprake in het hiervóór al genoemde interview met André de Ridder, dat plaatshad in 1908. De dichter wijst niet alleen op de eenheid van de (toen nog niet verschenen) bundel, maar brengt die ook in verband met zijn vorig werk. Hij wijst op de drie onderdelen en gaat gedetailleerd in op de verdere structurering van de tweede en de derde reeks. ‘Het huis van den dichter’ is onderverdeeld in wat hij ‘drie onder-poëma's’ noemt: ‘a. De Vlakte en de Rivier, waarmede ik Laethem bedoel; b. Het Woud, waarmede ik mijn tegenwoordig dorp bedoel, in de nabijheid van 't oneindige Soniënbosch; c. De Zee, die ik bijna elken zomer bezoek. We zullen dus, in dit tweede deel, als rechtstreeksch onderwerp hebben: het gemoedsleven van den dichter, onder invloed van zijn huis, dat huis genomen zijnde in al de beteekenissen van het woord, namelijk in zooverre gebouw, dan in zooverre huisgezin, dan in zooverre den loop der seizoenen en omstandigheden. In De Vlakte en de Rivier zult ge den weerklank vinden van mijn jonge, kalme leven te Laethem: zuivere sensueele poëzie, zonder gedachtelijken achtergrond. In Het Woud spreekt tot u de meer-mannelijke bezonkenheid van den dichter: het nadenken na het gevoel, en de strijd. De Zee: alles in alles; dit gedeelte krijgt de algemeene, philosophische beteekenis van de Zee zelve [...].’ Ook het derde deel omvat op zijn beurt weer drie delen, hier als ‘Poëmata’ omschreven. Van de Woestijne noemt ze verder ‘symbolistische gedichten, omdat ze, onder mythischen vorm, persoonlijke gevoelens uitdrukken’ en gaat van deze karakteristiek dan uit om het geheel van zijn poëtisch werk te omschrijven als ‘een symbolistische autobiografie’, en dit ‘met al de tusschenspelen die men bedenken kan’. De episch-verhalende of interludische gedichten, die in Het vader-huis nog als ‘tussenzangen’ de verschillende onderdelen van de bundel verbonden, werden in De gulden schaduw dus als een aparte reeks afgezonderd in het geheel van de bundel, waarin ze nog geïntegreerd zijn. Vanaf 1912 werden de epische gedichten die ‘onder mythische vorm persoonlijke gevoelens uitdrukken’ definitief als interludiën afzonderlijk gebundeld. Die overgang moet wellicht kort na 1910 worden gesitueerd. Bij de publicatie

van de verzameld-werkeditie Werken ii (1928) onder toezicht van de dichter, werden de epische ‘Poëmata’ uit de bundel De gulden schaduw gelicht, met de nadrukkelijke mededeling dat ze werden verschoven ‘naar een verder deel’ van deze editie. De epische poëzie is in de reeks Werken echter niet meer verschenen, maar het was wel degelijk Van de Woestijnes bedoeling de ‘Poëmata’ een nieuwe bestemming te geven. In een brief van 10 november 1927, waarin de verzameleditie Werken voor het eerst ter sprake komt, schrijft hij aan Van Dishoeck: ‘zou het oogenblik niet gunstig zijn voor een herdruk van al mijne door U uitgegeven dichtbundels, naar een nieuwe classificatie? Twee boeken: één Lyriek (Verzen + Gulden Schaduw, zonder dan de “Poëmata”) één Epiek (Poëmata + de 2 bundels Interludiën).’ De editie Werken werd in 1928 nog begroot op zes, eventueel zelfs zeven delen (inclusief de epiek, het proza en de kritiek) en zou in deel iii de epiek bundelen. Dit derde en de verder geplande delen zijn niet meer verschenen doordat de dichter in 1929 is overleden.

Eind 1911 verscheen bij Van Dishoeck Kunst en geest in Vlaanderen, een bundel met de kritische opstellen over schilders en dichters die Van de Woestijne in Elsevier's geïllustreerd maandschrift had gepubliceerd. In 1912 bracht zijn uitgever ook Interludiën uit, de eerste van drie bundels epische poëzie (waarover meer hierna). Intussen was bij de dichter het plan ontstaan voor een grote compositie, oorspronkelijk van vier dichtbundels. Op 9 juli 1911 noteerde Van de Woestijne op een klein velletje papier een schema voor een reeks bundels die de algemene titel Het licht der kimmen kreeg; op 17 juli 1913 bewerkte hij het schema op datzelfde velletje, waarbij als titel van de eerste bundel Het gelaat des dichters opdook. De constructie zou, bijna achttien jaar later, voltooid worden als een trilogie onder de algemene titel Wiekslag om de kim, een titel die overigens alleen werd vastgelegd in een notitieboekje van 1927. De drie delen verschenen wel afzonderlijk tijdens het leven van de dichter: De modderen man (1920), God aan zee (1926) en Het berg-meer (1928). In de definitieve versie van het drieluik, waarvan de eerste integrale uitgave pas verscheen in 1942, dertien jaar na de dood van de dichter, wordt het eerste deel, De modderen man, voorafgegaan of ingeleid door het lange gedicht Het menschelijk brood, dat afzonderlijk verscheen in 1926. De groei van dit grootse plan toont niet alleen aan dat Van de Woestijne een ‘bouwer’ was, maar bevestigt ook dat veel van zijn plannen onuitgevoerd bleven of onderweg sterk gewijzigd werden. Duidelijk is ook dat hij in de tweede helft van zijn schrijverschap meer dan ooit vooruitliep op zijn ontwikkeling en op die manier ook de gedichten afdwong aan zichzelf. De opeenvolgende schema's werden opgesteld zónder dat er al sprake was van de gedichten: de constructie en de ordening gingen vooraf aan de poëzie zelf. Zelfs ging de dichter zover een bundel aan te

bieden aan zijn uitgever én aan de boekhandel zonder dat die voltooid was. Op 24 februari 1913 deelde Van de Woestijne aan Van Dishoeck mee dat hij ‘tot plicht’ had de reeks gedichten Het gelaat des dichters, die een onderdeel zal vormen van Het licht der kimmen, afzonderlijk uit te geven omdat hij wilde meedingen met ‘minstens twee werken’ (een bundel proza en bedoelde verzen) voor de August Beernaert-prijs van de Koninklijke Vlaamsche Academie, die 1000 frank bedroeg. Van Dishoeck liet twee aanbiedingsexemplaren maken voor de boekhandel: twee vellen werden in proef gedrukt. Maar het plan werd alsmaar uitgesteld. Het komt nog ter sprake in de correspondentie met Van Dishoeck in 1915 en in 1918 (‘Hij is klaar, maar ik hou hem nog graag wat onder mij’), maar ging uiteindelijk niet door. De editeur van de historisch-kritische uitgave van Wiekslag om de kim, Leo Jansen, heeft de verschillende fasen van het ontstaan van de trilogie gereconstrueerd en heeft ook aangetoond dat er belangrijke verschuivingen zijn geweest in de plannen die ook wijzen op een ontwikkeling bij de dichter.12. Tot dusver werd in de Van de Woestijnestudie (vooral door P. Minderaa en M. Rutten) aangenomen dat het plan voor Het gelaat des dichters werd uitgesteld en ten slotte afgesteld in samenhang met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Met Jansen - dat is: op grond van de bestudering van het tekstgenetische materiaal - mag nu worden aangenomen dat de dichter omstreeks het begin van 1913 al een overgangsfase heeft meegemaakt waarna hij een nieuw pad is ingeslagen. De nieuwe bundel poëzie, nu geheten De modderen man, verscheen pas na de oorlog, in 1920. De gedichten uit Het gelaat des dichters die in De modderen man terecht zijn gekomen, zijn slechts een selectie uit de gedichten die dateren uit een voorbije fase van het dichterschap. De precieze verhouding tussen beide moet overigens nog ten gronde worden bestudeerd. Na de feitelijke reconstructie en eerste suggesties voor de duiding door Leo Jansen kan nog nader en uitvoeriger worden gekeken naar waar de inhoudelijke verschillen liggen. Wel is duidelijk dat Van de Woestijne na het overgangsjaar 1913 een tijdlang minder productief is geweest als dichter en dat de oorlog zijn creativiteit meer dan een jaar heeft verlamd. Aan Van Dishoeck schrijft hij op 15 oktober 1915: ‘Gij hebt misschien al gedacht dat ik dood was, - literair althans. [...] Zóóver is het dus nog niet gekomen. Al heeft het twaalf maand geduurd, vóor ik weêr aan “scheppend” werk kon denken.’ Toen hij uiteindelijk tot de literatuur terugkeerde - wat hij als een redding heeft ervaren - is bij hem een persoonlijke zoektocht begonnen naar de godservaring. Het goddelijke principe wordt in zijn late werk uitgedrukt in sublimerende beelden rond ‘het Al’, of ‘de IJlte’. De aanvankelijke, sterk zintuiglijke stemmingslyriek, kenmerkend voor de vroegste lyriek van Het vader-huis, heeft dan plaats gemaakt voor een meer transcendentale lyriek, voor een symbolisme dat via

abstracte beelden toegang zoekt tot de aanraking van en de overgave aan god. Het ‘onder zich houden’ en het uitstellen van de bundel als gevolg van deze ontwikkeling, heeft overigens ook geleid tot wrijvingen en tot een lange breuk met zijn uitgever. De modderen man verscheen niet bij Van Dishoeck maar werd een uitgave van Het Roode Zeil te Brussel en de daaropvolgende bundels werden verzorgd door diverse uitgevers, onder wie A.A.M. Stols. Pas in 1928 werd het contact met Van Dishoeck hersteld, voor de verzameleditie van de lyriek (Werken i en ii) en voor de opstellen over plastische kunst (De schroeflijn i en ii).

De modderen man is in veel opzichten een overgangsbundel. Hij bevat gedichten die door Van de Woestijne tussen 1909 en 1915 werden gedateerd maar vormt tegelijk het eerste deel van de trilogie Wiekslag om de kim en leidt dus de laatste fase van het gehele werk in. De lyriek van de eerste periode, met Het vader-huis, De boom-gaard der vogelen en der vruchten en De gulden schaduw, staat dan als overwegend ‘sensualistisch’ en receptief tegenover de meer spiritualistische en transcenderende lyriek van het drieluik. Dit is evenwel een zeer globale indeling, waarbij uiteraard vele nuances moeten worden aangebracht. Zo bevat De gulden schaduw nog stemmingsgedichten vol Verlainiaanse weemoed en levensmoeheid maar vertoont hij ook tekenen zowel van ontwakende mystieke beschouwing als van beredeneerde levensaanvaarding. Maar het is wel zo dat over het geheel genomen de inhoudelijke overgang van een zintuiglijke of atmosferische bepaaldheid naar een steeds verder gaande abstrahering of vergeestelijking, aanwezig is in het gehele oeuvre van Van de Woestijne, óók in het verhalende proza.

In de lyrische poëzie beantwoordt aan deze thematische ontwikkeling een opvallende formele verandering. Het ‘vroege’ vers van Van de Woestijne heeft een zwaar, ‘moe’ en slepend ritme en vertoont lange muzikale zinnen die zich ver over de verseindes heen ontwikkelen. Het etaleert ook, vaak in brede alexandrijnen, een rijke tot barokke, overdadige taal- en klankrijkdom, zoals in de bekende openingsverzen van de ‘Voor-zang’ uit Het vaderhuis:

 
Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren,
 
was stil, daar 't in de schaduwing der tuinen lag
 
en in de stilte van de rust-gewelfde blaêren.

Of de beschrijving van een bronstig paard in de aanhef van ‘Zegen der zee’ uit De gulden schaduw:

 
Zwart; zijne flanken paars in 't laat gelaai aan 't lichten;
 
een vlugge draad van goud die reist ten rugge-rand;
 
uit loenschende oogen, nek gebogen, norsche schichten;
 
zijn mane een donkre vlam die tegen hemel brandt;
 
het kreeglig jucht der huid die huivert, tucht-doorschoten;
 
geril-doorreên de rechte zuile van zijn staart;
 
zó, klaverende hoef en daevrende achter-pooten,
 
staat, steigrend tegen zee gekant, een bronstig paard.

De ‘latere’ verzen zijn soberder, kaler, geserreerder en vaak ook veel korter. Sommige gedichten in God aan zee en Het berg-meer hebben een naakte en directe zegging die een vergelijking oproept met de bij de spreektaal aanleunende poëzie van Willem Elsschot en Richard Minne, zoals deze strofe uit God aan zee:

 
'k Zit met mijn lamme beenen
 
in de assche van een stervend vuur.
 
Ik bid; mijn vrienden weenen;
 
en 't hangt mijn keel uit op den duur.
 
Zal ik mij dan vervelen
 
met langer Job te spelen?
 
De schoonste lol, de liefste lol
 
Maakt op den einde dol.

Zeer modern doen ook de zogenaamde matrozenliederen aan uit de afdeling ‘De modder-haven’ in Het berg-meer: ‘Zou'n wij geen glaasken mogen drinken?’, ‘De meiskens uit de taveernen’ en ‘Naar Oost-land willen wij varen’, of nog de ‘harde’, ‘naakte’ belijdenis van ‘Ik ben de hazel-noot’ of ‘'k Heb mij verlaten aan de druif en aan de roos’ in dezelfde bundel.

Maar anders dan de verzen van Elsschot en Minne zijn de late gedichten van Van de Woestijne soms hortend en blijven ze, door hun godzoekende aspiraties, voor vele lezers inhoudelijk moeilijk toegankelijk. Voor de moderne lezer vormt overigens ook de Baudelairiaanse gespletenheid tussen het lichamelijke en het geestelijke, een grondtegenstelling die het geheel van Van de Woestijnes werk karakteriseert, een bevreemdend dilemma.13. Het conflict wordt op een schrijnend-directe manier vormgegeven in het Bijbelse beeld van de ‘modderen’ man, dat is de ‘zondige’ man, verduidelijkt door het aan Genesis vi: 12 ontleende motto: ‘omnis quippe caro corruperat viam suam’ (in de Statenvertaling: ‘(Toen zag God de aarde, en zie, zij was verdorven;) want al het vlees had zijnen weg verdorven’).Ten gevolge van de Bijbelse, absolute disharmonie tussen geest en zinnen wordt de lichamelijke, zintuiglijke beleving als zondig ervaren door wie naar vergeestelijking en ascese streeft. Die gespletenheid, bij de aanvankelijk bij uitstek lichamelijke, atmosferisch bepaalde dichter, heeft de dichter schrijnende verzen in de pen gegeven waarin het lyrische ik de vrouw vanuit zijn zondebesef rechtstreeks

verdoemt omdat zij een symbool is van het louter natuurlijke. Reeds in de vroege gedichten is dit besef aanwezig in de allesdoordringende gevoelsdubbelzinnigheid: liefde wordt ‘bang’ ervaren, pijn en lijden worden met vreugde geassocieerd. In De modderen man krijgt de decadente gespletenheid een orgelpunt in het lange, tragische ‘Wanneer ik sterven zal’, een gedicht vol haat en wrok dat door Van de Woestijnes biograaf P. Minderaa ‘het meest tragische huwelijksvers onzer poëzie’ werd genoemd.14. Het motief van de femme fatale was een wijd verspreide topos in de decadente stroming van het fin de siècle maar lijkt in de poëtische verwoording van Van de Woestijne wel heel sterk persoonlijk doorleefd, net zoals het Baudelairiaanse motief van de zelfkwelling, het gevoelen ‘nooit genoeg te mogen lijden.’

 

De bundels Substrata (1924) en Het zatte hart (1926) staan enigszins buiten de ontwikkeling van de lyrische autobiografie. Ze werden door Van de Woestijne niet ondergebracht in een groter geheel en ook niet opgenomen in de verzamelde Werken. Het zatte hart wordt beschouwd als een gelegenheidsbundel. Hij werd niet, zoals de overige lyriek, opgebouwd volgens een vooropgesteld, weloverwogen of ‘doorgecomponeerd’ plan: hij verscheen als vijfentwintigste deel van de Palladium-serie en werd voor die jubileumuitgave samengesteld met gedichten uit verschillende perioden en zonder thematische samenhang of contrasterende onderverdelingen. Er is alleen een ode aan het begin en aan het einde, wat dus toch enige structuur geeft aan de bundel en het middendeel omvat twee, niet op elkaar betrokken cycli: ‘De late Chariten’ (met vijf gedichten die dateren uit verschillende jaren en oorspronkelijk niet als geheel werden opgezet) en ‘Verzen aan zee en in een tuin’ (met vijf gedichten die wél een duidelijke samenhang vertonen). Tot die laatste cyclus behoren enkele van de meest bekend geworden gedichten van Van de Woestijne, zoals het klassieke ‘o Late dag, gij smaakt naar water en naar rozen’. De titel van de bundel kan in verband gebracht worden met de beeldspraak die kenmerkend is voor de lyriek van vóór de jaren '20: ‘zat’ staat voor (over)verzadigd en kan zowel berusting als levensmoeheid uitdrukken, maar in de ontwikkeling van de dichter markeert hij geen afzonderlijke fase. Het concept van Substrata valt helemaal buiten de ‘gewone’ lyriek van Van de Woestijne. De bundel omvat een geheel van ‘kernen’ van poëzie, door Van de Woestijne aanvankelijk ook ‘Epigramma’ en ‘Concreta’ genoemd en verder nog omschreven als ‘zeer gecondenseerde uitdrukking van eene impressie of van een gevoel.’ Ze staan tot zijn werk zoals de Kleengedichtjes van Gezelle tot het zijne staan, liet hij weten bij de aanbieding van de bundel aan Eugène de Bock, directeur van uitgeverij De Sikkel bij wie de bundel zou verschijnen. Alle gedichten zijn kort na elkaar

ontstaan. Ze komen voor in een zakboekje van 1921. Nog in hetzelfde jaar verscheen een (anders geordende) uitgebreide selectie in De stem, het ‘ethisch-humanitaire’ tijdschrift van Dirk Coster. In het geheel van Van de Woestijnes lyriek zijn deze Substrata zeer uitzonderlijk gebleven, maar ze zijn van grote betekenis voor een goed begrip van zijn poëticale opvattingen. Het gaat natuurlijk om ‘essentialia’, om het spelen met enkele sterk geconcentreerde verzen die voor de dichter aan de essentie van de poëzie raken. Letterlijk staan de ‘substrata’ of ‘substraten’ voor de voedingsbodem of de grondlaag van poëzie. Er kan ook worden gedacht aan aanzetten die in torso blijven. Deze versvorm werd eerder al in verband gebracht met het korte opstel ‘Approximations’ dat Van de Woestijne schreef voor de huldebundel Hommage des écrivains étrangers à Paul Valéry (1927), waarin hij ervoor pleitte het begrip poésie pure te vervangen door vers pur: ‘ne dites pas: poésie pure; dites: vers pur.’ Als deze Substrata kunnen worden gelezen als voorbeelden in de praktijk van wat Van de Woestijne theoretisch voor ogen stond, markeren ze een belangrijke stap in de ontwikkeling van zijn poëtica in de jaren 1924-1926, weg van het breed uitdijende naar het meer geconcentreerde vers. Van de Woestijne is overigens altijd al een meester geweest van de pregnante zegging: een van de meest geroemde kwaliteiten van de dichter is zijn vermogen om treffende, volmaakt afgeronde, als het ware in zichzelf rustende, epigrammatische verzen te schrijven. Belangwekkend - omdat ze een grond van herkenning laat vermoeden - is dan ook zijn bewondering voor de Franse dichter Paul Valéry, die tegelijk als (post)symbolist en als modernist kan worden gezien en die net als de ‘late’ Paul van Ostaijen de opvatting huldigde dat sommige verzen misschien dan wel spontaan ontstaan (Valéry stelt dat ze ons door de goden om niet worden gegeven), maar dat het aan de dichter is met zijn technisch kunnen ervoor te zorgen dat het gedicht zich verder ontwikkelt vanuit deze ‘vers donnés’ of ‘gegeven verzen’. Overigens grijpt Valéry het ‘krijgen’ van dit ene vers juist aan om te beklemtonen dat het gedicht niet spontaan of ‘uit de inspiratie’ ontstaat, maar integendeel met veel en hard ‘labeur’ moet worden ontwikkeld. Het fenomeen van de zogenaamde mirakelverzen is overvloedig aanwezig in Van de Woestijnes poëzie (zoals het bekende ‘Ik ben met u alleen, o Venus, felle star’) maar heeft in de late jaren '20, toen in Frankrijk het debat rond de ‘poésie pure’ werd gevoerd naar aanleiding van een geruchtmakende lezing van abbé Bremond, ook theoretisch zijn aandacht gekregen.

De meeste gedichtjes van Substrata omvatten slechts twee of drie regels. Ze zijn gegroepeerd rond de thema's stad, zee, vrouw, ik en God. De meeste rijmen niet; wel hebben ze een regelmatig aantal versvoeten. Tijdens het leven van de dichter hebben ze weinig waardering gekregen: ze werden té

experimenteel modernistisch geacht en als ‘rariteiten’ terzijde geschoven. Recent werden deze modernistische experimenten echter juist om hun gedurfdheid gewaardeerd en werd er zelfs op gewezen dat in de thematische samenhangen ook reeksen kunnen worden ontdekt die, net als in de ‘gewone’ poëzie van Van de Woestijne, in een dialogische verhouding, met contrasten en parallellen tegenover elkaar staan. Ze blijken ook een narratieve lijn te vertonen en dus een ‘doorgecomponeerde’ bundel te vormen. Ze kunnen in ieder geval een voorbereidende rol hebben gespeeld in de ‘modernere’ vormgeving van Van de Woestijnes late poëzie.15.

De epische of interludische poëzie was, zoals gezegd, in de eerste twee bundels lyriek nog volledig geïntegreerd in de vorm van scharniergedichten die groepen dienden af te grenzen of te verbinden. In de derde bundel, De gulden schaduw, werden de ‘Poëmata’ als een aparte afdeling in de bundel geplaatst. In de eerder genoemde brieven aan Van Dishoeck blijkt dat Van de Woestijne de afdeling ‘Poëmata’ los wenste te koppelen van de bundel (zoals ook in een notitie in Werken I is aangegeven) en dat hij in de verzameleditie een bundel Epiek voorzag die zou openen met deze ‘Poëmata’ (brief van 10 november 1927), later nog aangevuld met ‘Kronos’ (brief van 10 mei 1928), een dramatisch fragment dat nog werd toegevoegd aan de ‘Vroegere gedichten’ in de tweede druk van Verzen 1905, uitgegeven door Van Dishoeck in 1914.

De epische poëzie behoort, net als de directe belijdenislyriek, tot de lyrische autobiografie van de dichter, maar maakt gebruik van wat Van de Woestijne in het interview met André de Ridder (1908) een ‘mythische vorm’ noemde. Toch bleek Van de Woestijne zelf, vanaf de publicatie van de eerste bundel Interludiën (1912; de I werd pas op de rug van het boek toegevoegd nadat ook de tweede bundel was verschenen), vast te houden aan een scherp onderscheid. In de bundel, die is opgedragen ‘Aan Prof dr. Gustaf Verriest’, liet hij de volgende uitgebreide notitie opnemen:

De hier-gebondelde Gedichten beschouwt de auteur, en hij wenscht dat men ze aldus beschouwe, als een spel - hetgeen den zin aangeeft van den titel waar dit boekje onder verschijnt -, een zich vermeien der verbeelding, overkomen tusschen de boeken: ‘het vaderhuis’, ‘de boomgaard der vogelen en der vruchten’, (in ‘verzen’, 1905,) ‘het huis van den dichter’, (in ‘den gulden schaduw’, 1910,) en de verzen, die het hoofddeel zullen uitmaken van ‘het licht der kimmen’, een bundel in bewerking, - reeksen die onderling verbonden zijn door éene leidende lijn van leven, gevoelen en denken, waar deze ‘interludiën’ geheel buiten staan.

Op 15 september 1923 schrijft Van de Woestijne aan Emmanuel de Bom dat hij in ‘oude papieren’ stof heeft gevonden voor een derde bundel Interludiën, ‘die natuurlijk een anderen titel krijgt aangezien Van Dishoeck de gelegenheid niet heeft hem uit te geven.’ Die derde bundel verscheen als Zon in den rug te Maastricht, bij Boosten & Stols, in 1924. De drie bundels Interludiën bevatten samen tien lange, verhalende gedichten die, hoewel de dichter ze buiten het geheel van zijn autobiografische lyriek plaatste, onloochenbaar de kenmerken van het Van de Woestijniaanse wereldbeeld dragen. Het zijn stuk voor stuk zelfverbeeldingen, projecties in mythische figuren die op één uitzondering na alle aan de Griekse cultuur refereren. Alleen De vliegende man (uit de eerste bundel) is geïnspireerd door een eigentijds onderwerp, de ‘vliegenier’, maar ook hier ontbreekt, in de vorm van een ‘Thrênos’ of treurdicht om de gevallen jongeling, de verwijzing naar de Griekse cultuur niet. Het gaat telkens om een hoogstpersoonlijke interpretatie van de mythe, waarbij een uitgesproken voorkeur blijkt voor de figuur van Herakles (of Hercules), de nationale held van de Peloponnesos, zoon van Zeus en Alcmene, die twaalf opgelegde werken diende te verrichten. Voor Van de Woestijne belichaamde hij de wilskracht, de liefde, het lijden en de beproeving waardoor de mens het menselijke kan ontgroeien en tot god wordt.

Deze epische poëzie werd na de oorspronkelijke publicatie van de bundels niet meer als geheel herdrukt en is voor een modern publiek wellicht onbekend gebleven. De waardering van de eigentijdse lezers was echter zeer groot. Aan de eerste bundel werd de August Beernaert-prijs 1912-1914 toegekend en Van de Woestijne kreeg voor dezelfde bundel na de oorlog (met terugwerkende kracht) ook nog de inmiddels driejaarlijks geworden Staatsprijs voor Vlaamsche letterkunde voor de periode 1910-1914.

 

De waardering voor Van de Woestijnes poëzie mag dan al in eigen tijd zowel in Nederland als in Vlaanderen vrij unaniem zijn geweest, toch laat de beeldvorming in de literaire kritiek ook zien dat er verschillen aanwezig waren in de convergerende opinies.16. Als representatief dichter van de Van Nu en Straksbeweging, die de literatuur in Vlaanderen vernieuwde zoals de Nieuwe Gidsbeweging dat deed in Nederland aan het eind van de negentiende eeuw, was Van de Woestijne meteen welkom in Nederland. Hij kon met name rekenen op de belangstelling en de steun van Albert Verwey, die in zijn Tweemaandelijksch tijdschrift (1894-1901; in 1902 omgedoopt tot De XXe eeuw) al vanaf de eerste jaargang plaats had ingeruimd voor de Vlamingen Cyriel Buysse, Prosper van Langendonck en August Vermeylen en die Van de Woestijnes debuutbundel Het vader-huis lovend besprak, ofschoon zijn bewondering gemengd was met scepsis tegenover de overdaad

van de taal van de dichter. Op zich was dit niet zo uitzonderlijk: het was een periode waarin, naar het woord van Verwey zelf, een samenwerking ‘op voet van gelijkheid’ van Noord en Zuid tot stand werd gebracht en waarin veel van de ‘betere’ Vlaamse schrijvers in Nederland werden gepubliceerd, waardoor hun prestige ook in het Zuiden werd bevestigd. Cyriel Buysse, redacteur van de eerste jaargang van Van nu en straks (1893), bood zijn naturalistische novelle ‘De biezenstekker’ aan voor publicatie in De nieuwe gids en kreeg ze geplaatst in het juninummer 1890, zij het niet zonder een ‘laatdunkende’ noot van de redactie over ‘het Vlaamsche taaleigen’. Het directe voorbeeld van Buysse in deze was overigens zijn tante Virginie Loveling, die veel van haar werk in Nederlandse tijdschriften publiceerde en die haar neef ongetwijfeld heeft aangeraden contacten te leggen met tijdschriftredacteuren in Nederland. Het publiceren in Nederlandse tijdschriften had bovendien het niet onbelangrijke bijkomende voordeel dat het financieel veel voordeliger was, wat voor een auteur als Van de Woestijne, die blijkens zijn correspondentie altijd weer in geldnood zat, van zeer groot belang moet zijn geweest.

Twaalf van de vijftien dichtbundels die tijdens het leven van Van de Woestijne werden gepubliceerd, zijn verschenen bij Nederlandse uitgevers. De drie in Vlaanderen gedrukte bundels werden bovendien overgenomen of mede verdeeld door een Nederlandse uitgeverij, zodat men kan stellen dat Van de Woestijne zowel in het Nederlandse als in het Vlaamse literaire circuit werd gerecipieerd. Toch moet het evidente beeld van een onmiddellijke en unanieme erkenning van de dichter worden genuanceerd. In het unisono lofkoor zijn ook tegenstemmen aanwezig die in eerste instantie verklaard kunnen worden uit poëticale verschillen maar waarbij ook niet-literaire, cultuurpolitieke onenigheden een rol hebben gespeeld. Er zijn, ook al in eigen tijd, critici en recensenten die de poëzie van Van de Woestijne te moeilijk of te duister vinden, en dus ontoegankelijk voor de ‘gewone’ lezer. Als vertegenwoordiger van de symbolistische, ‘decadente’ fin-de-sièclepoëzie stond zijn betekenis al meteen vast, maar hij nam daarbij een positie in op een eenzame, voor velen moeilijk te bereiken hoogte. De ontwikkeling naar een abstract, transcendent symbolisme in de laatste bundels, waarin het ‘zintuiglijke’ karakter veel minder prominent was, werd door de eigentijdse lezers nauwelijks waargenomen.

Bij de publicatie van Van de Woestijnes debuutbundel was zijn reputatie hem reeds voorafgegaan. Alle gedichten van Eerste verzen zijnde: het vader-huis waren voorgepubliceerd, onder meer in Van nu en straks, en hadden grote indruk gemaakt. De bundel werd dan ook zeer positief onthaald, zowel door Willem Kloos, Albert Verwey en W.G. van Nouhuys in Nederland (zoals gezegd met enige terughoudendheid bij Verwey) als door

Prosper van Langendonck, Victor de Meyere en Lode Ontrop in Vlaanderen. In de omstandige reacties op de tweede en de derde bundel, De boomgaard der vogelen en der vruchten en De gulden schaduw, tekenen zich vaste patronen af die hebben geleid tot de definitieve canonisering als ‘klassiek’ dichter. Representatief hiervoor is de recensie van Is. Querido in het Algemeen Handelsblad van 8 september 1910, die opent met een tweemaal herhaalde kwalificatie ‘pompeus’ maar verder één lofzang aanheft op de kwaliteiten van deze poëzie. Ze wordt het werk genoemd van een ‘fijne, wrange, sensueel-levende ziel’, dat diep weet te ontroeren door zijn visionaire kracht en vooral door de muziek van zijn vers. Querido zou ook in latere bijdragen zijn expliciete bewondering voor de poëzie van Van de Woestijne nog onverminderd herhalen. Kritische bedenkingen zijn te vinden bij Scharten in De gids 1910, die De gulden schaduw vergelijkt met de vrijwel gelijktijdig verschenen Vergeten liedjes van P.C. Boutens en bij ‘den Vlaamschen Boutens’ niet dezelfde ‘hoog-zuivere toon’ vindt. Hij vindt ook de taal ‘meer malen duister’, een bedenking die spoort met wat eerder door Verwey werd opgemerkt. Verwey zelf heeft in zijn verdere opstellen over Van de Woestijne vooral de nadruk gelegd op de ‘fransche oorsprong’ van diens poëzie. Reeds in 1905, naar aanleiding van Verzen 1905 (waarin de tweede bundel, De boom-gaard der vogelen en der vruchten, werd gebundeld met een tweede druk van Het vader-huis), had Verwey gewezen op de beïnvloeding van het Franse symbolisme (vooral van Henri de Régnier) en had hij hierin ook een fundamenteel verschil gevonden tussen de ‘Noordelijker dichters’ en de ‘Zuidelijker zangers’. De noord-zuidtegenstelling is uitzonderlijk gebleven in de Van de Woestijnekritiek en bleek uiteindelijk de kern te vormen van een poëticale tegenstelling. Het zuidelijke, Van de Woestijniaanse principe, dat door het Franse symbolisme is beïnvloed, staat voor het verfijnd registreren van de uiterlijke werkelijkheid (het sensitivistisch of het atmosferisch symbolisme) en staat dus haaks op de poëticale opvattingen die in het in 1905 door Verwey opgerichte tijdschrift De beweging op de voorgrond werden gebracht. Verwey pleitte voor een poëzie die juist niet gaat over een verfijnde weergave van indrukken van de buitenwereld maar wel een ‘naakte’ weergave is van de innerlijke beweging en verbeelding - een idee die hij eveneens zou ontwikkelen in zijn bespreking van De gulden schaduw. Op die manier wordt Van de Woestijne als repoussoir betrokken in de toenmalige poëticale discussie in Nederland.

Ook onder de reacties op de twee bundels Interludiën is vooral die van Verwey interessant voor de positie van Van de Woestijne in het literaire landschap. Verwey werkt hier de vroeger al uitgezette lijn van zijn Van de Woestijnekritiek uit door zich te concentreren op het eerste gedicht, ‘De paarden van Diomedes’ (Interludiën i) en vooral aandacht te vragen voor de

zeepassages, waarin hij ‘overeenkomstige wendingen’ vindt ‘als bij Gorter’. Ook hier weer merkt hij op dat Van de Woestijnes werk wordt gekenmerkt door spanning en gebrokenheid en getuigt van ‘hartstochtelijke liefde voor het afzonderlijke zintuigelijke beeld zelf’, waaruit de inmiddels bekende conclusie wordt getrokken dat ‘wat in Nederland en elders onder geestelijke poëzie verstaan wordt, [Van de Woestijne] levenslang vreemd zal blijven.’ Het kon op dat moment voor Verwey inderdaad nog niet duidelijk zijn dat Van de Woestijnes ‘zintuiglijke’ poëzie zich zou ontwikkelen in de richting van een meer abstracte, ‘geestelijke’ lyriek, maar intussen heeft hij wel de toon gezet voor de definitieve canonisering van de Vlaamse dichter. Wat Verwey deed in Nederland - het zich met waardering afzetten tegen Van de Woestijnes poëzie om zijn eigen poëzieopvatting te profileren - gebeurde even later ook uitgebreid in Vlaanderen. Daar is het vooral Van Ostaijen geweest die vanuit zijn modernistische poëtica frontaal in aanval is gegaan tegen zijn voorganger. In deze poëticale confrontatie in Vlaanderen hebben echter ook niet-literaire factoren een belangrijke rol gespeeld. Van Ostaijen was tijdens de Eerste Wereldoorlog een aanhanger van het activisme (dat ‘actief’ samenwerkte met de Duitse bezetter om de Vlaamse eisen gerealiseerd te zien) en kantte zich ook om ethisch-politieke redenen tegen Van de Woestijne, die een ‘passivistische’ houding aannam tijdens de oorlog. Van de Woestijne wees, zoals August Vermeylen, de door de Duitsers gevoerde ‘Flamenpolitik’ af en wenste ‘passief’ te blijven inzake Vlaamse kwesties zolang de oorlog duurde. Behalve politieke waren er bovendien nog ethische verschillen. De jonge Vlamingen die zich in de jaren twintig groepeerden in de modernistische tijdschriften Ruimte en Vlaamsche arbeid (reeks ii) zetten zich scherp af tegen de idealen van Van nu en straks, die ze te individualistisch en te elitair achtten. In zijn kleine monografie over Van de Woestijne (1920) stelde Marnix Gijsen al dat de Van nu en straksers het individualiteitsprincipe weliswaar niet op dezelfde manier ‘preconiseerden’ als de Nieuwe gidsers, maar dat Van de Woestijne, ook nu de grote tijd van Van nu en straks voorbij leek te zijn, toch ‘steeds de grote individualist’ was gebleven. In een polemisch stuk, ‘De uitvaart der 90ers’ (1921), stelde Gijsen het nog principiëler: het individualistische programma van de Negentigers (in Vlaanderen is dat Van nu en straks) bevatte essentieel ‘een doodvonnis’. Hij deed de bundel De modderen man dan ook af als een ‘zwanenzang’. Voor de nieuwe generatie waren de eminente Van nu en straksers duidelijk passé: hun ‘moedwillige afzijdigheid’ werd door de ethisch bewogen jonge kunstenaars van het humanitair expressionisme asociaal genoemd en dus niet meer aanvaardbaar. Bij de ‘late’ Van Ostaijen, die na 1920 is geëvolueerd van het humanitair naar het organisch expressionisme van de Nagelaten gedichten, is er dan weer waardering gekomen voor de

‘late’ Van de Woestijne. Van Ostaijen heeft de derde bundel interludische poëzie, Zon in den rug, met waardering besproken en distantieerde zich hierbij van ‘de expressionisten [...] die hem zo verkeerd om poëties-onvalente redenen te lijf gaan.’

Het is duidelijk dat de ‘uitvaart’ van de negentigers het beeld van Van de Woestijne als dichter niet blijvend noch wezenlijk heeft aangetast. Integendeel: andere jonge critici kwamen naar voren die hun bewondering voor Van de Woestijne formuleerden en op die manier tegelijk lieten zien dat zich zowel in Nederland als in Vlaanderen antimodernistische tegenkrachten aan het ontwikkelen waren. Onder hen J.C. Bloem, die De modderen man het werk noemde ‘van een der edelste geesten en eerste dichter van onze taal en tijd.’ Ook in Vlaanderen waren er jongeren die zich niet afzetten tegen Van de Woestijne, zoals de dichters van het tijdschrift 't Fonteintje (Richard Minne, Maurice Roelants, Raymond Herreman), die net zoals Bloem in het verlengde van de école romane in Frankrijk de neoclassicistische tendenties vertegenwoordigden tijdens het interbellum. Een criticus als Jan Greshoff achtte de invloed van Van de Woestijne op de jongere tijdgenoten in Nederland zelfs groter dan die van Boutens. Een heldere globale karakterisering en afweging van de betekenis van Van de Woestijne, mét aandacht voor de ontwikkeling van de dichter na 1920, gaf Victor E. van Vriesland in 1931, naar aanleiding van de herdruk van De modderen man, voorafgegaan door het lange gedicht Het menschelijk brood. Hij constateerde dat Van de Woestijnes poëzie ‘onze jeugd’ met inzicht de weg had gewezen en dat diens invloed niet minder was geweest dan die van Kloos, Gorter, Verwey, de jonge Boutens, Verlaine, Baudelaire. Van Vriesland liet echter ook niet na erop te wijzen dat deze poëzie tevens een eindpunt betekent in het ‘oude’ West-Europese cultuurleven.

In het brede veld van de eigentijdse kritiek en in de reacties van de latere generaties heeft zich een steeds duidelijker wordend afgesloten beeld afgetekend. Van de Woestijne heeft, als dichter van het fin de siècle, de directe aansluiting met het modernisme gemist maar in het consolideringsproces dat volgde bleven zijn verbluffende taalvirtuositeit, zijn weelderige beeldspraak en zijn persoonlijke retoriek garant staan voor een duurzame reputatie als ‘klassiek’ dichter. Opvallend is wel dat er in de eigentijdse kritiek weinig aandacht werd besteed aan de ontwikkeling van de dichter na de Eerste Wereldoorlog. Het is pas met de postume (her)uitgave van de laatste drie bundels als trilogie, onder de titel Wiekslag om de kim (1942, ingeleid door Het menschelijk brood), dat duidelijk werd dat de dichter in de laatste twee bundels, God aan zee en Het berg-meer, had gekozen voor een transcendente lyriek, afgestemd op een metafysische, mystieke dimensie. Dat deze dimensie overigens ook al aanwezig was in de eerste bundel (in de reeks ‘Ze-

ven gebeden’), werd door de tijdgenoten nog niet opgemerkt omdat ze nog geen zicht hadden op de lange lijn van de ontwikkeling.

Ook de betekenis van de bibliofiel uitgegeven bundel Substrata, met illustraties van de graficus Leo Marfurt, was zoals hiervóór al aangestipt, niet meteen duidelijk. Deze voor het werk zo atypische bundel toont aan hoe de blik op en de waardering voor het verleden kan veranderen. In de recente Van de Woestijnestudie heeft juist deze heel bijzondere bundel vrij veel aandacht van critici en dichters gekregen, getuige de essaybundel Al ben ik duister, 'k zet mij glanzend uit onder redactie van Hans Groenewegen e.a. (2007) en de kritische stukken in het Van de Woestijnenummer Revolver 130 (2006), eveneens onder redactie van Groenewegen. In deze laatste, voorlopig meest recente publicaties, blijkt overigens nog dat vooral de late, veel meer dan de vroege lyriek van Van de Woestijne, de poëzielezers en dichters van vandaag lijkt aan te spreken. De vernieuwende kijk op het werk van Van de Woestijne is ook aanwezig in het Gentse proefschrift van Hans Vandevoorde (2006), waarin wordt betoogd dat het ‘decadente’, eenzelvige en sombere mensbeeld van de dichter wordt geschraagd door een vitalistische component. Aan deze visie zullen ongetwijfeld nog weer andere elementen worden toegevoegd in de nieuwe biografie die, zo'n vijfenzestig jaar na het standaardwerk van P. Minderaa (1942), tot de vele desiderata behoort van de Van de Woestijnestudie en die over enkele jaren zal worden gepubliceerd door Peter Theunynck.


Vorige Volgende