Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910

XL

Constant Meunier

Brussel, Juni.

Ik weet niet, of er veel overblijven zal van de kunst van dit eerste - reeds overschreden - kwart der twintigste

[p. 441]

eeuw. Eigenlijk geloof ik het niet. Wel te verstaan ben ik de laatste om te twijfelen aan de kennis en wat men pleegt te noemen de gave van vele kunstenaars, die zich hebben geopenbaard hier en in het buitenland in deze laatste drie decenniën; ik twijfel evenmin aan de intrinsieke waarde van het werk, dat zij leveren, dat nu nog de meeste toeschouwers bevreemdend aandoet, maar dat, bij aanhoudende verspreiding en een duur van tijd, die zeer kort kan wezen, niet meer verwondering, met een lachlust dien het misschien nog verwekt en de kwadelijke ergernis die alleen onwil en ‘stets verneinen’ beteekent, zal wekken dan, bijvoorbeeld, vóór den oorlog dit het geval was bij het groote publiek met de stippelende impressionisten. Het groote publiek, met of zonder juist begrip, went immers aan alles, als het maar lang genoeg duurt, en wij zijn het die onze grootouders in hunne bewonderingen niet steeds meer begrijpen.

Neen, het is de tegenwoordige onrust niet van dat publiek, dat ons voor de toekomst van de hedendaagsche kunst in Europa vreezen doet: het is veel meer de onrust van de scheppende kunstenaars zelf. Men spreekt tegenwoordig veel van stabilisatie, en niet alleen op financieel gebied: ik vrees dat het woord, vooralsnog althans, op het gebied der kunst geene beteekenis heeft, die zou kunnen worden afgeleid uit feiten, uit tastbare bewijzen. Ik weet het wel en evengoed als gij: de pogingen om te komen tot de eenheid, tot den toestand van vrede, waaruit een ‘stijl’ kan ontstaan die het kenmerk zal zijn van een tijdsgewricht, zijn talrijk. Onrust, ongedurigheid zoo ge wilt, kan buitengewone, als zoodanig op zich zelf zeer goede werken voortbrengen. Maar die werken zullen nooit

[p. 442]

dan onvolledig den stempel dragen van het algemeen- en altijd-bevredigende, tenzij zij het uitgangspunt waren van iets dat juist ‘duur’ beteekent, dit is: onontkomelijke beweging, in eene zelfde richting (hetgeen, wat van zelf spreekt, geenszins personaliteit uitsluit). En nu zijn er sedert bijna dertig jaar scholen genoeg, die op elkander volgen: cubisme, postcubisme, expressionisme, dadaïsme, surrealisme, en het naar de benaming kenschetschende neo-classicisme. Maar juist dat zij zoo verbluffendvlug op elkander volgen; meer nog: dat de echtste en meestovertuigende schilders van dezen tijd, een Picasso, een Derain, om slechts deze twee te noemen, van de eene richting naar de andere overslaan, met een verbluffend gemak en trouwens steeds met hetzelfde talent en in altijd merkwaardige werken, wijst op een chaos, waaruit geen licht zal ontstaan, dan dat vermoedelijk eene gansch andere gedaante zal vertoonen. Aan dat licht geloof ik zonder den minsten twijfel, al ben ik er ver van te weten, wanneer het flitsend opslaan zal om dan blijvend te duren, en ik weet dan ook niet hoe het er uit zal zien, of het veralgemeenend-klassiek zal wezen dan wel individualistisch-romantisch (dit laatste is eerder waarschijnlijk, naar de symptomen aanwijzen). Maar intusschen, en juist daarom, ben ik de meening toegedaan, dat van het strikttegenwoordige, het waarlijk hedendaagsche niets anders overblijven zal dan aparte bliksems, die nog het licht niet zijn (en hiermee spreek ik mij zelf niet tegen, als ik blijf gelooven aan de toekomst van het expressionisme, maar dan als de sterk gekarakteriseerde uiting van echte en groote individuën).

Wat is dan, wat voor den kunstenaar ‘duur’ beteekent,

[p. 443]

ook in de achting van de nageslachten? Is het getrouwheid aan eene vormgeving, die een lange spanne tijds weet te trotseeren en te beheerschen? Maar dan zouden vooral de hondsch-getrouwe epigonen, dezen juist die de gebreken plegen aan te dikken, de minst betwiste meesters zijn, waar elke groote personaliteit immers bij den aanvang en kwasie bij definitie een revolutionair is. Is het dan dat revolutionaire, hetgeen tot eene stabilisatie aanleiding geeft? Maar het lijstje is lang van de wanstaltige vergissingen die, bij aberratie van den smaak, een al te lang leven hebben gehad. Wat dan?

In de eerste plaats geloof ik, en zal ik blijven gelooven, aan goede schilderkunst. Maar daarnaast geef ik een plaats aan menschelijkheid.

Goede schilderkunst; goede gedegene techniek. Zij moet natuurlijk niet worden verward met knapheid, met de handigheid die berust op academische knepen, met teekenkundige leerstelligheid of schilderkundige recepten, met holle bravour of moede minutie. Zij is een gevolg van grondige studie, maar die de studie is ontrezen om de grootste oprechtheid toe te laten. Goede schilderkunst is meer: zij is het vermogen tot sublimisatie, binnen de perken van haar eigen voorwerp, haar eigen doel. Zien-als-schilder (of als beeldhouwer), dat is in één oogopslag de verhoudingen te raden tusschen lijnen, volumen, kleuren; door den eigen rythmus der dingen ontroerd te worden: hun rijksten, meest-absoluten, definitieven vorm te ontdekken. Terwijl handelen-alskunstenaar is: de macht der uitdrukking, tot hare uiterste consequenties, van dat zien. En hoe grooter de graphicus of de plasticus, des te naïever of te geweldiger, des te persoonlijker en te verrassender zal deze macht blijken te zijn.

[p. 444]

Met het gevolg, dat men tevens een zeer groot artiest kan zijn, in den echtsten zin van het woord, en tevens een bruut; niet anders dan een goed oog, een bewogen levensgevoel (zonder trouwens de minste verdieping, zonder de minste ruimte), en verder eene vaardige, zij het steeds eerlijk-oprechte hand.

Doch er is meer, en het kan heel goed gebeuren, dat de menschen zulke eigenschappen niet apprecieeren (hoe velen zijn er, die ze zelfs zien?). Ik zal niet zeggen, dat de menschen in het schilderij nog steeds de anecdoot zoeken, en in het beeldhouwwerk, wat het wel mag voorstellen: wij hebben driekwart eeuw overvloedige en overwegende landschapsschildering achter den rug; misschien heeft het der menschen oogen gewasschen: zeker heeft het hen afgeleid van de objectieve beteekenis van het vertellende ‘onderwerp’. Terwijl de echte, de ‘groote’ beeldhouwkunst met hare steeds zelfde allegorieën en plompe natuurgetrouwheid allang niet meer wordt beschouwd dan als een versiering van openbare gebouwen, pleinen en tuinen, wat in de publieke opinie volstaat. Dat publiek, bij gebrek aan voedsel waarschijnlijk, heeft zich dan ten deele gespeend van het genoegen, in het kunstwerk naar het smakelijk verhaaltje te zoeken; niettemin blijft het er een grove aandoening van verwachten, de herinnering aan eene warme zomerwandeling of aan een traditioneel-schoon vrouwenaakt (dat het trouwens steeds idealiseert), van den beruchten generaal of burgemeester, tenzij het was aan de bronchitis die het heeft opgedaan, een sneeuwigen winternacht dat het van de comedie kwam. Wat het eischt, het publiek, het is, buiten alle schilderkundigheid natuurlijk, een soms bevattelijke, dus niet al te afgetrokken menschelijk-

[p. 445]

heid. En daarin heeft het waarachtig geen ongelijk. Kunnen kunstzinnigen, of wie daarvoor willen doorgaan, een echt aesthetisch genot gewaar worden of voorgeven bij bloot de voorstelling van een rhomboïde op een geknotte spitszuil, dan hangt dat genot veel meer af van het ingevend gevoel van den kunstenaar dan van zijn secure weergave; eene geometrische épure is nooit een kunstwerk geweest. En dat gevoel is een eerste blijk van menschelijkheid, al doet het dan ook wel eenigszins onder voor het goed schilderen, waar ik het daareven over had. Stijgt nu echter die speciale menschelijkheid tot het algemeene, dat in mij hoogere psychische affecten wekt, dan rijst het kunstwerk tevens in waarde, juist door dien algemeeneren inhoud; en het kan zelfs gebeuren dat het de inhoud, mits overweldigend genoeg, is, die het kunstwerk, bij mindere techniek, redt.

Dit nu kon wel, zoovele jaren na zijn dood, de definitieve beteekenis aangeven van het werk van Constantin Meunier.

Dat de naam Constantin Meunier niet met hem zoo goed als begraven is, ligt wel voor een deel aan het feit, dat men nog steeds geen goede plaats noch zelfs eene goede opstelling heeft gevonden voor zijn hoofdwerk, het beruchte ‘Monument du Travail’, dat misschien wel al te zeer fragmentarisch werd opgevat en uitgevoerd dan dat anderen dan de verscheiden meester, die er zelf trouwens geen juisten kijk op gehad schijnt te hebben, het een definitieven vorm zouden geven. Ieder jaar nu komt het vraagstuk weer eens te berde: zal men het monument pyramidaal optrekken dan wel het opstellen in eene cirkelvormige verhouding? Deze vraag houdt den naam van Meunier op veler

[p. 446]

tongen, die zich zelfs anders weinig aan kunst gelegen laten liggen en maakt, dat hij, tenzij bij kunstenaars en-liefhebbers, niet in de kwasi-vergetelheid versukkeld is.

* _* *

Dat nog levende aan hem is wellicht de reden, waarom de ‘Galeries Giroux’ eene ruime retrospectieve tentoonstelling van zijn graphisch en plastisch werk heeft aangelegd. Zeer terecht, niettegenstaande den afstand in jaren, aangezien Constantin Meunier zegevierend uit die proef gekomen is, en wij thans, beter dan vroeger vanwege juist dien afstand, hem nog steeds naar zijne waarde, thans eene eeuwigheidswaarde, kunnen leeren schatten.

Dat blijvende, dat durende, ik zei het hierboven, ligt eenerzijds aan technische en anderdeels aan breed-menschelijke, algemeen-vatbare factoren.

En nu mag het wel gezegd, hetgeen kunstenaars reeds onder 's meesters leven elkander in het oor fluisterden en zelfs hardop dorsten zeggen: technisch heeft Constantin Meunier nooit op den eersten rang uitgeblonken. Schilders - want Meunier was aanvankelijk en oorspronkelijk schilder, - schilders verweten hem, en terecht, niet atmospherisch genoeg te voelen en te zeer als een beeldhouwer, die elk figuur te zeer afzonderlijk en buiten de verlichting zag. Beeldhouwers daarentegen waren de meening toegedaan, dat de kwaliteiten van Meunier juist die van een schilder waren, en staafden die bewering op zijne groote bas-reliefs, de paneelen, die later voor het ‘Monument

[p. 447]

du Travail’ werden aangewend, en waar niet-plastische bestanddeelen - het vuur, het wuivende graan - toch wel eene groote rol in speelden, niet overeen te brengen met zuivere monumentaliteit, waarbij zij de Zegegodin van Samothrake en de ‘Marseillaise’ van Rude, toch óók goed beeldhouwwerk uit het oog verloren. Met meer recht wezen zij er op, dat Constantin Meunier, de schilder die gewoon was op het platte vlak te werken en feitelijk daarenboven van voluumuitdrukking nooit veel werk had gemaakt, bij het modeleeren nogal eenigen last scheen te hebben, die te grooter bleek, wanneer de meester zijn maquettes op definitieve schaal ging uitwerken.

En inderdaad, slaat Constantin Meunier op deze jongste retrospectieve tentoonstelling een toch nog wel heel goed figuur, technisch gesproken, het spreekt van zelf, dat hij nergens de dyonisische kracht van een Auguste Rodin, noch de monumentale statiek van een George Minne of een Bourdelle bereikt. Hij blijft een zeer ernstig werkman, die met takt fijne plastische problemen oplost en zich hoedt voor al te vlugge virtuositeit. Wat den schilder betreft, ook hier hebben wij voorbeelden van wijding, die niet moeten onderdoen bij die van velen zijner tijdgenooten, al zijn er onder die tijdgenooten toch wel heel veel, die boven hem uitrijzen.

Wat echter Meunier op de meesten voorheeft, wat hem een nog zeer langen roem verzekert, dat is zijne humaniteit en de kwaliteit ervan. Die menschelijkheid is veel minder eenzijdig dan men doorgaans meent. Hij is veel meer dan de beeldhouwer van den arbeid, die hem heug tegen meug door de sociaal-democratie, net als Verhaeren om zijn pompeus humanitarisme, opeischen deed. Het eerste

[p. 448]

belangrijke beeld, dat hij maakte, de ‘Coup de Grisou’ uit het Museum te Brussel, toont ons van meet af, dat hij, boven alle sociale theorieën uit, in de eerste plaats de dichter was der liefde, hetgeen ook zijn laatste groep bewees, misschien zijn schoonste werk, ‘de Moederschap’ die vooraan het ‘Monument du Travail’ moest komen. De beeldhouwer der liefde, zij het dan eene liefde zonder laffe sentimentaliteit of aanminnigheid; de liefde niet van de ontluikende liefde: de heilige moederliefde der ‘Mater Dolorosa’, de moederliefde der gelukkige zorg, de liefde-in-meewarigheid, die alle egoïsme afwijst, de liefde die leven heeft gegeven en schreit om gebroken liefde.

Liefde en meewarigheid, het is heel de groot-voelende Constantin Meunier, zoo wars van gevoelerige wuftheid, zoo diep-ernstig, zoo grondeloos menschelijk.

En die daardoor eeuwig is als de meewarige liefde zelve.

N.R.C., 30 Juni 1928.