Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910
(1995)–Karel van de Woestijne–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 434]
| |
definitie en als van zelf sprekend mee brengt, blijkt, zooals ik u zei, meer en meer en steeds duidelijker bij de Belgische schilders, die deze formule - welke steunt, trouwens, op eene goede Vlaamsche traditie - zijn bijgetreden. Waar wij nu zien, dat bij de meeste van die schilders de vormgeving vrijer en vrijer wordt, of beter gezegd, dat zij zich in deze meer en meer onafhankelijk van elkander gaat toonen, zoodat hunne uitdrukking gaat van het onnoodigste schematisme (de tijd der stelselmatige overdrijving gaat stellig voorbij), naar het lamste academisme (dat natuurlijk den dood van het expressionisme mee moet brengen), waar die schilders dus meer en meer hunne formeele zelfstandigheid bevestigen, is het echter vooral door hunne mentaliteit, hun psyche, hun gevoel, of hoe gij hun geestelijken inhoud ook noemen wilt, dat zij ons van lieverlede boeien, daar de diversiteit, die zij aldus met groeiende overtuigingskracht openbaren, niet alleen wijst op den aard van hun eigen kunstenaarschap maar tevens de leefbaarheid, want veelvoudigheid - naast veelvormigheid - van hunne kunstformule bewijst. Veelvoudigheid, die bij de Belgische schilders gaat van den abruptsten eenvoud tot de uiterste verwikkeling, van de schreeuwendste argeloosheid tot de meest-zinlooze complexiteit; veelvoudigheid, die trouwens te duidelijker blijkt naar het expressionisme er juist op uit is, de gevoelselementen in de vormen, die er uiting aan geven, aan te dikken. Ik kan er niet aan denken, die verscheidenheid te dezer plaats te demonstreeren aan al de Vlaamsche en Waalsche expressionisten. Daargelaten, dat het de ruimte zou over- | |
[pagina 435]
| |
schrijden, die ik hier bekleeden mag, zullen de elkander vlug genoeg opvolgende tentoonstellingen mij wel de gelegenheid verschaffen bij tijd en stonde elken kunstenaar afzonderlijk te behandelen, wat trouwens hier reeds voor een aantal hunner is gebeurd, zij het dan ook zonder den gewenschten samenhang. Maar ik heb het in mijn vorig briefje mogen hebben over Gustave de Smet - den oudste in jaren onder zijne expressionistische makkers -, vandaag kan ik schrijven over drie jongeren onder dezen: den Waal Mambour en de Vlamingen Malfait en De Sutter, en die vier maken een vergelijkingsmateriaal uit, waarvan, naar ik hoop, wel eenige overtuigende kracht kan uitgaan.
***
Er is geen tegenstelling grooter te denken dan tusschen een Gustave de Smet en een Auguste Mambour. Ik heb u voor een paar dagen gewezen op de zoo beminnelijke naïefheid van den eerste, wiens psychologie al heel weinig te raden overlaat, psychologie die beneden deze van het kind staat, daar zij geen zeer groot bewijs levert van innerlijk fantastisch gebeuren; veel meer is bij hem waar te nemen een blij en schroomvallig aanvaarden van de buitenwereld, dat geen groot gemoedscomplex aandoet en beroert, maar door juist zijne enkelvoudigheid leidt tot verdieping en eene zeer zuivere, vaak zeer fijne veruiterlijking. Voor Mambour, daarentegen, heeft de onmiddellijk-waargenomen buitenwereld geen beteekenis meer, bestaat de onmiddellijk-waarneembare buitenwereld alleen nog als een middel om droomen, phantasmen en ook wel bij geval wijs- | |
[pagina 436]
| |
geerigheden onder graphischen vorm te brengen (want, in tegenstelling met de zuivere surrealisten, waar hij anders bij aansluit, gelooft Mambour nog aan den vorm en aan de uitdrukkingskracht ervan). Het is niet fraai, een kunstenaar te verdenken van de moreele oplichterij, die bluf en voor-den-aap-houderij zou kunnen heeten. Ik geloof dat de heer Mambour, die betrekkelijk nog heel jong is - men blijft lang jong in het vak, als men maar een handje toesteekt -, eerlijk en oprecht is, en ik zal wel de laatste zijn om hem eenige overdrijving te verwijten, of zelfs maar dat hij weleens al te blijkbaar sommige warm-gekoesterde inbeeldingen voor echte aandoeningen houdt. Meer en meer echter doet zijne kunst cerebraal, zelfs moedwillig-cerebraal aan, men heeft ze ‘literair’ genoemd, en ik zou die meening bijtreden, indien ik ook en zelfs in literatuur voor zulke cerebraliteit niet beducht was. Dat door hem zelf verwekte visionaire in Mambour's jongste werk treft te meer en doet te pijnlijker aan, daar dit werk nog zoo weinig ligt in de logische lijn van des schilders normale ontwikkeling en daardoor zijne opzettelijkheid bewijst. Nog heel jong heeft Auguste Mambour gedebuteerd met doeken, die onmiddellijk aan die van Constant Permeke deden denken, en daardoor dan ook blijkbaar waren geïnspireerd, met dezen verstande, dat Mambour vergroofde en verzwaarde, wat anders al grof en zwaar genoeg was. Doch, deze eenigszins-brutale navolgerij, bij een nog heel jongen man trouwens zoo goed als natuurlijk, verried hoedanigheden, die wezen op een wél persoonlijk temperament, dat alleen nog wachtte op ontbolstering en ontwikkeling. Mambour wist in zijne boerenschilderijen, die overigens eene eigen kleur vertoonden (al kan niet gezegd, | |
[pagina 437]
| |
dat hij een volbloed colorist zou zijn), eene barbaarsche grootschheid en iets als fataal-domme kracht te bereiken, die nu eenmaal niet de vrucht kon zijn van botte of sluwe naäperij, daar zulke kwaliteiten afhangen van het genie veel meer dan van een vlijtig talent. Kort na zijn eerste optreden kreeg Mambour een ‘prix de Rome’: in plaats van de klassieke reis naar Italië of het gewone verblijf te Parijs, verkoos hij een vrij langdurig verblijf in Belgisch Congo en mocht het gebeuren, dat gij langs daar waart afgedwaald, dan zoudt gij in de hut van dit of geen opperhoofd dezes portret vinden, uitgevoerd door den jongen en moedigen Luikschen schilder. Wat deze uit Congo meebracht, was, hoe belangwekkend, toch weleens onrustbarend. Dat Mambour den invloed zou ondergaan van de negerplastiek, die der houten fetisjen en die der levende lijven, het kon wel niet anders en bleek dan ook onmiddellijk. Wat echter onmiddellijk verwonderen ging is, dat de plastiek der houten beelden minder op hem ging werken dan die der bronzen lijven, met het gevolg, dat Mambour, die van de eerste strengheid en expressiviteit der vormgeving, die geheel in het vlak zijner aanvankelijke aspiraties lag, had kunnen leeren, liever naar de tweede, die van negers en negerinnen ging kijken, ze met groote nauwgezetheid en groote liefde ook ging nateekenen, en aldus terugkeerde naar het academisme der teekenschool, waar hij een grondig maar weinig artistiek onderricht had genoten. Een heelen tijd teerde Mambour op deze Congoleesche ontdekkingen, die, door hunne betrekkelijke nieuwheid, wel de aandacht trokken, maar voor den schilder, ook vanwege dat succes, noodlottig dreigden te worden. Daar hij thans zijn doeken uit het hoofd ging samenstel- | |
[pagina 438]
| |
len, zonder de bezieling van eene rechtstreeks-ondergane aandoening, werd zijne compositie van lieverlede decoratief, nog altijd statisch weliswaar en vaak edel van rhythmus, maar ook wel eens ledig aan leven. Zij hadden kunnen dienen als wandversiering van een koloniaal museum, maar boden niet meer het warme levensgevoel, dat elk goed, echt schilderij weet mede te deelen. Te meer doordat de teekening hoe langer hoe meer alle karakter verloor, dat alleen het voorgestelde model nog redde uit de dikste banaliteit, zoodat wij aan het werk niet meer hadden dan aan een Congoleesche film. Voegt daar ten slotte aan toe, dat Mambour zich tevreden ging stellen met eene vrij approximatieve techniek vol gemakkelijke middeltjes. Zoodat zijne beste vrienden voor zijne toekomst gingen vreezen. Die toekomst bracht dit nieuwe, dat Auguste Mambour, begonnen als een stoer en bonkig realist en voor een goed deel realist gebleven in zijne Congo-doeken, brutaal den rug is gaan toekeeren aan alle tastbare realiteit om alleen nog zijn droomen, zijne angsten en helaas ook zijne bespiegelingen te schilderen. Dat is volkomen zijn expressionistisch recht; de metaphysische werkelijkheid kan den schilder al even echt zijn als de physische werkelijkheid; ik zou dan ook de eerste zijn om Mambour toe te juichen, waar hij mij zou beklemmen met zijn nachtvisioenen, mij zou doen stuiptrekken onder zijn schrikbeelden, mij intellectueel zou ontroeren door de spelen van zijn gedachte. Als ik Odilon Redon aanvaard - en dat doe ik - waarom zou ik dan Auguste Mambour afwijzen? Helaas, er is tusschen beiden toch wel eenig verschil. Want was Redon een echt expressionist zonder het trouwens te weten, Mambour doet mij voortaan qua expressionist aan als iemand | |
[pagina 439]
| |
die in zijn eigen arm zou knijpen om ‘Oei!’ te kunnen roepen. Ik wil zeggen, dat ik hem verdenk, zijne ontroering zelf samen te stellen, ze te bereiken met allerlei onnatuurlijke middeltjes, die wel eens louter bedenksels zouden kunnen zijn buiten elken anderen prikkel ook; ik verwijt hem, mij absoluut maar absoluut onaangedaan te laten, wat bij een expressionist erg is; ik wil er hier tevens op wijzen dat ook waar de ingeving echt mocht zijn, deze expressionist buitengewoon slordig is geworden in eene vormuitdrukking, die het meest vunze, meest doodsche, verderfelijkste academisme meer en meer nabij streeft. Misschien bedankt Mambour voortaan voor alle expressiviteit, die onmiddellijk aanspreken zou en wil hij mij alleen nog intrigeeren met teekens als verwarde, onsamenhangende deelen van een puzzle? Maar dan, ik herhaal het, zijn de door hem aangewende middelen toch wel al te grof, al te uitdrukkelijk, al te dom-materialistisch, daar zelfs zijn academisme alle spankracht ontberen moet.
* * *
Hubert Malfait en Jules de Sutter zijn allebeiden nog heel wat jonger dan Auguste Mambour. Het legt uit, dat zij nog veel dichter staan bij de door hen gekozen meesters: Constant Permeke, Gustave de Smet, Frits van den Berghe, en dat zij vooralsnog nog maar heel weinig moeite doen om aan dezer invloed te ontsnappen, althans formeel en voordrachtelijk. Ik voeg er aan toe, dat zij, net als die voorloopers, uitstekende ambachtslieden zijn, die niet veel meer hebben te leeren, ook niet van hunne lei- | |
[pagina 440]
| |
ders, en die weten, zonder aarzelen, wat goed en deugdelijk schilderwerk is, in tegenstelling dan met Mambour. Maar die, bij dat alles, - en hier komt het op aan, - eene reeds goed-afgeteekende innerlijke personaliteit weten te vertoonen. Malfait, geboren colorist vol aantrekkelijke verfijning, moge nog voor het landschap aan Permeke, voor het figuur aan De Smet vastzitten, zijn humor is wel van hem, wel heel goed te onderscheiden, hoe dan ook misschien verwant aan die van Gustave van de Woestijne, bij alles, wel te verstaan, wat beiden doorslaand uit elkander houdt. Jules de Sutter kan nog, wat zijne fantazie betreft, eenigszins afhangen van Frits van den Berghe. Subtiel, wellicht eenigszins sentimenteel, laat zijn meester hem echter achter waar het te doen is om de uitdrukking van somber-zwoele gevoelens. Wij zullen nog een tijdje moeten wachten om Malfait en De Sutter naar volle waarde te schatten. Maar intusschen is hun optreden eene stellige en blijde belofte.
N.R.C., 28 Juni 1928. |
|