|
| |
XXXIV
Walter Sauer
Brussel, 25 Maart.
Van den schilder Walter Sauer, die eenigen tijd geleden gestorven is, heeft de ‘Cercle Artistique’ een herdenkingstentoonstelling ingericht. Sommigen, waarvan de oprechtheid verdient cynisme te heeten, vinden dat deze tentoonstelling er niet noodig was. Zij redeneeren - ik overdrijf eenigszins, wel te verstaan, -: waarom iemand gedenken, die nimmer heeft bestaan? Dit paroxysme in de ontkenning is te begrijpen en te billijken: ik zal de laatste zijn om te beweren dat Walter Sauer eene vooraanstaande artistieke personaliteit zou zijn geweest, ook met inachtneming van het voorschrift, dat men van dooden niets dan goed mag zeggen. Het blijft niet te minder waar, dat hij in de Belgische kunst iets aparts vertegenwoordigt, dat heelemaal niet persoonlijk is, maar er dan toch is
| |
| |
of geweest is. En daarom juist ben ik naar deze ‘exposition commémorative’ geweest, en wil ik er u wat over schrijven.
Walter Sauer is de laatste vertegenwoordiger geweest van eene niet zeer sterke, maar zeer opdringerige richting in onze kunst. Die richting klimt op tot zoowaar de jaren zeventig der vorige eeuw; ze sterft goddank met Sauer uit. Zij moet veel meer internationaal dan specifiek Vlaamsch- of Waalsch-, en zelfs Brusselsch-Belgisch heeten; zij heeft trouwens ten onzent maar weinig vertegenwoordigers gehad; maar die vertegenwoordigers waren dan toch van nogal-goede hoedanigheid, en zij hebben, tot bij Walter Sauer, een bijval gekend, die wel te wijten zal zijn aan het feit dat de beweging, waar ze deel in hadden, juist niet-Belgisch, en algemeen-Europeesch was.
Een uitgangspunt ervan is geweest de zoo onrustige, zoo literaire, maar plastisch-gesproken in zijn beste werk toch wel heel degelijke Félicien Rops, thans eenigszins veracht door velen, deels om zijne al te opzettelijke, trouwens nauwelijks perverse obscoeniteit, deels om het dikwijls al te klaarblijkelijk commercieele van eene kunst, die gelukkig hare redding vindt in eene meesterlijke techniek, in een vaste en tevens fijne teekening, in eene lichtverdeeling die van een deel zijner etsen prachtwerk blijven maken. Het is om dat technisch-voortreffelijke vooral dat Rops geestdriftige en nauwkeurige navolgers heeft gehad, vooral in Wallonië, en meer bepaald te Luik: Rassenfosse en Maréchal zal men geen groote kunstenaars noemen, doch zij zijn vaardig en eerlijk, bescheiden, trouwens, hoe dan ook voornaam. - Het is in de lijn van Félicien Rops dat een groot deel ligt van
| |
| |
het oeuvre van Walter Sauer. Helaas, het is niet met de deugden van Rassenfosse en Maréchal gepantserd, dat hij den meester heeft gevolgd; wat hem heeft aangetrokken, het is vooral de troebele geestelijkheid van Rops, zijn gezocht decadentisme, zijn tevens naïef en muf satanisme, waarin hij hem, zonder zijne groote kunde, heeft gevolgd; waardoor hij doet denken, eenerzijds aan het valsch-‘zeldzame’ der Goncourt's, anderdeels aan het haast-onzindelijke van den vroegen J.K. Huysmans. Kunst die eene halve eeuw achter was, die, niettegenstaande eene zekere gratie, niet meer wist te boeien, en formeel niet stevig genoeg kon heeten om levenskansen te bezitten.
Dat formeele in Walter Sauer wees tevens, langs Fernand Khnopff om, op Angel-Saksische invloeden, die om de jaren negentig algemeen geëerd, eveneens zeer uit den tijd zijn geraakt. Toen Khnopff debuteerde, voerde hij in onze Belgische kunst, een aristocratisch element in, dat er nooit diep-eigen aan geweest is, zich er dan ook slechts sporadisch en individuëel in voordoet, en dat verloren leek sedert de beste, Parijsche jaren van Alfred Stevens. Dat bestanddeel, Fernand Khnopff ging het ontleenen aan de Engelsche praeraphaëlieten, en meer bepaald aan Dante Gabriël Rossetti. Geestelijk, voegde hij er een persoonlijk, verdacht mystisch hermetisme aan toe, dat niet ging zonder een zekere perversiteit, die weer denken deed, in meer gesloten zin, aan Félicien Rops. - Khnopff was, ook technisch, geen groot kunstenaar: Sauer was zijn mindere, leerde van hem het schrale der lijn en het valschvoorname van den inhoud, waarbij hij blijkbaar nog dacht, behalve aan Rossetti, aan Gustave Moreau.
Om de jaren negentig, waar de meeste werken van Walter
| |
| |
Sauer naar terug wijzen, zagen nochtans slechts weinigen nog naar Gustave Moreau om. Puvis de Chavannes daarentegen, en ook wel bij een enkele Jean Paul Laurens, hadden bij de toen nog jonge schilders, die hadden gedroomd in dit land de decoratief-monumentale kunst te doen heropleven, een invloed, dien zij thans nog met vereering getrouw blijven. Het mag hier wel even aangemerkt dat op datzelfde oogenblik Victor Horta, en later Henry van de Velde eene vernieuwing der monumentale bouwkunst nastreefden en zelfs bewerkten, die de neo-klassieke decoratieve schilderkunst, zooals een Montald en een Fabry, een Ciamberlani en vooral de bombastische Delville zich dienog steeds blijven voorstellen, volkomen uitsloot. Het is dat nobelverouderde, van bij zijn geboorte te dood opgeschrevene, en trouwens dan ook steriel-geblevene dat Walter Sauer, al was de groote decoratie hem blijkbaar steeds te machtig, een ideaal geweest is tot bij het einde van zijn leven.
Hij zou dan ook niet anders zijn gebleken dan een niet zeer sterk epigoon, had hij niet enkele doeken nagelaten waarin hij zonder verdere bijbedoeling, eenvoudig uit schildervreugde zou men zeggen, rechtstreeks bij de natuur te rade was gegaan: zijne figuren uit Bretagne en uit Algerië blijven strak en droog, zij missen gratie; maar er is goddank niets verdachts aan, en dat is bij Walter Sauer eene zeldzaamheid.
| |
Giorgio de Chirico
Voor weinig schilders is de roem zoo vlug gekomen, en is hij zoo aanhoudend gebleven, als voor den Italiaan
| |
| |
Giorgio de Chirico. Niet alleen de jongeren loven hem en volgen hem na; ook oudere, voorzichtige tijdschriften wijden hem bewonderende opstellen. Men pleegt in de meeste landen van Europa, waaronder België, den neus op te halen voor zijne tijdgenootelijke landgenooten: men houdt niet, en men heeft gelijk, van de nogal oppervlakkige schreeuwerigheid die deze Zuiderlingen maar al te dikwijls plegen te vertoonen. Maar het zal wel niet zijn alleen omdat zij hem tot ‘repoussoir’ dienen, dat Chirico gewaardeerd wordt en vereerd. Er moeten andere redenen zijn, die zijn aantrekkingskracht uitmaken en de geestdrift van sommigen, die reeds velen zijn, wettigen. En die redenen, die ik hier probeer uiteen te doen, zijn niet zoo moeilijk om ontdekken.
Men pleegt Giorgio de Chirico te rangschikken onder de expressionisten van dezen tijd. Wij, persoonlijk, hechten maar heel weinig belang aan etiketten als dit: wij laten liever het schilderij spreken als den naam of de faam waaronder het gaat. Maar met het, zelfs belangstellend, zelfs geoefend publiek gaat het niet aldus. Hoort de doorsnee-liefhebber het vokabel ‘expressionist’ uitspreken, dan denkt hij in de eerste plaats aan deformatie. Denkt hij wat dieper door, dan komt die liefhebber tot een definitie, die luidt: in tegenstelling met den impressionist, wien het niet te doen is dan om weergave van den uiterlijken vorm der dingen, bedoelt de expressionist uiting te geven aan het diepere, strikt-persoonlijke gevoel dat hij bij de dingen heeft ondergaan; welke definitie het corollarium meebrengt: de expressionist zal derhalve deze bijzonderheden met meer uitdrukkelijkheid weergeven, die zijn gemoed het meest-imponeerend hebben ge- | |
| |
troffen; daardoor deformeert hij, als vanzelfsprekend, noodgedwongen, en hij hoeft waarlijk in de kunstgeschiedenis niet ver te zoeken om voorbeelden na te kunnen wijzen, die zijne behandeling der dingen wettigen.
Nu wil ook ik er niet aan twijfelen: Giorgio de Chirico is een expressionist, en onder de uitdrukkelijkste, en onder de dapperste. Waar zijn lotgenooten het houden, meestal, met een eigen, tragischen of grotesken, naïeven of mystieken kijk op de wereld, aarzelt hij niet, zijn voorstellingen ‘metaphysisch’ te noemen. Het woord zal velen ergeren, onder dewelke mij. Ik houd niet van philosophische plastiek: zij loopt noodzakelijk uit op èn philosophische èn plastische armoede. Het blijft niet te minder waar, dat Chirico zijn schilderijen op een ander beschouwingsvlak plaatst dan dat der onmiddelbaar-waargenomen werkelijkheid: hij brengt ons in eene andere atmospheer dan die waarin wij plegen te ademen, eene ijle atmospheer, waarin wij eerder stikken zouden. Zijn eenvoudigste, beminnelijkste voorstellingen weet hij een voornaamheid, een adel, een plechtigheid te verstrekken, die ze ontzagwekkend maakt; hij toont ons een wereld vol geheimen, welke echter meer eerbied inboezemen dan vrees; het mysterie heeft bij hem een theologischen zin; het gaat de menschelijkheid, de menschelijke bevattelijkheid te boven.
En dat vreemde, dat onmiddellijk als ongewoon aandoende, ziet, hij bereikt het door de meest-gewone middelen. Wat doet dat de expressionist Giorgio de Chirico het publiek, ook het groote, rechtstreeks en zonder den minsten hinderpaal bereikt, het is dat hij de vormen en kleuren geen geweld aandoet, dat hij niet forceert, dat hij niet
| |
| |
deformeert. Hij teekent, hij schildert als iedereen. Een ‘ras’-schilder zal hem verwijten, dat hij verachterlijkacademisch is. Zijne kleur is raak, frisch, maar glad. Zijne lijn is die van eene épure, ongevoelig lijkt het wel als die van een architect. Voor hem schijnt het perspectief het strengste der dogma's te zijn. Hij gebruikt ongetwijfeld al de verfoeilijke werktuigen van den mekaniek-teekenaar. Het doet aan of deze kunstenaar alle echt artistiek gevoel zou ontberen; althans, niets bij hem dat er den schijn van aannemen zou.
Rechtuit gezeid, beschouwt men alleen de technische zijde van Chirico's kunst, dan kan deze niet anders aandoen dan als correct-koel en -braaf. Deze architectonische werkwijze is natuurlijk gaaf en een ietsje solemneel: het neemt er niets van af dat zij schraal en poover is. Zij is eerlijk, maar arm. Op zich zelf zal zij geen ontroering wekken dan, in het hart van echte schilders, een gevoel van medelijden; het hart der notarissen zal zij vervullen met het gevoel der secuurheid.
Maar ik verhaast mij het u te zeggen: in deze kunst gaat het niet om de techniek, al vindt Giorgio de Chirico in de aangewende strakheid een probaat, misschien wel wat goedkoop uitdrukkingsmiddel. Of beter, de techniek als aandoeningselement komt bij hem niet tusschen dan voor zoover zij de samenstelling der schilderijen betreft.
Waarom hij ons ontroert, meestal door wezenlooze en doode motieven; op welke wijze hij ons verplaatst in de atmospheer, die ik hierboven probeerde aan te geven: Giorgio de Chirico heeft er ons zelf het geheim van geleverd, in één der jongste nummers van de Querschnitt. Ik zal maar samenvatten:
| |
| |
‘Een beeldhouwwerk krijgt een andere gedaante, naarmate men het ziet boven op een monument, of een plein, in eene weinig-bezochte museumzaal. Het verandert van uitdrukking: in het eerste geval is het heroïsch, in het tweede mededeelzaam-populair, in het derde niet zelden phantomatisch. Verplaats het tusschen natuurbestanddeelen waar het niet bij behoort, dan krijgt het een beteekenis, die op eene andere wijze vreemd aandoen zal. Binnen de strengafbakenende lijnen van een kamer, in tegenstelling met levende personen of de dood-eenvoudige elementen van een stilleven, gezeten in uw zetel, kijkend door een raam: weer zal het emoties wekken van nog andere, vooralsnog misschien onbekende orde......’
Dit is zoowaar iets meer dan een procédé, dan eene compositieformuul; maar het is ook, wat Chirico ook meene, geene metaphysische wereldvoorstelling; cerebraliteit is er vreemd aan en, stel ik mij voor, zelfs gezochtheid. Wij hebben hier te doen met een speciaal, echt schilderkundig gevoel, waar Giorgio de Chirico den mystieken inhoud van gevonden heeft. En dat is niet weinig.
Inhoud dien hij trouwens bekwaam is bevonden, aangrijpend weer te geven. En dat is veel.
N.R.C., 28 Maart 1928. |
|
Auteursrechtelijk beschermd