|
| |
| |
| |
XXX
Voorloopers
II
Met George Minne en Valerius de Saedeleer stellen in ‘Le Centaure’ als voorloopers Eugène Laermans en Jakob Smits ten toon.
De twee laatsten zijn ruim eene generatie ouder dan de twee eersten. Is ook in hunne kunst het geestelijke element te ontwaren en herkennen, dat ze van het impressionisme uit hun tijd los zou maken, dan is dat element van toch gansch anderen aard, van gansch ander gehalte. De jongeren hebben ook voor hen een ruim-verdienden eerbied: willen zij dien eerbied ontleden, dan zullen zij ervaren, dat hij maar weinig lijkt op hunne waardeering voor George Minne, en zelfs voor Valerius de Saedeleer.
Zijn Minne en De Saedeleer tot het kunstenaarschap geboren, toen het luministisch impressionisme, gesteund door een Edmond Picard en vooral een Octave Maus in periodieken als ‘L'Art moderne’, bij de élite reeds hoogen bijval genoot, dan is dat niet het geval met Laermans en Smits, beiden reeds hunne middelen machtig tot het uitdrukken van een vaststaand inzicht, en dus minder bedreigd door de nieuwe formules, die Claus uit Frankrijk had meêgebracht en op zijn Vlaamsch ging verwerken. Feitelijk sloten zij naar den geest aan bij het stemmingsimpressionisme van een vorig geslacht, vermaagschapt, in het jongere, met Barbizon, en verwant met hunne eenigszins oudere broeders uit het Gooi. Ik geef gaarne toe, dat de reactie tegen het Clausiaansch neo-impressionisme bij
| |
| |
de kunstenaars van Sinte Martens Laethem, niet zeer strijdbaar, en dat zij zelfs zoo goed als onbewust was. George Minne, zich zelf al vroeg meester, keerde het eenvoudig zijn rug toe, en zelfs Valerius de Saedeleer kende nauwelijks eene aarzeling, hij die was grootgebracht in Courtens' school - ik zei haast Courtens' keuken - van Dendermonde.
Daar hunne kunst echter toch wel eene, zij het lijdzame, oppositie was, bracht dit van lieverlede een strengheid meê, die niet louter-emotioneel zou wezen. George Minne en Valerius de Saedeleer zijn alles behalve cerebraal in hunne kunst. Maar ze zijn toch ook geene zuivere gevoelsmenschen. De eerste had, hoofdzakelijk van de dertiend'eeuwsche kathedralenbouwers, daarnaast van de vroege Grieken, eindelijk van de dramatisch-realistische beeldhouwers van den Bourgondischen tijd den zin der monumentaliteit als het ware geërfd: het gaf hem een tucht, lei hem eene oefening op, die ik het best vertaal door de Latijnsche ‘meditatio’, de bemiddeling tusschen inzicht en verwezenlijking, dit is de geestelijke verwerking van het object. Het proces was bij Valerius de Saedeleer eenvoudiger; waar hij niet wilde toegeven aan bloot de weerspiegeling van een nauwelijks-gekozen onderwerp, en betrachtte aan het landschap eene bestendige beteekenis te hechten, zag hij zich echter eveneens gebonden aan een keus, een innerlijken schiftingsarbeid, die niet kon gaan zonder intellectueele inspanning. Ik herhaal het: van openlijk verzet tegen louter-zinnelijk neo-impressionisme was bij geen van de twee sprake. Er was zelfs geen innerlijke strijd. Er was alleen: zij zouden het nu eenmaal, zoo goed als bij nature, anders doen. En, bedreigd
| |
| |
door de tegenover-gestelde strekking, zouden zij van lieverlede hunne middelen aandikken, of althans geestelijk aanscherpen.
Van oppositie nu kon bij Eugène Laermans en bij Jakob Smits geen spoor te vinden zijn, aangezien hunne houding eene praepositie is. Alle wedijver lag ver van hen af. Zij zaten vast in een verworven schans, neen: in een onaangevochten burcht. Zelfs alle geestelijke verwerking was hun vreemd, zij kenden het doel, noch van monumentaliteit, noch van synthetische sublimiseering.
Zij waren stemmingsmenschen, gevoelsmenschen, die hunne vormen nauwelijks kozen. Den blooten gezichtsindruk zou ze koel laten, zoolang hun dieper wezen, door bezonkenheid verworven en, zou ik zeggen, gestoffeerd, onaangeroerd bleef, en aldus bleven zij aan neo-impressionisme volkomen vreemd; evenals zij vreemd konden blijven aan elk intellectueel bestanddeel, dat meer op kiezend schikken dan op gemoedelijk ervaren zou berusten.
Dat zij ‘voorloopers’ kunnen heeten, ligt dan ook veel minder aan hunne positie en aan hun wil, dan aan hunne persoonlijkheid en aan den vorm, dien deze, plastisch gesproken, onwillekeurig of niet, heeft aangenomen.
Geheel de kunst van Eugène Laermans hangt af van de jammerlijke omstandigheden, waarin hij leeft. Hij is bij geboorte doof en stom. Waar hij, tot gretige waarneming van de wereld, alleen zijne oogen had, werd hij twintig jaar geleden, met blindheid bedreigd. Dit zijn de tragischbrutale feiten, die de componenten uitmaken van zijn leven en van zijne kunst. Nooit schijnt hij heel goed begrepen te hebben wat buiten hem om gebeurt. De landschappen vertoonen hem niet dan verstarde, als versteende verschijn- | |
| |
selen, zonder zang, zonder levenden rythmus. Wel kan hij ze athmospherisch aanvoelen; die athmospheer, het eenige wat hij er aan heeft, legt hij dan ook vast met een angst die ze onbegrijpelijk-dramatisch maakt. Schildert hij een zonnestraal, deze verliest alle vreugde, en wordt als een fataal dreigement. Een muur is hem geene veilige afsluiting: hij is het masker van geduchte geheimen. Zijne wolken zijn komende teisteringen. Zijn water, ook het helste, zit vol geniepigheid: het verwondert hem niet dat men er gestadig drenkelingen uit op haalt.
Het spreekt van zelf, dat Laermans bij nature een gretig-visuëele is, en niet het minst sedert hij in zijn gezichtsvermogen werd bedreigd. Het brengt meê, dat wij in dit schildersland weinig schilderende menschen tellen, die het blijkbaar zoo gaarne doen als hij. En trouwens met evenveel vaardigheid en echte kunst. Maar naar hij vordert in jaren en de techniek hem dan ook minder in beslag neemt, zien wij, hoe de niet-begrijpende angst hem, ook onder het werk meer en meer binnen haren klauw vat. Liefderijke overgave aan, weergave van de natuur, zonder vooropgezetheid zelfs niet aan stof-uitdrukking of stijl, zij wordt beheksing. Zijne doofheid belet hem, zijne oogen te gelooven. En zijne oogen, wat leeren zij hem, dan een niet te doorgronden schijn?
Maar Eugène Laermans pleegt zijne landschappen te stoffeeren met menschen. Die menschen zijn doorgaans boeren. Zij zijn ook wel eens emigranten. Of stakende werklieden? Het is te zeggen, dat die menschen zijne medemenschen zijn, stakkerds, op zijn minst evenzeer als hij met ellende beladen. Zij zullen wel niet meer levensvreugde kennen dan hij zelf. Hij stelt zich niet voor, dat zij aan hunne
| |
| |
zintuigen en aan de resonantie, die zij verwekken in hun binnenst, meer hebben kunnen dan hij. Hij ziet hunne gebogen houding als zij terugkeeren van den arbeid op het land of in de afschuwelijk-leproze fabriek. Hij ziet hunne ontzettend-leelijke vrouwen en hunne kniezig-zieke kinderen met sprietig stroohaar. Als een jong meisje zich voor het bad in de gevaarlijke rivier ontkleedt, dan merkt hij, dat haar lichaam vuil is en reeds alle schoonheid heeft verloren.
Toen Eugène Laermans begon te schilderen, had het socialisme in België juist het hoofd opgestoken. Dat hoofd had men, hier en daar, wel eens zonder gevoeligheid ter neer gedrukt. Een geest van opstand was ontwaakt, die in Gent als in Charleroi, in Vlaanderen als in Wallonië tot vinnige daden was overgeslagen.
Het kon wel niet anders of Laermans, die er niet ver van af was in alle menschen paria's te zien, tenzij dan in den persoon van enkele ‘uitzuigers’, zou figuur aannemen van sociaal schilder. Zijne meêwarigheid, voor een goed deel ontstaan uit zijne zintuigelijke deficientie, sloeg over in opstandigheid: het bewees doorslaand de enkelvoudigheid van deze kunst.
Enkelvoudigheid, die weliswaar den oppermachtigen vorm ervan zou bepalen. Als Valerius de Saedeleer vindt Laermans, ditmaal meer in opzicht van figuurschilderen, zijn oorspronkelijken meester in den ouden Brueghel. Gelijk deze ziet hij massaal. Al maakt hij slechts zelden gebruik van kleurenoverdrachtelijkheid, toch zijn zijne menschen als klompen ellende. Ik herinner mij geen enkel blij beeld van hem. Zijne meest-argelooze voorstelling gaat nog in de gedaante van eene lichamelijke defectie. De kunst van
| |
| |
Laermans is ontmoedigend: het geeft er de waarde van aan die berust op eene zeer groote, zij het desperate menschelijkheid.
Ook de kunst van Jakob Smits is één menschelijkheid, die zich uit in breedveralgemeende vormen.
Als Laermans is Smits sentimenteel, weze het, als hij, mannelijk en zonder lafheid. Geboren-Hollander, stamt hij van Jozef Israëls af, met wien hij, aanvankelijk wel al te duidelijke verwantschap vertoont. Hij houdt van het onderwerp, van het geval, en zelfs van de anecdoot. Als zijn meester weet hij echter alles op te drijven tot het hoogere vlak der veralgemeening, en hij doet het eveneens met louter-picturale middelen. Jakob Smits heeft eene apostelsnatuur, gedrenkt met eene oneindige christenliefde. Hij veruiterlijkt ze in vaste, zij het dan ook lengerhand in minder en minder concrete, uitzonderlijke gegevens. Maar hij wil er ons van overtuigen door vooral schilderkundige hoedanigheden. Ik ga niet te ver als ik beweer, dat niet alleen de lijn, maar ook de kleur en zelfs de kleur in hoofdzaak, voor Jakob Smits eene moreele waarde hebben.
Nooit spreekt hem zijn voorstelling duidelijk genoeg; zijn betoog zal zijne klemmende kracht ontleenen aan het schitteren of boeien van de kleur. Sommige schilderijen van Smits wegen tientallen kilogrammen: het is doordat hij ze steeds maar opnieuw overschildert, laag aan laag, terwijl iedere laag verf de beteekenis krijgt van een nieuw, beter overtuigend argument. Van huize uit een zeer scherpzinnig psycholoog, maar een psycholoog vol meêwarigheid, die zijn uitdrukking dan ook in houding, en vooral gelaatsexpressie, dit is dus in de teekening zal gaan
| |
| |
zoeken, rijpt het gemoed van Jakob Smits van het uitzonderlijke naar het algemeene. Hij drenkt zijne kunst met de hoogste, de minst-egoïstische liefde. Niet alleen draagt hij ze over op mensch en natuur - de nederige mensch en de schrale natuur der Belgische Kempen -, maar hij gaat zich de vleesch-geworden Caritate gevoelen in de gedaante van den God-mensch, of, eenvoudiger in de volle, zich ledigende overgave der jonge Moeder. En zoo licht de teekening hare plaats voor de kleur.
Aldus de kunst van Jakob Smits, die in haar kern hoofdzakelijk moreel-gevoelig is. Maar, zooals ik zei, haar groote waarde ontleent aan de plastische uitbeelding van dit gevoel.
In hoeverre nu George Minne en Valerius de Saedeleer, Eugène Laermans en Jakob Smits in alle werkelijkheid ‘voorloopers’ zijn, en op welke wijze?
N.R.C., 23 December 1927. |
|
Auteursrechtelijk beschermd