Verzameld journalistiek werk. Deel 14. Nieuwe Rotterdamsche Courant september 1925 - november 1926

[p. 565]

Tooneelhervormingen
II

Brussel, 23 Augustus.

Na gewezen te hebben op het verschil tusschen de opvattingen over tooneel van een kleine vijftig jaar geleden en die van heden ten dage, verschil dat noodzakelijk op de insceneering werken moest - al is mijns inziens die noodzakelijkheid minder groot dan hij het voorstelt, - zal de heer Hugo van Walden ons zeggen, hoe hij zich het moderne tooneel voorstelt. Eerst zal hij ons echter zijne meening mededeelen over het brandende vraagstuk van bioscoop en tooneel.

Volgens hem dient bioscoopkunst geheel buiten tooneelkunst gehouden, omdat zij eene gansch apart karakter vertoont. Bij gesproken tooneel, zegt hij, moet men anders ‘zien’ dan bij de film. Deze, die een levend decor gebruikt, en aldus een kinderlijk gemak in de planverschuiving toelaat, biedt een nieuw genot in speelruimte, laat beter spel in de ruimte toe. Dit is, natuurlijkerwijs, niet het geval met het gesproken tooneel: het zou dan ook zijn heil moeten zoeken - ik gebruik de eigen woorden van Hugo van Walden, - niet in gelijkloopende, maar in tegengestelde middelen.

‘De weg ligt’, aldus de schrijver, ‘zooals bij zekere proeven met verbazende kunst reeds werd bewezen, in 'n eenvoudige, haast schematische teekening der schermen: hierdoor zal het zwaartepunt terugvallen in het eigenlijke spel als gesproken tooneel’. En zeer fijn doet hij opmerken, hoe sommige tooneelen, vooral stemmingstooneelen, uit klassieke werken doorgaans worden weggelaten,

[p. 566]

omdat het naturalistisch opgestelde decor de uitwerking ervan onmogelijk maakt, de imaginatie van het publiek zal het genot vaak gemakkelijker maken dan eene trouwe, maar met valsche middelen bereikte, nabootsing van de natuur.

Heel nieuw is dit intusschen niet: Hugo van Walden geeft het gaarne toe. En even weinig nieuw de andere door hem voorgestelde middelen, hoe dan ook minder toegepast. De schrijver draagt ze als volgt voor:

‘De les uit het verleden kan wijzen op het weer invoeren van een ruimer voorpodium, lager dan het eigenlijke tooneel; maar een open laten van een hoogeren achtergrond waar de menigte scenisch meespeelt en evenals in oudklassieke drama's - maar in modernen geest - het verband met de passief schouwende menigte weer aanknoopt’.

.... Zelfs het gordijn kan als tooneelmiddel met bijzondere kracht werken’ (de auteur bedoelt een stel gordijnen, van diverse kleur, die voortooneel en achtertooneel van het middenvlak kunnen afscheiden).

Niet nieuw: ik herhaal het. Het gordijn als decoratief middel heeft Verkade, een kwart eeuw al geleden, met uitnemende gevolgen aangewend. En, waar Hugo van Walden spreekt van ‘de proeve van den sluier in Ik dien van Herman Teirlinck’, schijnt hij niet te weten, dat dit doorschijnend gordijn voor het eerst werd aangewend, voor een jaar of dertig, te Parijs bij de vertooning van een stuk van Maurice Maeterlinck.

Wat het proscenium betreft, zooals door Van Walden voorgesteld, hoeft men waarlijk niet tot de Oudheid op te klimmen om het aan te treffen: in het ‘Théâtre du Marais’ te Brussel bestond het en werd het met uitnemende

[p. 567]

gevolgen gebruikt. Terwijl de verdeeling van de speelvlakte in verschillende, afsluitbare vakken eveneens in ‘Le Marais’ voorkwam, nadat Royaards ze trouwens jaren te voren reeds had gebruikt.

Liet de heer Hugo van Walden het dan ook bij deze voorstellen, dan zouden wij zijne brochure onbesproken hebben kunnen laten. Maar, zooals u reeds mocht blijken uit een aanhaling, rakende de ‘passief schouwende menigte’, gaat zijne bezorgdheid niet alleen naar de moderne vertooning van moderne stukken: wat hij schrijft over publiek en zaal behoort tot het beste en oorspronkelijkste van zijn boekje.

Schrijver wil niet hebben gezegd, dat hij zich aan deze of gene formule laat binden. Hij zegt: ‘Ver van ons het vroeger tooneelwerk te willen kleineeren of minachten; wij beschouwen dit alleen als werk in een anderen stijl en, evenals stijl, op zich zelf, geen kunst beduidt, ware het dwaas aan een kunstwerk een bedoelden stijl te verwijten om het te verwerpen’.

Doch - en hier komt het voor den schrijver op aan: hij wil ‘de ziel der zaal terug voeren in samenspel, met het vertoon op de planken’, - doch, ‘viert de realistische opvatting hoogtij, zoo schijnt men den toeschouwer beslist buiten het tooneel te bannen: hij kijkt op het leven als door een open venster, en het spel wil voor zijn blik verloopen, in de krachtige maar harde omgeving eener geschapen werkelijkheid.... De lichtste feil stuit dadelijk door onnatuur, en verbreekt het effen genieten’.

‘Het vernuftig spoelspel tusschen tooneel en zaal’, zooals de schrijver het noemt, wordt dus door het al te objectieve, hoe dan ook valsche realisme verbroken. Dat

[p. 568]

men het thans weer aanknoopen wil, is een verschijnsel van dezen tijd. Waar het aanknoopingspunt gevonden?: dát is het groote vraagstuk.

Eenheid tusschen zaal en tooneel is te verkrijgen, in de eerste plaats, door gelijkwaardigheid van geest tusschen acteurs en publiek. Het groote succes van het Vlaamsche Volkstooneel ligt heel zeker in hoofdzaak hierin: het speelt meestal stukken van katholiek-godsdienstigen aard, of stukken die gebouwd zijn op Vlaamsch-legendarische volksmotieven. En dat het vaak klein-burgerlijke publiek der Vlaamsche stedekens er bovendien de vernuftige regie van Johan de Meester Jr. bij slikt, des te beter voor de aesthetische ontwikkeling van dat publiek.

Maar van niet alle tooneelschrijvers kan men gaan eischen, dat zij navolgers zouden worden van Henri Ghéon, of stukken zouden schrijven in den aard van Reinaert de Vos of Thijl. Er zijn nu eenmaal auteurs, die zelfstandig denken; er zijn er zelfs, die zich niet gaarne door succesrijke voorbeelden laten binden, en die hun onderwerp wenschen uit te werken naar de persoonlijkste, eigenaardigste wijze. Hierbij wordt natuurlijk de geestelijke communie tusschen schrijver en publiek bemoeilijkt: al is doorgaans het publiek veel inschikkelijker dan men denkt. Hoe dan de wisselwerking, die versmelting moet worden bereikt? Door meer eenheid te brengen tusschen zaal en tooneel, technisch, architectonisch gesproken.

Men bedenke het verband tusschen toeschouwers en spelers in het Grieksche tooneel: toeschouwer en speler bewogen zich op eenzelfde vlak. In de Middeleeuwen, toen ‘het spel op den wagen’ gebeurde, waar het publiek omheen draaien kon, was het verband even nauw. Wij echter zijn

[p. 569]

er zoo gewoon aan geraakt, tooneel en zaal van elkander afgescheiden te houden, dat zelfs de openluchtvertooningen (en die, weer fijne, opmerking is van Hugo van Walden) niet beschouwd worden als een spel midden in het publiek, wat het in feite is. Wij verliezen daarbij een middel van mededeelzaamheid, wij geven een gevoel van saamhoorigheid op, dat de moreele waarde van dergelijke vertooningen ten zeerste kon verhoogen.

In een tooneelgebouw nu wenscht, zooals hooger gezegd, Hugo van Walden een proscenium: het brengt, meent hij, de toeschouwende menigte dichter bij de spelers, dichter bij het vertoonde. Maar hij wenscht ook een achtertooneel, waar, naar zijne opvatting, iets als eene rei steeds het spel begeleiden zou: eene rei, waar het publiek zich als het ware zou in herkennen, eene rei die de meening van het publiek zou weergeven of leiden, al was het maar bij gebaren. En met deze vingerwijzing aan onze tooneelspelers kan Hugo van Walden hun een goeden dienst hebben bewezen.

Zijn brochure besluit hij met een hoofdstukje over tooneeltaal, dat weêr den geestelijken inhoud van het moderne tooneel betreft. Schrijver houdt het met de formule, dat men, met het oog op de vertooning, ‘voor den mond’ moet schrijven. Doch, hij ziet zelf zeer goed in, hoe talrijk de interpretaties zijn, die men van die formule kan geven. Tooneeltaal is nu eenmaal geen synoniem van objectief realisme, niet meer voor den speler dan voor den schrijver. Te meer daar reeds met Maeterlinck - en men zou er de laatste stukken van Ibsen kunnen bijvoegen - een nieuw, innerlijk, zuiver geestelijk element eene taal, die anders wel heel gewoon lijkt, komt ver-

[p. 570]

rijken, - een element, dat echter uitloopen kan op het surrealisme van een André Breton, in eene taal die nog alleen op het subconsciente berust, en dan ook wel eenige duidelijkheid mist. ‘Zullen morgen, op het tooneel, de personen zulke taal voeren?’, vraagt Van Walden. En hij voegt er aan toe: ‘Wij duizelen’.

Maar hij blijft toch zijn struisch geloof behouden, het geloof dat zijne brochure, hoe onsamenhangend ook, boeiend maakt door fijn begrip.

En die hierdoor verdiende, aanbevolen te worden.

N.R.C., 26 Augustus 1926.