|
| |
| |
| |
De vreemde vragen
Een enquête naar den hedendaagschen toestand der Belgische schilderkunst. - De Fransche bril. - De Belgische schilder geen theoreticus, maar een ‘verwerker’. - Schilderkunstige gevoeligheid. - Differentiatie van persoonlijkheid, geen Belgische ‘school’.
Brussel, Januari.
In dezen tijd van enquêtes-zonder-einde, heeft het Fransch-Belgische kunst- en letterkundig tijdschrift ‘La Nervie’ noodzakelijk geacht, twee van hare gewone medewerkers de heeren E. Tériade en R. Van Gindertael, te belasten met het onderzoek bij de voornaamste kunst-critici en artiesten van Parijs naar den tegenwoordigen toestand der schilderkunst in België. Volgende vragen werden aan deze kunstenaars en beoordeelaars gesteld (en ik laat ze, voor alle zekerheid, maar onvertaald):
1e. Existe-t-il, selon vous, une peinture belge moderne ayant un caractère propre et des tendances raciales?
2e. Pouvez vous nous dire quelques-unes de ses caractéristiques?
3e. Quels sont les peintres que vous considérez comme les plus représentatifs de sa nouvelle orientation?’
Deze vragen, en aldus gesteld, doen nogal vreemd aan, omdat ze ons, in dit land, en gesteld door critici van dit land, zoo onnoodig schijnen. Is het daarom dat men zich voor het antwoord richtte tot bevoegden van over
| |
| |
de Zuidergrens? Dat zou dan dubbel wijzen op eene verwonderlijke mentaliteit.
In de eerste plaats, hebben de enquêteurs dan zoo weinig vertrouwen in hun eigen oordeel, in hunne vaststelling van iederen dag? Of hebben zij, ter geruststelling, bij vaststelling en oordeel de bevestiging noodig van hunne Fransche confrères? Dit laatste verschijnsel is niet nieuw. Hoe dikwijls is het hier niet gebeurd, dat geen faam stevig genoeg gevestigd was, en steeds aan herziening blootgesteld, zoolang zij niet door Parijs was bekrachtigd? Wij hebben zoo weinig geloof in ons-zelf, - hetgeen niet altijd eene deugd is. Trouwens, wij wonen binnen te enge grenzen, op een te klein grondgebied waar te veel kunstenaars samenhokken, dan dat nijd en wantrouwen en verdachtmaking hun noodlottig werk niet zouden verrichten. Daarom kan het wel goede gevolgen hebben, tusschen de werken en hunne beoordeelaars een zekeren afstand te houden: eene perspectief-in-de-ruimte, die de juiste plaats van elk verschijnsel aanwijst en praeciseert. Al bewijst het alles behalve klaar inzicht en onbevangenheid des geestes. Terwijl men zich verder afvraagt, waarom men altijd te rade moet gaan bij Frankrijk, waarom men altijd van over de Fransche grens moet gaan kijken? Men weet hoe verkeerd Parijs soms onze Belgische schrijvers is gaan beoordeelen, al naar ze ja dan niet naar Parijs zijn gaan wonen en er zich ingeburgerd hebben. Er zijn in dit land groote dichters, als een Fernand Séverin: te Parijs kent men hem niet, omdat hij te Gent woont. Terwijl andere, veel mindere schrijvers zich in Frankrijk een benijdenswaardigen roem hebben verzekerd, alleen omdat men ze er goed kent in sommige redactiebu- | |
| |
reaux. Met onze schilders gaat het evenzoo: zij worden te Parijs erkend of miskend, al naar ze er vriendschapsbanden hebben aangeknoopt. Dit natuurlijk, en om niemand te na te spreken, bij gelijke waarde van reiziger als van thuisblijver. Zoodat er, in zake hedendaagsche Belgische kunst, geen groote kansen bestaan, de echte en onvervalschte waarheid te
vernemen uit de alleen Fransche monden.
Of zijn boven-genoemde vragen dan ook ironisch op te vatten? Is het omdat zij zoo heel goed wist, dat de uitslagen van hare rondvraag in de meeste gevallen negatief zouden zijn, dat ‘La Nervie’ ze op touw heeft gesteld? Dan zou zij aan de Parijsche kritiek een goede, tevens leelijke poets hebben gespeeld.
Wij weten het in dit land maar al te goed. Terwijl wij te Brussel zeer goed op de hoogte zijn van de Fransche kunst, overstroomd dat wij zijn met Fransche tentoonstellingen (en daar beklagen wij ons niet over, als de inzendingen maar belangwekkend zijn); terwijl wij hier de Parijsche kunstenaars onthalen op een geestdrift, die zij heel vaak in eigen land moeten ontberen; terwijl wij ons kinderlijk overleveren aan formules, waarvan de deugdelijkheid niet altijd voldoende is gecontrôleerd, blijft de Fransche, de Parijsche kritiek doorgaans weigerachtig voor onze eigen productie staan. Om het mild uit te drukken: wij loopen, in den baaierd van internationale kunst, die Parijs thans meer dan ooit is, verloren (en merkt wel, dat alleen déze vreemdelingen te Parijs het hoofd boven water weten te houden, die er zich weêr met der woon hebben gevestigd). Erlangt een Vlaamsche of Waalsche naam er voor een oogenblik eenige schittering, dan duurt
| |
| |
die niet langer dan een magnesium-flits. Waarbij komt de menschelijke gemakzucht, waar zelfs de Fransche kritiek niet aan ontsnapt, die het spreekwoord wettigt, dat men geen spijker in een muur krijgt zonder er herhaald en met aanhoudendheid op te hameren.
Er zijn weliswaar onder die Parijsche critici wel menschen te noemen, die met goeden wil, en zelfs met moedwil aan dien algemeenen regel ontsnappen. Ik citeer namen: Edmond Jaloux, Florent Fels, André Salmon. Er zijn nog anderen. Dezen, die zich tot een plicht rekenen op de hoogte te zijn, in hoofdzaak van wat in het dan toch zoo nauw-verwante België gebeurt, hebben niet zelden op oordeelkundige en schrandere wijze hunne sympathie, ook met de daad, voor onze hedendaagsche kunst bewezen. Een paar onder hen hebben, twee jaar geleden, opzettelijk de reis ondernomen om onze meest-vooraanstaande jongeren, en in de eerste plaats den eeuwig-jongen James Ensor, in hunne werkplaats op te gaan zoeken. Met het oog, naar het heette, te Parijs eene groote, overzichtelijke tentoonstelling van die kunst te houden, welke, meende men, eene openbaring zou zijn.
Intusschen is bij mijn weten van die tentoonstelling niets, dan broksgewijs, gekomen. En, was zij wél verwezenlijkt geworden, zou zij dan voor de dagbladkritiek wel werkelijk de openbaring zijn geweest, die men verwachtte of althans hoopte?
Het is, meer bepaald voor een Fransch criticus, al zeer moeilijk, een kunstwerk op zich-zelf te beschouwen. Hij is er zeer zeker op uit, oorspronkelijkheid te ontdekken, en ze te loven ook waar zij verdacht tot bij het louter-cerebrale is. Hoeveel van die verfijnd-bedachte,
| |
| |
maar dan toch valsche originaliteit hebben wij niet tot in de wolken zien heffen! Waar deze echter niet zoo moedwillig, laat staan zelfs niet zoo in het oog springend is, zoekt de kritiek aanknoopingspunten, en dan natuurlijk liefst Fransche, waarin de echte persoonlijkheid weldra verzwolgen wordt, althans in hunne kritische oogen.
En nu valt het niet te negeeren: meer dan welke andere heeft onze kunst Fransche invloeden ondergaan. De kunsthistoricus Louis Maeterlinck heeft al zijn kunde en ook al zijn opzet gebruikt om aan te toonen, dat reeds de gebroeders Van Eyck onder dergelijke invloeden gingen (men kon trouwens de propositie gemakkelijk omkeeren). Maar het staat vast, dat na den uitbloei van Rubens' epigonen, te rekenen van het einde der achttiende eeuw, onze kunst de Fransche werking heeft ondergaan en ze gretig heeft aanvaard. Ik heb er nog onlangs op gewezen, hoeveel leerlingen Louis David hier telde en hoe gunstig zijn invloed is geweest op de Vlaamsche kunst bij uitnemendheid: de portretkunst. Zonder de school van Barbizon zouden wij wellicht geene school van Tervueren hebben gekend. En zijn Emile Claus en na hem Theo van Rijsselberghe het Fransche neo-impressionisme niet gaan ontdekken?
En nochtans - wat vooral blijkt en hier het duidelijkst spreekt uit wat wij aan het Fransche post-cubisme hebben gehad, - en nochtans (om op de tweede vraag van ‘La Nervie’ te antwoorden over de ‘caractéristiques’ der Belgische kunst), nochtans kan niet ontkend, dat onze kunstenaars, globaal genomen, toch, voor wie nader toe weet te zien, wel degelijk eene overtuigende persoonlijkheid bezitten, die dan in hoofdzaak afhangt van hunne ‘tendan- | |
| |
ces raciques’, zooniet van een ‘caractère propre à la peinture belge’.
Het is, daar wij geene uitvinders zijn van theorieën, van nieuwe formules, maar verwerkers, en zeer eigen-geaarde, van wat wij aan andere schilderscholen ontleenen. Aan theorie hebben onze schilders, weinig gecultiveerd dat de meeste zijn, een broertje dood. Men kan zich zelfs afvragen of zij ooit een broertje hebben gehad, dat aan theorie zou hebben gelaboreerd. Het begrip theorie is hun vreemd, en daardoor is er, aan onze kunst der laatste honderd jaar, zoo weinig academisme, van welken aard ook.
Het belet niet, dat onze schilders scherpe zintuigen hebben en eene gulzige ontvankelijkheid; al wat nieuws is pleegt ze te boeien, trekt ze aan. Maar niet om de lessen die er uit te halen zijn, niet om het stelsel waar het op berust. De cerebrale opbouw die er uit spreekt laat hen onaangedaan; wordt die kunst hun te intellectueel, en zelfs te spiritueel, dan keeren zij haar den rug toe. Het spreekt dan ook van-zelf, dat zij er geen nieuwe systemen zullen uit afleiden, ten teeken van eene eigen oorspronkelijkheid, zooals de Duitschers wel eens doen. Neen, wat ze aan het nieuwe hebben is: wat spreekt tot hunne schilderkunstige gevoeligheid, hun duurste, meestal hun eenige bezit. Het is op die gevoeligheid, dat zij de invloeden ontvangen; met die gevoeligheid, die hun toelaat, de Fransche invloeden eigenmachtig en oorspronkelijk - het woord houdt geene overdrijving in - te verwerken.
Dat die gevoeligheid op raseigenschappen berust, is zoogoed als van-zelfsprekend. Men kan het met Taine niet eens zijn, waar hij beweert, dat het ras het kunstwerk
| |
| |
bepaalt. Men behoort in de eerste plaats toe aan de familie, waar men uit ontsproten is, en het kan gezeid, dat de kunstenaar is als de bloem van het dubbele geslacht, waar zijn vader en moeder toe behoorden: de drager van de beste hoedanigheden, in een zekeren zin gericht, waardoor dat dubbele geslacht zich kenmerkt. Maar een kunstenaar staat niet alleen in de wereld. Hij is een eenheid in de maatschappij, een deel in eene gemeenschap, die eene zelfde opvoeding krijgt, die naar dezelfde wijze leeft, onder dezelfde gewoonten gaat en er naar handelt. Zoo kunnen heel diverse individualiteiten op eene gemeenschappelijke wijze reageeren, ook met behoud van hunne persoonlijke eigenschappen. Wil men dat nu juist raseigenschappen noemen: mij goed. En wil men nu volhouden, dat die eigenschappen bij de Belgen vooral van zintuigelijken, ja, zinnelijken aard zijn, dan zal ik daar niet tegen protesteeren, wel integendeel, omdat zij juist verklaren, waarom, quaestie van werkelijk-imponeerend genie erbuiten gelaten, Navez nog geen David is, en Baron geen Corot, en Claus geen Manet, en Constant Permeke geen Friesz. Ziet maar, hoe de vier-genoemde Belgen van hunne Fransche voorgangers, die voor een paar hunne meesters waren, grondelijk verschillen. Hunne persoonlijke geaardheid kan van eene zelfde natuur zijn; physiologisch en psychologisch kunnen zij al heel dicht bij elkander staan. Doch Manet zou Vlaanderen anders hebben gezien en geschilderd dan Claus, zooals Foetsjita Parijs anders ziet dan Raffaëlli, - vanwege die raseigenschappen, zooals ik ze omschrijf.
Verwerkers die ze zijn, verwerken de Belgische schilders - want ik wil hier enkele zeer verdienstelijke Walen
| |
| |
niet uitschakelen, al hebben zij aan hun Vlaamsche broeders heel wat te danken, - meer en meer naar persoonlijken aard. Er is veel minder navolging van Fransche voorbeelden bij onze jongste expressionisten, dan bij de neoimpressionisten en de impressionisten het geval was, misschien doordat expressionisme reeds bij een Brueghel een nationaal-Vlaamsch verschijnsel is, dat zich voor een goede dertig jaar ook bij een Eugène Laermans en een Jacob Smits vernieuwt. Maar er komt bij, en ik mocht er hier onlangs nog op wijzen, dat onze expressionisten, jongste uiting van de Belgische kunst, veel minder aan formules gebonden zijn dan hunne voorgangers van een paar geslachten her, dat zij zich veel vlugger van elkander zijn gaan differentieeren dan met die vroegere geslachten het geval is. Zoodat er wel spraak kan zijn van een moderne Belgische schilderkunst met goed-omschreven eigenschappen, maar moeilijk van een moderne Belgische School.
Een Belgische School, men heeft wel gepoogd ze in het leven te roepen; het neo-academisme van een Constant Montald heeft talrijke en talentrijke volgelingen gehad, die streefden naar een moderne monumentale kunst, die tenslotte bloedarm bleek en welke trouwens het middel werd onthouden, zich in volle breedte te openbaren. Er is ook, gij weet het, de School van Sinte Martens Laethem; maar ik heb u hier herhaald aangewezen, hoe in dit geval het woord ‘school’ diende opgevat.
En buiten dat heerscht hier, zij het in diverse richting, niets dat aan de volledige vrijheid afbreuk zou doen. Er is dus wel een ‘peinture belge moderne’, en die ook Fransche waardeering verdient; zij bestaat echter uit personaliteiten vooral, die er trouwens gaarne voor uit- | |
| |
komen, dat zij Vlamingen of Walen zijn.
N.R.C., 26 Januari 1926. |
|
Auteursrechtelijk beschermd