Verzameld journalistiek werk. Deel 14. Nieuwe Rotterdamsche Courant september 1925 - november 1926

[p. 187]

Kunst te Brussel
XII

Brussel, December.

Anne de Kat

Ik heb u gezeid dat dit seizoen-van-kunsttentoonstellingen, hetwelk ons weer maar eens zijne jaarlijksche tien- à twaalfduizend schilderijen moet brengen, met zijne twee eerste maanden toch nog zoo heel slecht niet is ingezet. De expositie van ongeveer twintig schilderijen en teekeningen, die Anne de Kat in de ‘Galerie Manteau’ houdt, komt dezen vrij gunstigen indruk bevestigen en versterken. Deze Hollandsche kunstenaar, die in ons land zoo stevig is ingeburgerd, dat hij geen oogenblik heeft geaarzeld als Belgisch soldaat dienst te nemen en heel den oorlog meê te maken, behoort tot de rij nog jonge mannen die, na jaren angstvallig werken, en onder den druk der bliksemvlug-wisselende invloeden, eindelijk hun eigen evenwicht, ik zeg niet eene uitgesproken personaliteit, hebben bereikt. Ik zeg niet, dat hij, boven zijne makkers uit, - en onder dezen zal ik Willem Paerels, dien anderen Belgischen Hollander, noemen, - tot een eersterangsfiguur zou geworden zijn: hij mist daartoe de overtuigende uitdrukkelijkheid, die het genie van bij zijne eerste verschijning reeds aanduidt en door alle wisselvalligheden, die vergissingen kunnen zijn, blijvend kenmerkt. Maar hij is, met de voorbeelden die hij zich heeft gekozen en die wel eens ongelijksoortig waren, toch onder hen die zich niet versnipperen in gretige navolging van al het nieuwe dat zich met of zonder reden aan eene nogal snobistische aandacht opdringt. Met de taaie rustigheid van zijn ras werkt Anne de Kat in de eerste plaats aan

[p. 188]

het eigen werk, dat hij beter en beter wil zien worden. Het is hem niet te doen om een sukses, dat hij danken zou aan het volgen van eene kortstondig-heerschende mode. En zoo komt dan ook over ons, bij het aanschouwen, van zijn arbeid, die rust vol wijding, welke tot goedkeuren dwingt, ook waar wij niet onvermengd kunnen liefhebben.

Aanvankelijk behoorde Anne de Kat met al de geestdrift der jeugd tot de Belgische bent, die zich ‘les Indépendants’ placht te noemen, al waren die schilders allesbehalve onafhankelijk van het neo-impressionisme, dat, een goede tien jaar geleden, in Frankrijk overheerschend was en waar naderhand de beweging der ‘Fauves’ uit ontstaan zou. Van die jongeren was de leus: ‘De la joie!’, zinnelijke vreugde om de gloeiende vlek kleur, om de vinnige beweeglijkheid der vormen, om het vullen van groote lappen met spetterende levenslust: een kunst die geheel aan de oppervlakte was; die, was zij ook niet zoo uitsluitend zintuigelijk als die van de schilders die zich een Claude Monet tot meester hadden gegeven, dan toch heel ver afstond van, ik zal niet zeggen intellectualiteit, maar geest, - den geest, die elk echt kunstwerk doorademen moet. Van stelselmatig doorgedreven techniek, als het stippelen, bij voorbeeld, van hunne oudere broeders in de Kunst, hadden die jongeren afgezien, die eene belemmering van hunne vrijheid kon zijn; toch was hun alles goed om te schilderen, als het maar leefde, baadde, bewoog in het licht, dat ze dyonisisch wist te ontroeren en te vervoeren: die ontroering, die vervoering tot uiting brengen, zij het met de primitiefste, trouwens wel eens zeer verfijnde middelen, was hun eenige bedoeling.

Het waren de jaren niet, die ze wijzer zouden maken:

[p. 189]

het was het cubisme. Reeds in 1913, als ik mij niet vergis, kwam Le Fauconnier met zijne toen nog zeer strakke werken ze in beroering brengen, nadat zij het futurisme hadden afgewezen als eene overdrijving van nochtans hunne eigene schilderkundige inzichten. Na Le Fauconnier kwamen nog wel andere vermaningen. De oorlog sloot ze echter van de wereld af, voor zoover zij in het land bleven. Zij bleven dan ook hunne meesters, onder wie ik in de eerste plaats Matisse zal noemen, getrouw, zij het echter met wellicht minder wordende overtuiging. De vloed van jongere Fransche kunst die, met den wapenstilstand, België kwam overstroomen, bracht ze echter geheel tot wankelen, zoodat sommige er zelfs geheel in onder gingen. De besten alleen bleven recht: daaronder noem ik Anne de Kat. Maar dan ook ten koste van hunne vorige liefde, en bij de nieuwe belijdenis, dat vorm en voluum, dat lijn en evenwicht der compositie toch ook wel eenige beteekenis bezitten.

Konden zij ook van zich niet afzetten de verfijning, waar ik het hierboven over had, van het zintuig en de vinnige vaardigheid der impressionistische weergeving - en waarom zouden zij zulke hoogstaande hoedanigheden ter zijde hebben gesteld? - toch gingen zij weldra een dieperen zin der plastiek toonen, een beter begrip van den opbouw. Het was of zij eerst nu gingen inzien, wat een schilderij aan eenheid, aan overwogen evenwicht diende te zijn. Zij wonnen erbij aan soberheid, en ook aan overtuigingskracht. Soms overschreden zij het voorgestelde doel: zij vereenvoudigden tot het uiterste eene statiek, die wel wat al te decoratief ging aandoen. Zonder nochtans tot een expressionisme over te gaan, dat zou zijn geweest een afbreken met, een zich-afscheuren van niet alleen

[p. 190]

eene lange en beminde opleiding, maar van het innigste wezen zelf. En aldus bleven zij tusschen de kunst van vroeger en die van heden staan als een soort van middelaars, vol beminnelijkheid trouwens.

Anne de Kat wist verder te gaan. Niet dat hij zich hals over kop in het expressionisme zou werpen, zooals het werd uitgeoefend, tot voor een paar jaar, door Constant Permeke, die al navolgers genoeg heeft. Daar was de Hollander De Kat wel wat te bezadigd voor. Doch waar hij behoefte aan vernieuwing voelde, en wél in de expressionistische richting, keerde hij naar de bronnen terug en maakte hij zich tot een nederig leerling van de eeuwige meesters: Pieter Breughel den Oude en Hieronymus Bosch van Aken.

Daarin waren anderen, en meer bepaald de eerste schilders van Sinte Martens Laethem, hem allang voor geweest: Valerius de Saedeleer, die zich van de Breugheliaansche obsessie nooit los zou vermogen te maken; Gustave van de Woestijne, die er een steunpunt in vond tot de eigene, weldra geheel losse ontwikkeling. Maar met de Laethemenaren heeft, niettegenstaande een zelfde uitgangspunt, Anne de Kat maar weinig te maken. Hij bewijst zijne personaliteit aan de wijze van verwerking. Deze is geheel te zijner eer.

Een goed leerling, die geen slaafsch leerling is geworden. Ten bewijze zijn twee groote landschappen: ‘het Dorp’ en ‘het Ravijn’. Denkt men terug aan de vroegere praestaties van Anne de Kat, dan ziet men hoe belangrijk, ook naar de hoedanigheid, de weg is, dien hij heeft afgelegd. Hij heeft de gave van de levendigheid niet verloren. Zoekt hij thans de vast omschrijvende lijn, zij sluit

[p. 191]

strakheid uit, zij behoudt eene lenigheid, die is als de adem der natuur. Zijne kleur, hoe verdiept ook, behoudt, in hare voornaamheid, de schittering van vroeger. Doch teekening als kleur hebben eene soliditeit, eene degelijkheid verworven, die wijzen op verworven meesterschap.

Ook als figuurschilder heeft De Kat veel bijgewonnen. Zijn ‘Adam en Eva’ doet wat al te veel aan den jongeren Cranach denken: het ligt niet in de geaardheid van Anne de Kat, dat hij mièvrerie tot echte gratie zou verheffen. Doch in wat ik zijne portretten zal noemen, al zijn ze niet alle als dusdanig bedoeld, vind ik eene scherpte van uitdrukking, eene levenskracht, een psychologisch doorzicht, die wijzen op de gedrongenheid, waartoe hij vermocht te komen.

N.R.C., 9 December 1925.

XIII

Brussel, December.

Willem Paerels

Ik weet niet, of de bestuurder van de kunstzaal ‘Le Centaure’ aan eenig stelsel heeft gehoorzaamd, toen hij de lijst heeft opgemaakt van de schilders, die hij dit jaar tot ten-toon-stellen in zijne lokalen zou uitnoodigen. Ik geloof het niet, want daar zijn de verkoren schilders, die zich overigens niet zoo gemakkelijk laten ‘in-

[p. 192]

lijven’ te onvereenigbaar voor, - onvereenigbaar tot bij het uitsluitende toe. Wat heeft in feite een Gustave van de Woestijne te maken met een Anne de Kat, niettegenstaande sommige vluchtige gelijkenissen, en een Henry Ramah met een Willem Paerels, niettegenstaande eene benaderende geestelijke gesteltenis?

Ik geloof dus niet aan een oordeelkundig systeem, dat deze vier artiesten van eene zelfde generatie in éen maand tijds ongeveer dezelfde wanden zou hebben afgestaan. Ik geloof veel meer, dat de zeer intelligente directie van ‘Le Centaure’, die trouwens zeer kunstgevoelig en kritisch aangelegd is, gebruik weet te maken van een dubbel feit: eerst, dat geen enkele gelegenheid meer bestaat te Brussel om er deftig voor den dag te komen; daarna omdat bedoelde generatie - menschen van circa vijf-en-veertig tot circa vijf-en-vijftig - tot de rijpheid is gekomen, die hare definitieve verschijning, individu aan individu, verzekert.

Ik zeg: een deftig-voor-den-dag-komen. Voor den oorlog had Georges Giroux al de levende krachten van het land tot zich weten te halen, en hij heeft geene tentoonstelling gehouden, of zij was een bezoek overwaard. Doch Georges Giroux zou enkele jaren geleden sterven, en wat hij in Brussel had weten te stichten: het schouwtooneel van de moderne kunst ten onzent (en ook elders), ging met hem te loor. De ‘Galeries Georges Giroux’ zijn thans niet veel meer dan eene verkoopzaal voor oudere kunst en kunstnijverheid; bieden zij nog exposities van iets anders dan antiek, dan staan die exhibities vaak achter bij de pogingen van sommige der ongeveer vijftig kunstzalen die wij rijk zijn. Anderdeels heeft ‘Sélection’, het strijd-

[p. 193]

are organisme, dat onmiddellijk na den oorlog zulke groote diensten bewezen heeft, bij gebrek aan stoffelijke middelen niet vermocht te praesteeren, wat wij er zoo gretig van verwachtten. De directie van ‘Le Centaure’ heeft zich hun erfdeel toegeëigend. Zij is op het goede, op het allergelukkigste oogenblik gekomen. Men moet zeggen dat zij met dat geluk gewoekerd heeft, tot aller vreugd.

Maar niet alleen het gebrek aan mededingende lokalen: toch ook wel de kwaliteit, en de graad in de kwaliteit van sommigen onder onze schilders, die hebben toegestaan in ‘Le Centaure’ te exposeeren, brengt mee, dat het begonnen jaar in deze lokalen een prachtig verloop staat te nemen. Ik zei het hierboven en het kan u zijn gebleken uit mijne vorige brieven: de genoemde schilders - Van de Woestijne, Ramah, De Kat en Paerels, bij uitsluiting van den veel jongeren Mambour - zijn ongelijk-soortig. De innige Van de Woestijne heeft niets of weinig te maken met den Ramah, die nooit heeft opgehouden decoratief te zijn, behalve dan in zijne portretten, die door hun cynisme bijna kwetsend aandoen. Anne de Kat en Willem Paerels, de beide Hollanders, die misschien wel om dezelfde redenen naar België werden aangelokt, zooals Jan Toorop er eens toe aangelokt werd, gaan wel van hetzelfde punt uit: ze, op afstand van enkele dagen, bij hunne gedegenheid aan te treffen zooals zij thans zijn, toont aan, hoe grondig elks personaliteit van de andere verschillend is. Het geeft aan hoe rijpheid van inzicht en talent ze van elkander scheiden zou. Maar dan toch ook vereenigen. Want het bewijst, dat eene moderne schilderkunst in België wel degelijk bestaat, hoe veelvuldig ook aan gedaante, en dat zij een eigen wezen vertoont, hoe ook verschillend

[p. 194]

in de gedaanten. Het is voor ‘Le Centaure’ een voorrecht geweest, het, in deze laatste weken, te mogen bewijzen. En dezer dagen weer met de vijftig doeken van Willem Paerels.

Van de voornoemde vier is hij wellicht het meest, wat men een schilder noemt. Het is ruim twintig jaar geleden, dat ik werk zag van hem: een paar schetsen van aan zee; het was te Linkebeek, bij Herman Teirlinck. Het waren opmerkenswaardige dingetjes, verrassend van kleurzin, zij het onbepaald van vorm, maar, als bij elk impressionisme, angstvallig om de perspectief. Alsof perspectief niet was de opperste vervorming, dewijl de uiterste zinsbegoocheling. Waar een Giotto eene ruimteverhouding wil aangeven, staat hij niet dichter bij de werkelijkheid dan een Leonardo da Vinci? De impressionisten hebben door de eeuwen heen de waarheid verkracht ten voordeele van den zintuigelijken indruk en het was hoog tijd, dat hiertegen eene reactie kwam, die aan het voorwerp zijne echte gedaante terug gaf. Zoover is Willem Paerels niet aan toe. Ook hij is, na de andere, tot het besluit gekomen dat een voluum een zelfstandig bestaan heeft, dat buiten allerlei sensoriëele factoren, de picturale waarde ervan verzekert. Zijne jongste stillevens zijn van deze nieuwe opvatting een overtuigend en verblijdend bewijs. Ook zijne figuurstukken en zijne zichten op de Schelde, boven Antwerpen en in Nederland, bewijzen wat hij aan begrip gewonnen heeft: niet de oplossing in licht en atmosfeer, maar veel meer het goed-omschreven vormgeven en het stevig naast elkander stellen van volumen verleenen aan het schilderij een indrukwekkend vermogen, dat de vluchtig-zintuigelijke impressie overwint.

[p. 195]

Maar met dat al heeft Paerels zijn diep gevoel voor kleur en toonschakeering niet opgegeven, en het is wat zijne personaliteit bevestigt. Hij is steviger geworden, zonder zijne fijnheid te hebben verzaakt. Hij weet thans te kiezen, te omlijnen, te componeeren in een woord. Maar de ontvankelijkheid van zijn zintuig heeft hij daarom geenszins verkocht, en het is niet aan hem dat men verwijten kan te gehoorzamen aan eene vooropgezette kleurharmonie.

Ik verzwijg het niet: ik hou persoonlijk heel veel van dergelijke vooropgezetheid. Zij is wellicht de essentie van wat ik zou willen noemen de zuivere schilderkunst. Hetgeen niet belet, dat ik bij Paerels ben gaan bewonderen een evenwicht, dat in hem een vroeger impressionisme verbindt met een expressionisme dat vlinderige onrust bant.

N.R.C., 13 December 1925.

XIV

Brussel, December.

Jean Georges Cornelius

Het zou er gaan naar lijken, of Frankrijk de goede reputatie, die het land hier op kunstgebied geniet en die weleens door al te hevige bewonderaars hyperbolisch wordt opgehouden, eens en voor goed wil opgeven. Ik spreek hier niet van de jongere meesters, die, daartoe uitgenoodigd of uit eigen beweging, ten onzent hunne werken expo-

[p. 196]

seeren en een rechtmatigen roem in deze stad bevestigd zien: wat ‘Les XX’ en ‘La Libre Esthétique’ vroeger voor het Fransche impressionisme en neo-impressionisme hebben gedaan, was voor België eene verruiming en eene verrijking, waar wij dankbaar voor blijven, en wel in de eerste plaats om de goede reden, dat zij heel wat van onze eigen artiesten, onder wie de beste, gebracht hebben tot de ontdekking van de persoonlijke geaardheid. En waar later Georges Giroux, ‘Sélection’ en in de laatste jaren ‘Le Centaure’ ons de Fransche kunstenaars van na de impressionistische periode zouden toonen, hebben wij evenzeer grond tot erkentelijkheid: ook hier heeft Frankrijk een adem van verfrissching, van vernieuwing, van verbreeding over ons geblazen, waar wij vooral in de laatste maanden, zooals u uit mijne brieven is kunnen blijken, de gelukkige gevolgen van hebben mogen loven.

Moeten wij het aan onze Belgische, misschien wat te luidruchtige, dankbaarheid wijten, dat Frankrijk, het half-officiëele Frankrijk dat hier eene ‘Galerie des Artistes Français’ heeft opgericht, er de goede reputatie aan waagt, waar wij het hierboven over hebben? Ik herhaal het nogmaals: Brussel is een goede markt voor Fransche kunst geworden en dat heeft helaas zelfs heel goede, en zelfs groote schilders ertoe verleid, ons stalen van hun arbeid te zenden, die zeker hun faam niet verhoogen zullen, en die ons hoofdzakelijk werden getoond met de hoop, dat zij te Brussel een kooper zouden vinden. Zouden hier, ging men vermoeden, soms geene kunsthandelaars uit Parijs achter zitten? Maar dat was geen reden om hoogstaande, officiëele personaliteiten uit Frankrijk, die trouwens met kunst maar heel weinig te maken hebben, aan te zetten,

[p. 197]

hun naam te leenen aan eene onderneming, die er blijkbaar op uit is, het minderwaardige werk van minderwaardige artiesten, die misschien ook al officieel zijn maar er niet beter op worden, aan den man te brengen, - een man die niet beter vraagt dan te bewonderen al wat maar uit Frankrijk komt. Dat officieuze Frankrijk handelt met België als de groote zaken in de hoofdstad, die in de provinciesteden filialen stichten om er eene klandizie te vinden voor de artikelen, die in de hoofdstad niet meer worden begeerd. Zullen wij het ons laten welgevallen, als eene dergelijke succursale te worden behandeld?

De ‘Galerie des Artistes Français’ heeft ons eerst eene ontzagwekkende rij zoogezegde humoristen gezonden, waarvan wij de meeste helaas maar al te goed kenden. Daarna toonde zij ons den weepsch-perversen Domergue met zijne valsche schittering: niet meer een vertegenwoordiger van de Fransche schilderkunst dan deze of gene Dekobra of Curnonsky de vertegenwoordiger zou zijn van de echt Fransche literatuur. Thans krijgen wij, bij wijze van contrast waarschijnlijk, samen Ch. Alamian en J.G. Cornelius: het geeft ons een nauwelijks hoogeren dunk van den tegenwoordig onder het gewone Fransche publiek heerschenden smaak, zooals de hooger-genoemde ‘Galerie’ hem ons blijkbaar wil doen slikken.

Over Alamian kan ik kort zijn: met onmiskenbare gaven, maakt hij zich-zelf kapot. Eene onmiskenbare frischheid, eene glimlachende elegantie, en, boven alles uit, eene nonchalante bedrevenheid, waarvan ik mij heel goed voorstel dat zij Fransche ministers verleidt. Ik twijfel er geen oogenblik aan - ik ken ze te goed ervoor -, of ook de Brusselsche wereld laat zich door deze geestige strand-

[p. 198]

gezichten verleiden. Maar dat is geen criterium, wel integendeel....

Het geval-Jean Georges Cornelius doet zich gansch anders voor, en veel gewichtiger. De catalogus leert ons wat wij aan hem hebben, wat wij van hem denken moeten. Hij is een geboren Straatsburger, van een ouden stam uit Elzas (hetgeen natuurlijk een goede reden is om hem in Frankrijk officieel binnen te halen). Hij kwam al heel jong naar Parijs, maar weerstond er aan elke verlokking en wist er aan zijne raseigenschappen getrouw te blijven. ‘Hij is Rijnlander door zijne hoedanigheden en zijn uitersten, door zijn kracht en zijn zachtheid, door zijn oprechte liefde voor de religieuze schilderkunst, door de mengeling van mysticisme en sensualiteit, van teederheid en wreedheid, van lyriek en satire, welke men in zijn doeken aantreft. Hij heeft de gave der inventie en der verbeeldingrijke vernieuwing van de groote kunstenaars der Middeleeuwen. Als we de bizondere hoedanigheid van zijn inspiratie moesten bepalen, zouden wij aanstonds aan Matthias Grünewald van Colmar denken ter vergelijking’. Aldus, in vertaling, de heer Georges Ducrocq, 's heeren Cornelius inleider.

De patiënt kan het met die complimenten doen. Wij zullen wel de laatste zijn om te gaan loochenen, dat deze Cornelius een zeer behendig teekenaar is, en zelfs iets meer: soms gevoelig en zeer schrander teekenaar. Is hij als schilder minder behaaglijk, ook hierin bereikt hij soms eene zekere coloristische bravour. Maar verder, en buiten de ambachtelijke knapheid, wordt Cornelius ons geprezen als een psycholoog, een psycholoog-met-raseigenschappen (de nomenclatuur ervan, hierboven aangegeven,

[p. 199]

toont ons de verwikkeling daarvan). En hier wordt het geval wel heel bedenkelijk: het vervult ons met twijfel. Grünewald? Wel zeker; alleen maar een tikje te veel, zoodat het opzet maar al te duidelijk wordt. Mystiek? Heel zeker niet, en zelfs allesbehalve, in den echten zin van het woord; maar in den Parijschen zin ongetwijfeld, en zeer geschikt om een zeker publiek aan te lokken. Sensuëel? Ja, als sommige literatuur, die er op uit is, te verbluffen.

Wat deze kunst is, met hare nogal grove slimheid: vooral cerebraal. Met al zijne knapheid, richt zich Cornelius tot een publiek, dat niet beter vraagt dan zich te laten beetnemen.

Helaas, ook de Brusselaar staat voor dat beetnemen open....

J.M. Canneel
Fernand Scauflaire e.a.

Om de vele goede redenen die ik hier herhaald heb opgegeven, is het mij onmogelijk, de Belgische kunstproductie, zooals ze zich te Brussel openbaart, bij te houden. Zij is te overvloedig. Waarbij komt, dat de tentoonstellingen der echte ‘vedettes’ dit jaar zoo rijk en zoo overwegend belangrijk zijn, dat kunstenaars van tweede, maar daarom nog geenszins verwerpelijke hoedanigheid daar van lieverlede onder lijden moeten, - al verliezen zij er toch feitelijk maar weinig bij, zoo ik ze hier onvermeld voorbij

[p. 200]

loop.

Eene uitzondering dient echter, naar ik meen, gemaakt voor de artiesten die op dit oogenblik samen in den ouden ‘Cercle artistique’ hunne jongste werken hebben opgehangen. Het zijn de heeren E. Henny Tielemans, J. Ghobert, J.M. Canneel en Fernand Scauflaire.

De twee eersten staan tegenover elkander als kracht tegenover wazigheid. Het werk van Tielemans heeft de hardheid en den glans van edelsteenen: werk van een uitnemend colorist. Ghobert bezit eene elegische fantazie, die hij vooral in fijne schakeeringen uit.

Belangrijker zijn echter Canneel en Scauflaire, die de aandacht gaande houden. Scauflaire is de meest-intelligente van de twee: hij bezit het doorzicht van een humorist, wiens gulheid niet zonder eenige satire gaat. Vlug en zeer gevat teekenaar - als schilder vertoont hij soms eene aarzeling, die niet altijd leidt tot de gewenschte uitslagen, - zou Scauflaire gemakkelijk kunnen opwassen tot een illustrator van goeden rang, zoo hij zich niet afleiden laat door bijkomstigheden. Hij weet uitnemend te interpreteeren. Het komt er voor hem nog alleen op aan, te leeren kiezen.

Canneel zal wel niets anders bedoelen, met zijne stadsgezichten, dan een goed en degelijk schilder te zijn, die van alle virtuositeit, van allen bluf afziet, om alleen nog streng en stevig te zijn. Zuid-Frankrijk, Algiers, waar hij heeft vertoefd en gewerkt, waren anders verleidelijk genoeg om van hem een gulzig impressionist te maken. Het constructivisme der laatste jaren heeft hem echter van uitspatting weerhouden. Wij kunnen er hem geluk mee wenschen; hij is een artiest, dien men ten zeerste waardeert.

N.R.C., 16 December 1925.