Verzameld journalistiek werk. Deel 14. Nieuwe Rotterdamsche Courant september 1925 - november 1926

[p. 69]

Kunst te Brussel
II

Brussel, 28 September.

Het ‘Cabinet Maldoror’ heeft de lokalen van ‘La Vierge poupine’ betrokken. Een tentoonstelling van drie schilders. Constant Permeke's technische evolutie tot uiting van zijn verdieping, zijn oprecht expressionisme, nieuwe banen. Arno Stern's opzettelijke vlakverdeeling; plastisch-bedoeld werk maar met een ondergrond. Jean Brusselmans niet op zijn best vertegenwoordigd.

Ik heb u in een vorig briefje medegedeeld op welke onzalige wijze het nieuwe seizoen der kunsttentoonstellingen hier te Brussel was ingezet geworden. Gelukkig hebben wij reeds onze weerwraak in de hand: eene kunstzaak waar ik u reeds een paar maal mocht van spreken om haar zeer vooruitstrevend eclectisme, en die zich ‘Cabinet Maldoror’ noemt, heeft de lokalen betrokken van eene kunstzaal die ik in de afgeloopen maand als nieuw zou vermelden, en die ‘La Vierge poupine’ heet (zonder dat iemand weet waarom), en aldaar eene tentoonstelling ingericht van slechts drie schilders, maar die dan in het tegenwoordige België onder de allervoornaamste zijn: Constant Permeke, Arno Stern en Jean Brusselmans.

De ontwikkelingsgang van Constant Permeke.

Constant Permeke is, langs het verloop van een drietal

[p. 70]

jaren tijds, in de schilderkunst niet veel minder dan een Europeesch figuur geworden. Ik ben onder de eersten geweest om over hem te schrijven, en wel in deze courant. Onnoodig dan ook, en om deze dubbele reden, hier over hem en zijn werk in het breede uit te weiden. Al brengt zijne inzending naar de ‘Vierge Poupine’ van lieverlede mee, dat ik weer voor hem met enkele woorden stilsta.

Vergis ik mij niet, dan is Constant Permeke nog geen veertig jaar oud. Hoe sterk ook zijne krachtig-gedrongene, zijne grootsch-beheerschte personaliteit weze, toch spreekt van-zelf, dat zijne kunst op dien leeftijd nog steeds evoluëert. Deed zij dat niet, dan zou daar terecht uit moeten afgeleid, dat Permeke met verdorring is geslagen, wat alles behalve het geval is. Nog heel jong, was Permeke zich-zelf en zoo goed als volkomen bewust. Zijn innerlijke wezen kende hij toen reeds heel wat beter, dan doorgaans het geval is met zeer jeugdige kunstenaars. Voor hem bestond maar eene vraag: hoe namelijk zich te uiten. Toen de ontbolstering voltrokken was, kwam het er alleen nog op aan, den edelsteen in het beste licht te plaatsen. De evolutie van Permeke is er dan ook eene van technische, veel meer dan van geestelijken aard, als men wel te verstaan aan het woord techniek geen al te enge beteekenis geeft: het gaat hier immers niet alleen om het gaafambachtelijke, veel meer om het algemeen-expressieve, waar het schilderkundige immers slechts een gedeeltelijk middel van is. Als men bij Permeke van vooruitgang spreekt - en dat kan men gerust nog steeds doen -, dan denke men niet aan knapheid, maar alleen aan uitdrukkelijkheid, aan een zich meer-en-meer-duidelijk uitspreken. Het is deze strijd, die de kern is van heel Permeke's kunst:

[p. 71]

waar het leven en het lijden (Permeke is uit den oorlog als een verminkte gekomen) hem dieper en dieper in het eigen gemoedsbestaan deden doordringen, spreekt het van zelf, dat ook in zijne uiting deze verdieping duidelijker moest worden. Het is deze verdieping die Permeke met halsstarrigheid nastreeft. Daartoe heeft hij verschillende middelen, die hij het eene na het andere tot steeds betere bekendmaking van hem-zelf aanwendt.

Permeke is nooit gemakzuchtig geweest: werken is hem eene worsteling, de worsteling van iemand, die kost wat kost wil overwinnen. Die worsteling nu kan van blijden aard zijn: zij was het in Permeke's jeugd, waar zijn gezonde levenszin vooral uiting vond in humor, den zeer specifieken humor van het Oostendsche volk, waartoe hij bloedeigen behoort. Wel te verstaan, wil ik niet zeggen, dat de schilder humor nastreefde: intellectueele bekommernissen heeft Permeke nooit gekend, en dat juist geeft hem eene zeer aparte plaats in de jongere schilderkunst van zoo goed als geheel Europa. Maar heel zijn leven, tot zijne levenswijze toe, was toen humor, en die vond van lieverlede uiting in zijn werk. Dat werk is thans helaas verspreid: het zou de moeite loonen, het weer eens te verzamelen, om aan te toonen, welke schakel het is in Permeke's evolutieketen.

Toen kwam de oorlog, waarvan Permeke al de schrikkelijke ellende aan den lijve en naar den geest onderging: tijd van vervorming, wiens tragiek Permeke, vanwege juist zijn kosmischen levenszin, meer dan elk ander zou doorvoelen. Toen hij nu die tragiek tot uiting wilde brengen, zooals hij ze geleden had, dan kon het wel niet anders of hij zou dezen ‘out of joint’-tijd eveneens in vervor-

[p. 72]

ming weergeven. Vijf jaren lang had de wereld in de krampen gelegen, in deformeerende krampen: Permeke, die vroeger al de wereld eenigszins karikaturaal zag, werd van lieverlede de expressionist dien men kent, ook in Holland. Ik heb het herhaald gezeid: in het expressionistische deformeeren van den jongen meester zoeke men vooral geen opzet; niemand is in zijne uitdrukkingswijze meer oprecht, ik zou haast zeggen naïef-oprecht, dan hij. Maar de tijdsomstandigheden hadden de levensvisie gewijzigd, hoe de gemoedsgrond dezelfde gebleven was. En als Permeke naar de geboortestreek teruggekeerd was, bleef het dramatische element bij hem het meest-levende, al werd de humor in hem niet gedood; alleen zou die humor voortaan met bitterheid gedrenkt zijn.

De vrede, althans de rust, kwam in het gemoed terug: week de tragiek uit de ziel, het besef der grootschheid bleef. Het is de tijd, dat Permeke, nu ruim twee jaar geleden, zijne imponeerende reeks groote houtskool-teekeningen maakte, heel dikwijls naar de natuur. Het wil zeggen, dat hij naturalistisch werd, al konden zijne modellen - de visschers en hunne gezellinnen - hem zonder toegeving van den beseffenden kunstenaar meer objectiviteit toelaten. Hij werd echter langs natuurlijke wegen geleid naar eene monumentaliteit, die, met inachtneming van het natuurlijke voluum, elke bijzonderheid uitschakelde, die niet bijdroeg tot den gezamenlijke indruk en dien indruk versterkte door aandikken van de overgehouden bijzonderheden.

Thans maakt Permeke, aan zee en op het Vlaamsche en zelfs Hollandsche platteland, een tijd van studie door. Het is voor hem een tijdperk van kalmte: als van-zelf

[p. 73]

heeft hij zich, tot louteren en verinnigen, meer en meer naar de natuur gewend. Hetgeen niet wil zeggen dat hij aan louter impressionisme is gaan doen. Wat hij maakt is zelfs geen geestelijk interpreteeren. Het is veel meer een betrekken in het eigen geestesleven, beter: in de eigen stemmingenwereld, een transponeeren naar de eigen gemoedsmomenten van het oogenblik. Ik zei dat dit slechts studies zijn, hoe sommige dan ook, in hunne vlugheid, zeer ver gedreven zijn en aandoen als definitief meesterwerk; daarvan zijn er een aantal in de ‘Vierge poupine’; voor wie in een jaar geen werk meer van Permeke zag, zijn zij eene echte verheuging.

* _* *

Arno Stern, die naast Permeke tentoonstelt, is als personaliteit niet in één adem met hem te noemen: het innerlijke leven, dat zijn werk verraadt - en waar het in schilderkunst toch ook wel eenigszins om te doen is! - is lang niet zoo geweldig, lang niet zoo imponeerend althans. Nochtans gaat van de talrijke groote teekeningen en uit het enkele schilderij dat hij exposeert eene aantrekkelijkheid uit die - wij staan voor een vreemdeling - voor ons Vlamingen vol geheimen is. Blijkbaar is voor Arno Stern een doek of een teekening een probleem van technische aard. Hij maakt vooral koppen; de vraag is: hoe pas ik dien kop in het kader van mijne technische theorieën? Na het cubisme kan ons aan techniek nog weinig verwonderen, laat staan interesseeren. Nochtans weet Arno Stern ons ook in deze te boeien, omdat zijne opzettelijke

[p. 74]

vlakverdeeling steeds zoo gevoelig weet te blijven. Hij herleidt elk vlak, elke ronding, tot driehoeken, die aandoen als analytisch-voorgestelde zijden van samenhangende prisma's. Door toongeving (die heel gevoelig is) herschept echter de schilder deze prisma's, die gemakkelijk in het volledige beeld vervagen, tot een plastisch geheel, dat zeldzaam-levendig aandoet. Zoodat Arno Stern, met al zijne opzettelijkheid, al heel expressief weet te worden, alleen plastisch gesproken.

Maar er is beters aan hem dan deze louter-technische zijde: is de personaliteit, ik bedoel naar het innerlijke leven, van Arno Stern niet gelijk te stellen met die van Permeke, dit plastisch-bedoelde werk laat ons toe er een ondergrond aan te ontdekken die vol mysterieuze aanhalerigheid is. Men vergeet hier als van-zelf het technisch opzet: men zoekt de ziel, en meer nog de ziel van het voorgestelde figuur dan die van den schilder. Bij Permeke vindt men steeds Permeke terug, net als bij Rembrandt (intusschen drijf ik de vergelijking niet dieper door); bij Stern ontmoet men menschen, waarvan men het leed en de vreugd, het meest dan leed, bespeurt, zij het achter veel zwijgen. Het maakt de groote bekoring uit van Arno Stern's werk: hij is een plasticus, die alle aandacht waardig is.

Over Jean Brusselmans kan ik kort zijn, omdat hij zich in ‘la Vierge poupine’ niet op zijn best vertoont. Wij kennen van hem figuurstukken die imponeerend boeien, zij het dan ook om schilderkundige hoedanigheden, en stillevens die geestig aandoen. Hij heeft hier vooral landschappen waarin hij zijne gaven overtuigend bewijst: gaven van wat men een ‘rasschilder’ pleegt te noemen.

[p. 75]

Dat hij de namen weet op te roepen van een Utrillo en van een Vlaminck, al behoudt hij al zijne persoonlijke eigenschappen, die onmiskenbaar zijn, is wel zeer te zijner eere.

N.R.C., 1 Oktober 1925.