Verzameld journalistiek werk. Deel 13. Nieuwe Rotterdamsche Courant juli 1924 - augustus 1925

[p. 555]

Kunst te Brussel
XXIX

Brussel, Mei.

‘Pour l'Art’ I

Brussel en het gansche Belgische land bezitten in den kunstkring ‘Pour l'Art’ iets als een rem tegen al te jeugdig-onbesuisde voortvarendheid. Niet dat hij tegen alle nieuwigheid zou zijn gekant: al heeft hij den voor een vereeniging van beeldende kunstenaars eerbiedwaardigen leeftijd van zeven-en-twintig volle jaren bereikt, toch kan men hem niet oud noemen. En in de eerste plaats wel omdat hij zijne leden, waarvan het aantal beperkt is, bij openstaande plaatsen pleegt te recruteeren onder jongere artiesten, die, hunne proefjaren weliswaar voorbij, toch blijk geven, uitdrukkelijk en zelfs stelselmatig van hun tijd te zijn. Daarna, omdat de leden voor het overgroote deel behooren tot de beste schilders en beeldhouwers van hun land: eene aristocratie zonder vooroordeelen, waaronder zelfs de oudsten zich herinneren eens jong te zijn geweest; zouden zij anders ooit tot lid van ‘Pour l'Art’ zijn gekozen geworden?

Dat gelukkige wervingssysteem, geholpen door het gevoel van waardigheid en verantwoordelijkheid der deelnemers die allen eene goedgevestigde reputatie hebben hoog te houden en zich dan ook liever onthouden dan werken in te sturen waar zij het met hen-zelf niet eens over zijn, brengt meê, dat de jaarlijksche tentoonstellingen van ‘Pour l'Art’ steeds belangstelling weten te wekken, en ze waardig zijn. Zeker zijn ze niet onstuimig van revolu-

[p. 556]

tionaire nieuwheid: de meeste inzenders hebben den eigen revolutionairen tijd achter den rug. Doch, omdat zij toonen wat de jongste stroomingen worden als ze gefiltreerd zijn door het temperament van een nog niet oud artiest, die echter in het volle bezit is van zijn middelen, zijn de exposities interessant: zij leveren immers, en vaak op doeltreffend-overtuigende, ja beslissende wijze, wat van die stroomingen aan hun eindpunt, verbruikt door beslagen kunstenaars, geworden moet, en aldus of ze zijn te volgen dan af te wijzen. En zoo gebeurt het, dat de oude ‘Pour l'Art’ het vermag, ons toekomstbeelden vóór te tooveren, veel beter dan de praestaties van ijverige, maar doorgaans nog ongeoefende en zelfs ongewapende jongeren.

Zeer zeker is niet alles, wat ons door ‘Pour l'Art’ geboden wordt, een dergelijk toekomstbeeld. Want enkele leden van den kunstkring, al wil ik ze nu juist niet doodverven voor grijsaards, al loopen ook zij nog vol met de droomen van hunne eens gloriëuze jeugd, hebben die jeugd reeds zoo lang achter zich liggen, dat ze voor ons niet veel meer anders gelijkt dan eene oude kokette. Hun werk is doorgaans eerbiedwaardig, het behoort echter tot een tijdvak die uit de mode is, en de technische hoedanigheden vermogen niet, het weêr belangstellend te maken. Mode is bij het beoordeelen van kunst een factor, die niet verdient met minachting behandeld te worden. Is de allegorie, die in de jaren negentig floreerde een uitdrukkingsmiddel waar wij thans tot walgens toe genoeg van hebben, niettegenstaande al het groote talent van de nobele schilders, die ze nog altijd blijven beoefenen, dan is het omdat wij wel voelen dat die jaren negentig

[p. 557]

op aesthetisch en ethisch gebied toch nogal rot waren, en dat wij, met al onze ontreddering die geen uitweg ziet, toch wel eene gezonder-makend proces hebben doorgeworsteld. Dat er nu menschen worden gevonden, die nog altijd decoratieve allegorieën blijven schilderen, zij het met de meestovertuigende kunde en met onbetwistbaar goede bedoelingen, dan bewijst dat, eerst dat ze, ook met eenvoudig hun gevoel, van dezen tijd niet veel snappen, ten tweede dat ze zelfs nooit boven de mode van hun eigen tijd met eene echte en gedegene persoonlijkheid hebben gestaan.

Van dergelijke onpersoonlijke, uit de mode geraakte kunst, en die haar dood waarlijk niet te wijten heeft aan een tijdsgril - zij sterft immers aan eene tijdsziekte - biedt dit ‘XXVIIe Salon du Cercle pour l'Art’ weer een aantal voorbeelden. Terwijl daarnaast hangen de doeken van, toch wel even-oude, schilders, die echter door de bloed-warme of koel-onderscheidende sterkte van hun persoonlijk temperament boven den tijd, zijne grillen en zijne ziekten komen te staan.

De heeren Fabry en Ciamberlani behooren tot de, overigens zeer edele, meesters die met de grootste onbaatzuchtigheid der wereld de decoratieve kunst blijven behandelen, waar wij het daareven over hadden. Sedert dertig jaar en meer beschilderen zij lappen van doorgaans-groote afmetingen met, meestal, figuren die doorgaans naakt zijn. De bedoelingen zijn doorgaans mythologisch of, meer nog, symbolisch: het maakte, ruim een kwart-eeuw geleden, hunne aantrekkingskracht uit. Kracht die veel aantrekkelijks had buiten die bedoelingen om: had markies Ciamberlani iets weeks, vooral Emile Fabry wist te boeien door de forsche gratie zijner uitbeelding, die baadde in een

[p. 558]

rossen gloed. Helaas, zij blijft baden! Waarmede ik wil zeggen, dat Fabry, meer nog dan Ciamberlani, zich-zelven getrouw bleef, nu haast een gansch menschenleven. Ik wil niet zeggen dat het is uit onmacht: het kan heel goed zijn uit de overtuiging, dat het niet anders kan dan aldus. Zoo blijven deze schilders vast zitten in een droom, dien ze aldoor maar probeeren met steeds dezelfde middelen onder vorm te brengen. Het heeft tot gevolg, dat die vorm, althans in schijn, slapper en slapper wordt, minder en minder onze belangstelling wekt. Het feit is, dat de heeren Fabry en Ciamberlani te vroeg, en als van meet af, tot volle rijpheid waren gekomen. De noodzakelijkheid van wat meer worsteling zou er de frischheid in hebben gehouden en misschien tot vernieuwende loutering hebben geleid.

Het gevaar der vroege rijpheid belemmert niet alleen Ciamberlani en Fabry. Anderen, met minder talent en niet zoo eerbiedwaardige bestrevingen, wazemen met hun werk nog grootere verveling uit. En hier denk ik niet eens aan de gelikte, snoezig-verzorgde, extatisch-geïdealiseerde schilderijen van een Firmin Baes, van wien ik alleen het aanhoudende geduld kan bewonderen. Helaas, niet overal is geduld een teeken van genie, laat staan van eeuwigheid! Ik denk niet aan Maurice Langaskens, die ook al veel te vroeg zijne eigen formule heeft gevonden en ze met al te halsstarrige vlijt toepassen blijft. René Janssens loop ik sedert jaren met gesloten oogen voorbij: ik weet wat ik er van te verwachten heb, en dat het voor lang nog altijd hetzelfde zal zijn. Ik zou geneigd zijn evenveel te zeggen van een aantal anderen, wier namen ik u spaar om ze zelf te sparen. Doch er zijn menschen,

[p. 559]

die wél talent hebben, die ik niet gaarne ongenoemd laat, doch die mij de vernieuwing onthouden, die ik, vanwege hunne beloften en hun nog betrekkelijk-jongen leeftijd, bij rechte ben van hen te verwachten. Daar zijn Alfred Bastien en Maurice Wagemans, van wie eens zooveel van gehoopt werd; daar is Henri Ottevaere; daar is vooral Charles Michel, die wel schijnt voor goed het schoone den rug te hebben toegekeerd om alleen nog het mooie te zien; daar is Artôt; daar is Van Zevenbergen.....

Maar ik schei uit, u te noemen wat mij in ‘Pour l'Art’, vooral vanwege onpersoonlijkheid, en daarom nog niet vanwege gebrek aan talent, eene, overigens voorziene, ontgoocheling heeft bezorgd. Gelukkig zijn er hier vier of vijf schilderijen, die de verzoening brengen. Ik kom erop terug in een volgend briefje.

N.R.C., 17 Mei 1925.

XXX

Brussel, Mei.

‘Pour l'Art’ II

In mijn vorig briefje wees ik op het gevaar van eene te vroege rijpheid: de onrust die de schilder onder het werken ondergaat, zijne ontevredenheid tegenover de vrucht van zijn arbeid, zijn betere waarborgen voor toekomstig

[p. 560]

meesterschap dan bij vroegtijdige virtuositeit. Meestal trouwens leggen de laat-gereeden getuigenis af van een artistiek geweten, dat penseel-virtuozen maar zelden blijken te bezitten. De zucht naar steeds beter-willen-doen ontwikkelt anderdeels soms onvermoede deelen der personaliteit; deze wint erbij aan ruimte en diepte, maar ook aan uitstralingsvermogen. Na in de kunstacademie veel te hebben geleerd, diende de jonge schilder te beseffen dat hij veel heeft af te leeren: het is niet op school dat men zijne persoonlijkheid zal ontbolsteren en tot eigen uiting brengen; zelf-ontginning begint pas met de vernielende zelf-kritiek.

De Lierenaar Isidoor Opsomer heeft heel wat tijd noodig gehad om het te leeren inzien. En dat hoeft ons niet te verwonderen: zijne begaafdheid was te groot, dan dat hij zich niet door een roes van verbluffend-gemakkelijke productie zou laten medesleepen. Waartoe hielp zijne diepere geaardheid,... die nogal óndiep leek. En zoo kregen wij jaar op jaar van hem, die gulhartig-anecdotisch van aanleg is, aardig stadshoekje of gezellig begijnhofje, karikaturaal groepje klappeien of schilderachtig-verslonst volkstype. En dat in het oneindige.

Niet dat er maar iets academisch aan hem was. Van de school heeft hij alleen maar eene vlotte, vlugge manier van schilderen meegebracht, die overigens paste bij zijn temperament en waar hij aanpassing in vond bij zijne natuurlijke vaardigheid en bij zijne groote liefde voor het ambacht. Doch van denken of zoeken hield hij veel minder dan van realiseeren. Zijn werken was hem eene dionysische behoefte: deze sloot alle uitdieping van lieverlede uit. En zoo bleef die prettige kunst van den knappen

[p. 561]

schilder Opsomer, die even goed teekenaar als colorist was, eene meestal nog oppervlakkige kunst, zonder geestelijken ondergrond, en die er zich mee vergenoegde een ‘feest voor de oogen’ te zijn, feest dat niet veel meer verfijning bood dan eene boerenkermis.

Is de onrust over Isidoor Opsomer vaardig geworden? Heeft eene grootere rijpheid van geest - de schilder is nu in de veertig - hem de ijdelheid van eigen vroegere kunst doen inzien? Of is het de moderne kunst, en meer bepaald die van de jongere Fransche meesters, die hem de oogen heeft geopend? Hoe het weze: wij mogen juichen; zonder eene grondige omwenteling te hebben ondergaan - daarvoor is hij toch werkelijk te echt, en altijd te oprecht geweest -, heeft Opsomer ons ditmaal in ‘Pour l'Art’ met synthetisch werk, met eene ingetoomdheid, eene gebondenheid, die wij in zoogoed als alle vroegere werk tot onze spijt moesten missen, werkelijk verrast.

Ik zei u dat Opsomer van huis uit anecdotisch is. Tot voedsel van die aangeboren hoedanigheid had hij in de eerste plaats zijne geboortestad-zelve: het ‘schilderachtige’ Lier. Wie verlost ons eindelijk van de weepsche schilderachtigheid der kleine Vlaamsche steden? Wie gaat inzien dat de eigenlijke schoonheid van die steden toch nog wel elders ligt dan in een eigenaardig geveltje, een snoezig grachtje waar het onroerend eendenkroos onderhouden wordt als de gesneden heesters in een Lenôtre-park, en de groezelige verweerdheid van de steenen even-zorgvuldig wordt bijgehouden en desnoods aangevuld? Ik weet niet wie het doet voor onze literatuur, die het anders wel kon gebruiken. Kan Lier hiervoor rekenen op Felix Timmermans? Ik hoop het, maar weet voortaan dat het zijn

[p. 562]

schilder heeft in Isidoor Opsomer, die picturaal eene synthesis heeft gegeven, die ons eindelijk van het pittoreske verlost. En niet alleen Lier krijgt vanwege Opsomer een aspect, dat over het accidenteele heen is, maar ook bovengenoemde Timmermans, hierin bij zijn schilder voorloopig achter.

Eene andere gedaante dan bij Opsomer krijgt het evolutieproces bij den zeer eerbiedwaardigen Frans Hens. Hij behoort tot eene oudere generatie en blijft haar, ook in zijne, trouwens eenvoudige, techniek getrouw. Maar welke aanhoudende zelf-sublimisatie, die niet anders is dan aanhoudende ontwikkeling der ziel! Schilder van polder en Schelde, misprijst Hens alle fraaiigheid. Zijn oog, zijn hart, zij kennen niets dan ruimte: die der vlakte, die van het water, die van de lucht. 't Is te zeggen dat hij haast niets uit te drukken heeft, dan wat ik gemakshalve heb genoemd zijne ziel. Doch, ziehier nu iemand, die ze met iets anders weet uit te beelden dan met allegorieën. Stelt men zich voor wat het beteekent aan innerlijke weelde en aan uitstralingsvermogen, het te doen met de strengst-naakte vormen, en zóó dat het steeds door nieuwheid ontroert?

Geestelijk gesproken, maar dan alleen geestelijk, is er tusschen Frans Hens en Valerius de Saedeleer eene merkwaardige gelijkenis. Hens, de oudere van jaren, is, ook in zijne werkwijze, sentimenteel: het is hem te doen om stemming die neerdrukt of exalteert. Hoe uitvoerig ook in zijne techniek, die ons zelfs de geringste bijzonderheid niet spaart, blijft De Saedeleer strak en grootsch: het is hem meer te doen om de decoratieve uitwerking van een landschap dat een panorama is, dan om het weergeven

[p. 563]

van de eigen aandoeninkjes. Doch beiden bedoelen, elk naar de eigen geaardheid, uit het eenvoudigste gegeven - bijna een toeval - het maximum aan intensiteit te halen; Hens uit zijne Scheldestreek, Valerius de Saedeleer uit de oorden, die hij opvolgenlijk heeft bewoond: Sinte Martens Laethem, Tieghem, het land van Walis, het naoorlogsche Etichove waar hij thans is gevestigd. Zijne evolutie is geene picturale: allang weten wij wat hij kan en hoe hij het doet, en dat hij daar niets aan te veranderen verkiest. Wat hij bedoelt: uit het steedsherhaalde, steeds-weer-aangevatte onderwerp de grootste som aan expressiviteit op doek te brengen, die het potentieel inhoudt. Het is dus niet de vizie die zich afwisselend ontwikkelt: het is ook niet de psychische gedaante die nieuwe vormen aanneemt: de evolutie is telkens te zoeken in de reeks schilderijen, van het eerste tot het laatste, die naar hetzelfde objectieve landschap werden uitgevoerd. Hier, in ‘Pour l'Art’, staan wij voor een groot sneeuwzicht. Hoevele van die Winters heeft Valerius de Saedeleer al geschilderd! En hoevelen hebben om die hoeveelheid niet geglimlacht, die ze zoowaar aan gemakzucht gingen toeschrijven, of zelfs aan geestelijke luiheid. Maar die velen staan ditmaal weer getroffen door dezen onafwendbaren indruk, dat dit sneeuwzicht van De Saedeleer, zoo dikwijls aangepakt, aandoet alsof het wel het eerste was dat zij van zijne hand zagen. Het is eenvoudig, het is onmiskenbaar, omdat De Saedeleer in deze de perfectie verkregen heeft, natuurlijk binnen het raam van zijne bestrevingen. Taaie wil is in zake kunst eene groote deugd: hiermede werd de deugd weer eens beloond, in den persoon van Valerius de Saedeleer, die het wel

[p. 564]

verdient.

Men zegt, en ook de critici beweren het, dat Eugène Laermans zich sedert veertig lange jaren aldoor maar herhaalt. Ik had het voorrecht, er hier enkelen tijd geleden op te wijzen, hoe weinig billijk dit oordeel is. Binnen de mogelijkheden, die zijn lichamelijk gebrek (gij weet dat hij doof-stom is, en helaas met blindheid wordt bedreigd) hem toelaat, heeft Laermans, zijn gansche loopbaan door, geen enkel oogenblik opgehouden naar meer strengheid, naar meer expressieven eenvoud, zoo in lijn als in kleur, te streven. Zoo wist hij zich te ontwikkelen, uit de eigen stemming, tot een dieper ascetisme. Doch er is beters: ook aan humaniteit werd hij rijker, zij het droeviger. Men heeft hem de eentonigheid van zijne onderwerpen verweten (want de schilderijen van Eugène Laermans hebben nu eenmaal een onderwerp): aldoor maar werklieden en boeren. Hijzelf heeft geantwoord, nu al lang geleden, door ons te toonen hoe hij staat tegenover het naakte vrouwelichaam. Ik ken een naaktstudie van zijne hand, die een meesterstuk van factuur is, en die hij schilderde, naar ik meen, als voorbereiding tot zijne ‘Baadsters’. Wie weten wil hoe Laermans zijne figuren met eigen humaniteit drenkt, vergelijke maar de twee werken. En nu komt hij ons weer in ‘Pour l'Art’ verrassen met een nieuw inzicht op het leven: hij schilderde ‘les Baledins’, confrontatie tusschen een ballet-danseresje en een oud heertje. Ik zal niets zeggen van de techniek. Maar dat deze zestigjarige probeert, weer zijne levensvisie te vernieuwen, kan niet dan mij verblijden.

De heer Philibert Cockx, dien ik na deze anderen tot besluit te noemen heb, is nog te jong dan dat ik een in-

[p. 565]

zicht zou probeeren te geven op de curve van zijne evolutie. Doch wat ik hier onlangs aan goeds over hem mocht zeggen, kan ik niet dan ditmaal ten volle bevestigen. Niet alleen behoort Cockx tot de meest-begaafden van zijne generatie: hij lijkt tevens onder dezen te zijn die met de meeste zekerheid het eigen doel tegemoet gaan. Nog is er, in het groote ‘Naakt’ dat hij in ‘Pour l'Art’ ten toon stelt, een goed deel cerebraliteit, die wijst op Cockx' intelligentie. Doch welke echt-Vlaamsche macht, welke weelde in de stofuitdrukking, welke echte, imponeerende schilderkunde, welk oog en welke hand!

Er blijft mij nog over met enkele woorden te gewagen over de beeldhouwers, die dit jaar in ‘Pour l'Art’ hebben ingezonden. Deze kring telt er uitnemende: den Florentijnschen Lagae, den Tanagreaanschen Philippe Wolfers, den kalm-renaissancistischen Des Mare; geen van dezen echter die van vernieuwing eenig spoor toont. Anders de, naar den vorm gedegen, naar den geest nog wel onrustige Marcel Wolfers die met zijn ‘Aviateur et son Hélice’ door stoerheid treft en door gezochtheid eenigszins afstuit. Terwijl Alfred Wijnants ons ditmaal aangenaam verrast. Wij hebben gevreesd dat deze begaafde Mechelaar in zijn zucht naar Cretenzer archaïsme zou ondergaan. Het vrouwenbuste dat hij exposeert komt ons thans met zijne fijnzinnige zuiverheid gerust stellen.

N.R.C., 20 Mei 1925.