Verzameld journalistiek werk. Deel 13. Nieuwe Rotterdamsche Courant juli 1924 - augustus 1925

[p. 491]

Kunst te Brussel
XXIII

Brussel, Maart.

Eugène Laernans

Weer eene overzichtelijke tentoonstelling, zooals wij er zooveel hebben gezien in de laatste jaren, maar die ditmaal meer wellicht dan welke andere ook eene gebeurtenis is op het gebied der kunst.

Helaas, waarom moeten dergelijke tentoonstellingen, waarin doorgaans geheel de carrière van een kunstenaar aan de voornaamste van zijne werken kan in oogenschouw worden genomen, - waarom moeten zulke exposities meestal wijzen op pijnlijke omstandigheden? Niet altijd immers wijzen zij, met eene zekere imponeerende plechtigheid, op den rechtmatigen trots van een meester, die, bewust van zijne macht, wil toonen, hoe zij in hem opbloeide en tot ontluiking kwam. Het gebeurt wel meer, en ik zou er uit het laatste lustrum droevige voorbeelden van kunnen noemen, dat het de angst is, die den oud-wordenden schilder er toe noopt, zijne productie met de openbare meening te confronteeren. Of dan is het de verwaandheid van zich-miskend-achtenden, die zulk weidsch vertoon als een uitdaging slaat in het gezicht der critiek. Tenzij het, bij het verscheiden van een bewonderd kunstenaar, een bewijs wordt van de onverschilligheid of de schraapzucht van zijne erfgenamen.

Bij Eugène Laermans is het geval anders - en niet minder smartelijk. Deze ruime retrospectieve van een kleine honderd werken is bedoeld als eene hulde, eene zeer recht-

[p. 492]

matige hulde, gebracht aan één van onze grootste schilders. Maar niet alleen als een hulde vanwege zijne bewonderaars: ook als een troost. De zestigjarige Laermans is doof-stom geboren: eene lange educatie laat hem nauwelijks toe, pijnlijk eenige woorden te uiten, die hijzelf niet hooren kan. Het heeft hem gedoemd tot eene drievoudige eenzaamheid: hij leeft zoogoed als alleen, van allen klank afgesloten, zonder de mogelijkheid zijne gevoelens anders dan als schilder uit te drukken. Zijne kunst was, met de genegenheid van enkele vrienden, die echter noodgedwongen nog zoover van hem af bleven, het eenige wat hem met de buitenwereld verbond. En nu staat hem, naar het heet, ook deze laatste vreugde ontnomen te worden. Reeds vóór den oorlog werd de arme Eugène Laermans met blindheid bedreigd: men herinnert zich als eene van hare edelste daden, hoe koningin Elisabeth hem in dien tijd de vertroosting bracht van haar herhaald bezoek. De oogen van den grooten schilder werden toen gered; helaas, thans dreigt weer het gevaar, dat hij het gezicht verliezen zal. Moge het ongeluk worden gekeerd!

De vrienden van Eugène Laermans nu hebben hem te dezer droeve gelegenheid willen bewijzen, hoeveel warme sympathie hem omringt; sympathie, die spruit meer nog uit bewondering dan uit een, altijd eenigszins verminderend, medelijden. Men wilde Laermans den moed terugschenken door zijne doeken tot hem te laten spreken met al hunne erkende en hoog-geloofde schoonheid. Die doeken weer te toonen of aan het jongere geslacht te openbaren, kon niet worden dan de totale, algemeen-erkende triumph van den meester: de blijde vrede na een strijd, die voor hem meer dan voor elk ander smartelijk is geweest. En zoo werden openbare

[p. 493]

en particuliere verzamelingen aangezocht, tot de huldiging bij te dragen, door het beste wat zij van Laermans bezaten voor deze tentoonstelling in bruikleen af te staan. Aldus vindt men er werken, die veertig jaar oud zijn, naast andere uit den jongsten tijd. En onder al deze schilderijen is er geen enkel, dat men onopgemerkt, en weinige die men niet bewonderend voorbijgaat.

Wat in de eerste plaats bij Eugène Laermans treft, is de eenheid, die zijn werk beheerscht. Van de jaren negentig af en zelfs vroeger, tot den dag van heden, is het dezelfde, onmiddellijk-herkenbare schilder, die tot u treedt. Laermans bezit zich-zelf van den aanvang af volkomen; hij kent in zich de openbaring van zich-zelf, van den dag af dat hij zijn eerste toonbaar schilderij maakte. Slechts een paar afwijkingen van die rechte, enkelvoudige, maar breedgetrokken lijn: het zijn studies, gedaan om der wille van de schilderkundige techniek. Want de eenige bij Laermans naspeurbare ontwikkeling is van technischen aard. Zoo goed mogelijk te schilderen met steeds eenvoudigere middelen: ziedaar de eenige ‘gang’ in zijn werk. Geboren colorist, versmaadt Laermans meer en meer wat het aan gemak mee kan brengen: steeds grootere strengheid in steeds ruimere breedheid; steeds eenvoudiger soberheid bij steeds klemmender uitdrukkelijkheid: het is de eenige loswikkeling van een talent, dat steeds naar volmaking streeft en soms, - en ik denk hier aan enkele landschappen vooral - eene volmaaktheid bereikt, die absoluut is. Men heeft kunnen beweren, dat Eugène Laermans, bleef hij zich als teekenaar zoogoed als aanhoudend gelijk, als schilder aldoor maar zijne oorspronkelijke aanminnigheid bleef verliezen. En die opmerking

[p. 494]

is gegrond; niet alleen blijft de schilder zoeken naar altijd maar breedere kleurbehandeling, maar minder en minder wil hij dat de uitdrukking van zijn schilderij afhankelijk zal zijn van kleurenspel of atmospherische verfijning. Het anecdotische, het uitzonderlijke, het al te sterk typeerende moet wijken voor het algemeene: heel de ontwikkelingsgang van Eugène Laermans ligt in die vaststelling besloten.

De eenheid blijft intusschen, veertig jaar lang, geheel; daarenboven is aan die eenheid niets conventioneels. Zij ontleent niets aan anderen, is door geene formule te omschrijven, ontsnapt aan elk gemakkelijk etiket. Zeker, als teekenaar, en zelfs als schilder, heeft Laermans veel, ik zal niet zeggen van Breughel den Oude geleerd, maar met dien grootmeester gemeens. Dat hij in dit land niet de eenige is, kan bekend worden geacht, vooral sedert de Primitieven, overigens na de groote Renaissancisten, in de waardeering veel zijn gedaald. Die terugkeer tot Breughel, door Laermans zooveel jaren geleden ingeluid, is eenvoudig een terugkeer tot het Vlaamsche ras, de Vlaamsche geaardheid, in hare uitdrukkelijkste verschijning. Hoe weinig trouwens bij Laermans van navolging, of zelfs ondergaan van rechtstreeksche invloeden, spraak kan zijn, blijkt onmiddellijk hieruit, eerst dat de technische volmaking, in plaats van naar gelijkheid met den meester te streven, er hem integendeel van afvoert; ten tweede dat de geest van Breughel hem blijkbaar vreemd is gebleven, tenzij voor een klein deel: het tragische namelijk, zooals het spreekt uit bijvoorbeeld de ‘Parabel der Blinden’. Blijft men Eugène Laermans dan ook een leerling van Pieter Breughel noemen, zoo heete hij tevens een

[p. 495]

voorlooper der Vlaamsche expressionisten: op deze benaming heeft hij een ongeveer gelijkmatig recht, aangezien de gelijkenis van zijn werk met dat van die expressionisten eveneens niet meer dan oppervlakkig-uiterlijk kan heeten.

Het is trouwens zeer goed aan te nemen, dat, ook zonder de voorafgaande kennis van Breughel, Laermans zich ter uiting middelen zou hebben gekozen, die niet veel zouden hebben afgeweken van deze, welke hij sedert zoovele jaren aanwendt. En dat ligt hieraan, dat de grond van Laermans' werk is eene humaniteit, die haar besten vorm vindt in de figuren, zooals Laermans die uitbeeldt. Is er verwantschap tusschen Breughel en Laermans, dan is het juist in die verrassende adaequatie tusschen hetgeen ik zal noemen het onderwerp en de uitbeelding ervan.

Dat onderwerp, die humaniteit, welke aan Laermans' arbeid de eenheid verschaft, waar ik het over heb, treft ons vooral door de krachtige juistheid, die geene aanscherping vreest, der voordracht. Zij is van zeer bijzonderen aard: er is in gansch het werk van dezen meester geen enkele blijde klank. Zijne boeren, zijne werklui, zijne landverhuizers, zijne stakers, zelfs zijne kinderen en zijne honden zijn somber, en ook in hunne opstandelijkheid gebogen onder het zwaarste noodlot. Zijne eenvoudigste landschappen, een zandwegel langs een witten muur, en zelfs de zon zijn bij hem tragisch.

Het zal wel hierdoor komen, dat Laermans heel gretig heeft gekeken, maar wellicht nooit goed begrepen heeft. Het fataal-sombere van heel zijn oeuvre, zou het eenvoudig niet te wijten zijn aan Laermans' dubbel gebrek? Het spreekt van-zelf, dat iemand die de zon alleen ziet, niet

[p. 496]

hoort hoe bij haar spel heel de natuur zingt, die zon weer zal geven op andere wijze dan iemand, die over goede ooren beschikt. Het kan niet anders of iemand, die met de boeren of arbeiders niet praten kan, zal van hun werk alleen de gedruktheid of de strakheid van houding of gebaar, zooals hij ze aan hen met spanning nagaat, weergeven. Landverhuizers en stakers loopen traag en met lange passen: het is Laermans - en weer zou het onmogelijk anders kunnen - of ze uit de eeuwigheid komen om, met eene eeuwige moeheid, de eeuwigheid in te gaan.

Dat niet -, dat althans slechts half -, dit in elk geval al te apart, al te persoonlijk begrijpen, het is de grond van Eugène Laermans' tragiek. Er is nochtans in zijn werk iets geheims, dat op andere redenen berust. Was heel die kunst te herleiden tot, af te leiden uit de doof-stomheid van den schilder, dan zou er aan zijne figuren iets wezenloos komen, dat ons zeker nog wel interesseeren zou, maar toch zou moeten eindigen met ons afkeerig te maken. Met de voornaamste en meest-kenschetsende doeken nu van Laermans gaat het andersom. Wij voelen heel goed wat aan de voorgestelde menschelijkheid ontbreekt, en wij weten waarom. Nochtans slaat zij ons met oneindige meewarigheid, omdat zij gedrenkt is met liefde. Eugène Laermans begrijpt niet, dan verkeerd, maar hij bemint met gansch zijn hart, en dat is het geheim van deze stoere, haast stroeve, en nochtans zoo innig-treffende kunst.

Geslagen met zintuigelijke gebreken, die de ontplooiing van een kunstenaarstemperament, hoe machtig en koppig het ook weze, natuurlijk in den weg moeten staan, wist Eugène Laermans een zeer groot kunstenaar te worden. Hij is het,

[p. 497]

niet door eene knapheid, die hij iederen dag tot een hoogere ascesis tuchtigt, maar door eene menschenliefde, te smartelijk-dieper naar ze meer voorvoelt dan begrijpt.

N.R.C., 29 Maart 1925.

XXIV

Brussel, April.

Utrillo

Twee kunstzalen te Brussel hebben ons in de laatste dagen schilderijen van Utrillo getoond. De expositie van ‘Le Centaure’, met vroeger werk uit den besten tijd van den schilder, was de belangrijkste. Zij was opnieuw eene openbaring en voor onze jongeren weêr eene geduchte les.

Utrillo verstelt en blijft verstellen; meer nog, kan men zeggen, dan Vincent van Gogh. Want Van Gogh, met zijne aangeboren en overheerschende schilderkundigheid, blijft in de geringste uiting van zijn genie intelligent. Zijne schilderswoede, zijne aangehouden vervoering gaat steeds gepaard met een onderscheidingsvermogen, dat in zijn werk het steeds aanwezend geestelijk element is. Zijn geestdrift weet te keuren en te kiezen, en zoo hij soms hinderen kan, dan is het door een te veel aan bedoelingen en, om het kras uit te drukken, aan intellectualiteit. Nooit stelt hij zich tevreden met trouwe weêrgeving van de natuur: de natuur valt hij aan met al de verzuchtingen van eene onstuimige personaliteit, en niet zelden worden

[p. 498]

de verzuchtingen problemen, die naar hunne oplossing dringen. Het spreekt van zelf, dat al zijne ervaringen en aandoeningen van een schilder zijn, dat zij het kenmerk dragen van de zeer bijzondere schilderspsychologie; het neemt niets af van het feit, dat Van Gogh zijne doeken zooniet bedacht, dan toch opbouwde naar bepaalde inzichten die eigenlijk waren de som der bedenkingen, die zijn gegeven bij hem had gewekt en ontwikkeld. Het wonder bij Van Gogh is dan ook het evenwicht tusschen het object en de zeer ver doorgedreven subjectieve bestanddeelen, die gemakkelijk in het werk zijn te ontdekken. Vincent van Gogh is zoo dikwijls compleet, doordat de schilder niet onderdoet voor den denker, maar de denker ook niet voor den schilder.

Bij Maurice Utrillo is doorgaans van intellectualiteit geen spoor. Men kan niet zeggen, men kan in geen geval uit zijn werk opmaken, of hij onder arbeid werkelijk dacht. Misschien zal hij wel aan het schilderen pleizier hebben gehad, maar dan zal dat het eenig psychisch bestanddeel in zijn aanhoudend voortbrengen geweest zijn. En dat hij zulk genot heeft gekend, dat dan een spoorslag zou zijn geweest, is niet eens zoo heel zeker: er is teveel onbenulligs in zijn oeuvre, dan dat de schilder daar waarlijk iets als vreugde zou hebben aan kunnen beleven. Het is ook niet de pret om het ambachtelijke kunnen of overwinnen dat Utrillo tot werken zal hebben aangezet: niemand is losser van alle kunde, dan hij, en dat blijkt uit zelfs zijn beste doeken. Is hij niet onhandig, dan is hij slordig. Men merkt gestadig aan hem, ik zal niet zeggen iets als onverschilligheid, maar iets als onbewustheid. Utrillo schildert zooals de natuur voortbrengt: zonder heel goed

[p. 499]

te weten hoe of wat. Hij doet het maar hoe het uitvalle. En in dien zin is hij nog veel ‘natuurlijker’ dan een Vincent van Gogh, dan een Paul Cézanne. Men voelt nergens de gedachte; men merkt nergens een wil. Trouwens, Utrillo heeft heel dikwijls geschilderd, niet uit behoefte, maar uit materieelen nood. Hij deed het, en het werd de Natuur-zelve, niet ‘vue à travers un tempérament’, maar zooals ze is, zonder het zelf te weten.

Er is in het geval van Maurice Utrillo iets anders dan wat men pleegt te noemen roeping: zijne kunst is gekenmerkt door het onontkomelijke. Zeker, men kan bij hem spreken van de overerving der schilderkundige gaven: zijne moeder was immers de zeer merkwaardige schilderes Berthe Valadon. Doch juist zij is het, en om redenen die men raden kan, die al het menschelijk-mogelijke zal doen om haar zoon van het schilderen af te houden en af te keeren. Hij kent geen andere schilders dan die moeder, die voor zijne artistieke opleiding en ontwikkeling al heel weinig doet, doch er daarentegen voor zorgt, dat haar zeer schrandere jongen voortreffelijke middelbare studies zal doen. Al heel jong is hij boekhouder in eene groote bankinstelling. Van schilderen geen spraak. Maar het toeval wil, dat hij in Montmartre verzeilt en er kennis maakt met het Bohème-leven. Zooals vele gevoelige en zwakke naturen is hij weldra aan den drank. Door Montmartre ingepalmd, die hem aan hem-zelf met al zijne ellende maar ook met zijn plots-ontloken genie ontdekt, gaat hij aan het schilderen, - meestal, en zelfs weleens bij uitsluiting, om zijne schuld te betalen bij den slijter. Zijn schilderkunst beantwoordt aan geen drift, zij is er om een andere drift te voldoen. En zoo ontstaan doeken,

[p. 500]

die, met al de macht van hunne onverschilligheid, meesterstukken zijn van onopzettelijken maar imponeerenden opbouw, in eene kleurenschaal, die, eveneens verbluffendnatuurlijk, de fijnste is, welke men zich denken kan. Juist doordat hij zoo weinig een vakschilder is, behoort hij tot geene enkele school. Hij loopt zijne tijdgenooten, de impressionisten, onaangedaan voorbij. Nochtans is hij onder die impressionisten één der zuiverste, en daarenboven is hij, als eene uitzondering in hunne rangen, een buitengewoon constructeur, weêr zonder daartoe gedreven te zijn dan door zijne natuur, die feitelijk de Natuur is.

Zijn drankzucht verleidt hem tot allerlei, tot de ergste buitensporigheden. Het blijkt weldra, dat zijn zenuwen en hersenen er niet tegen bestand zijn. Hij gaat onder, moet telkens in een gesticht worden ondergebracht. Maar in de tusschenpoozen schildert hij weêr, en zijn beste werk dagteekent uit die tijden van kranke, van maar halve helderheid des geestes. De langste van zulke perioden loopt over een jaar of drie: van 1907 tot 1910; hij schildert niet minder dan duizend schilderijen; in vele merkt men niettegenstaande een fijnzinnige struischheid, de geestelijke verwarring; het belet niet, dat een paar honderd doeken uit dien tijd ondubbelzinnige, door ieder als dusdanig erkenbare meesterstukken zijn. Had ik het recht niet te schrijven van Utrillo's onbewustheid, van het onontkomenlijke, dat van zijn genie de leider is....

Ik zei, dat de expositie te Brussel, waar van dat genie de duidelijkste blijken gegeven worden, voor de jongeren eene geduchte les is. Natuurlijk wil ik het leven, de levenswijze van Utrillo niet voorstellen als een na te

[p. 501]

volgen voorbeeld: zijn werk is er, niettegenstaande de buitensporigheden die hem ten ondergang moesten doemen. Daarom ook ligt de les in dat werk, en in dat werk alleen. En nu weet ik wel, dat Utrillo een uitzonderingswezen is, en dat men een heel goed schilder kan zijn zonder tot de miraculeuse monsters te behooren. Doch het blijft niet te minder waar, dat men geen goed schilder wordt door zijn werk te bouwen op leuzen, op programmata, op systemen. Wie in zich aanleg, laat staan roeping gevoelt, ga bij de eigen natuur te rade. Misschien schenkt hem dan de Natuur het meesterschap.

N.R.C., 7 April 1925.

XXV

Brussel, April.

Ferdinand Schirren e.a.

De waarde van eene kunstvernieuwing kan men vooral meten aan het werk van de kunstenaars, die aan het einde van de oude en het begin van de nieuwe periode staan. Overgangsfiguren leveren doorgaans geen meesterwerken: zij missen bij de veruiterlijking de vrijheid van handelen die, - zij moge nu ook op conventie berusten, - dan toch aan den geest zijn volle recht laat wedervaren. Want men merke het wel: de vernieuwing van den vorm gaat meestal die van den geest vooraf; in kunst wordt de nieuwe geest vroeger gevoeld dan werkelijk geformuleerd; een

[p. 502]

duistere aandrang van wat geestelijk-omwentelend komen gaat, uit zich, vóór alle duidelijk begrip, in beelden die niet zelden in het teeken van eene overdrijving staan, waaruit meer reactie dan werkelijk bewustzijn blijkt. Zoodat waarachtige jongeren, die den uitbloei niet meer hebben gekend maar de beteekenis van den opbloei meestal nog slechts raden, gemakkelijk in outrance vervallen, die van lieverlede het doel voorbij streeft: hiervan heeft men, van bij de vroegste Renaissance, en in de Nederlanden meer dan elders, de voorbeelden om het grijpen; de jongste tijd vooral duidt de juistheid van het axioma overtuigend aan.

Schilders nu van een overgangstijd kunnen weleens intelligenter zijn dan hunne jongere confrères. Een reeds lange ervaring heeft hun de geestelijke tekortkomingen bewezen van de periode waarin zij hunne diepste wortels hebben; van wat komen moet hebben zij dan ook een duidelijker besef. Zij zouden dientengevolge van den geestelijken inhoud der toekomst een betere weergave bieden, indien zij niet juist aan de andere uitdrukkingsmiddelen door hunne opvoeding, en ook door jarenlange practijk, gebonden lagen. Hunne onrust is dan ook veel grooter dan die der jongeren, die minder twijfel dan geestdrift kennen. Het is niet zoo heel moeilijk andersom te doen dan de generatie die voorafging, vooral als men niet zoo heel goed meer weet wat die generatie bedoelde te geven. Maar het wordt veel moeilijker, eenmaal afgebroken met de bedoeling van de ouderen, een zuiver en volkomen adaequaat beeld te geven van wat men aan de bedoeling der nieuweren heeft, als men nog vastzit in wat aan expressie bij de ouderen toch wel als deugdelijk is bewezen. - Nochtans kan blijken, en het blijkt dan ook bij de meest-begaafden, hoe goed

[p. 503]

de kunstenaars die tusschen twee ‘scholen’ staan, van het oude aan vormen het allerbeste weten te bewaren, en uit het nieuwe weêr het allerbeste weten te kiezen. Hun werk zal weliswaar meestal hybridisch zijn en wordt niet altijd harmonieus; het belet niet dat het werkelijk-doode ervan afvalt en het nieuwe er aan beter beklijft dan in het werk der al te zeer aan theorie of aan de omscheppingsidee verknochte en geketende jongeren.

Het is het geval met den laatsten arbeid van Ferdinand Schirren.

Schirren is altijd eenigszins derouteerend geweest. Hetzij hij boetseert, hetzij hij teekent met houtskool, hetzij hij schildert met water of olie, steeds weet hij te treffen door hoedanigheden die lang niet gewoon zijn. Uit zijn aanvankelijke bezigheid als beeldhouwer heeft hij overgehouden eene stevigheid in het aangeven van vormen die duidelijk is ook daar, waar de lijn vervloeit en alleen de schoone kleurvlek wordt bedoeld. Er zijn van hem impressionistische portretten, waar de hoedanigheid der materie boeit, zooals zij dat maar zelden doet in werken van aardgelijk bestreven. Het belet niet dat deze beeldhouwer, die de stof als het ware voelt leven onder zijn duim met hare eigene hardheid of malschheid, een uitnemend colorist is, wiens kleur zingt of gloeit. Deze twee kwaliteiten weet Ferdinand Schirren te vereenigen in zijn jongsten arbeid, die als louter-constructief is bedoeld en aldus met een soort post-cubisme is verwant. De twee zijden van zijn talent worden er tot hunne hoogste instantie in opgedreven, en het zou mij niet verwonderen zoo Schirren die werken beschouwde als het beste wat hij te geven vermag. Hier vertoont zich inderdaad eene

[p. 504]

volheid, die naar echte rijpheid gelijkt.

Doch ik zei u dat Schirren altijd eenigszins derouteert en dat is ook hier weêr het geval. En dat zal wel hieraan liggen, dat hij, met al zijne degelijke eigenschappen nooit heeft blijk gegeven van eene gedegene personaliteit; hij bezit veel meer temperament dan het natuurlijk begrip hoe het te gebruiken. Naar den oorsprong een Slaaf, een Oosterling, is er aan hem iets dat geheimzinnig blijft, waarbij komt dat hij dat geheimzinnige nooit een eigen vorm weet te geven. Ik heb daareven gesproken van de onrust der overgangsartiesten, onder dewelke Ferdinand Schirren is te rekenen. Die onrust maakt zijne kunst tot een vlottend dobberen van den eenen oever naar den andere. Hij zelf heeft er blijkbaar geen houvast aan.

Dat wij echter van rijpheid gaan spreken bij het monumentale van zijne laatste praestaties (maar zal Schirren het vermogen, er zich middenin te gaan vestigen, hij die dan toch naar den leeftijd waarachtig niet tot de jongsten behoort?), - dat wij van rijpheid spreken, het ligt aan de intelligentie van dezen zoo bekwamen kunstenaar. Steeds heeft Schirren de richting gevolgd die aan de orde is. Doch nimmer slaafs. Zijn onderscheidingsvermogen is altijd zeer groot geweest. Geholpen door zijne geoefende gaven, heeft het hem geleerd te kiezen, ook waar hij aan overdrijving toegaf. En zoo komt het dat het werk waar wij het hier over hebben, veel meer overtuigt van het goede recht van wat wij expressionisme kunnen noemen, dan het werk der twee echte jongeren, die eveneens in ‘Le Centaure’ hun laatste doeken hebben getoond.

Die twee jongeren, J. De Sutter en Ph. Morel de Westgaver, behooren tot de groep der Gentsche veroveraars

[p. 505]

over dewelke ik u onlangs schreef en die waarlijk alle aandacht verdienen. Bij hen is kieskeurigheid, laat staan onderscheidingsvermogen zeker niet de hoofddeugd. Zelfs zonder heldhaftigheid, zelfs niet wellicht met schouderophalen, hebben zij een impressionisme den rug toegekeerd, dat zij, te jong als ze zijn, nooit hebben gekend. De les der onrust is hun onbekend. Alle angst doet onder voor eene overtuiging, die ze niet eens aan contrôle onderwerpen. Geene ongewoonheid die hun niet beneden zelfs het natuurlijke zou lijken; het spreekt nu immers vanzelf dat zij de schilderkunst herbeginnen van meet af, zonder verband met welk verleden ook, in allen afschuw van alle school, zij het toch wel eenigszins aan de hand van misschien reeds afgewezen, voorgangers als Permeke en Gustave de Smet; voorwerpen van bewondering: zeer beperkt; trouwens ook beperkte kunde.

Het belet niet dat deze jongere schilders onder de sympathiekste behooren, omdat zij nu eenmaal werkelijk talent bezitten en het hier en daar vast te stellen welslagen van hunne pogingen niet bloot afhangt van een toeval, zooals bij de jonge impressionisten van een kwart eeuw geleden zoo dikwijls het geval was. Al zou ik nu juist bij een Morel wat meer argeloosheid wenschen, wiens opvallende cerebraliteit afsteekt bij de ruige frischheid van den verfijnden colorist De Sutter.

Louis Thévenet, een tijdgenoot van Schirren, kent dezes onrust niet, noch den revolutiegeest der twee jonge Gentenaars. Nochtans bewijst hij, aan een arbeid die ook reeds over een kleine dertig jaren strekt, op de eigen wijze wat wij van de toekomst verwachten mogen. Op de eigen wijze, zeg ik, die is: dat Thévenet het waarschijn-

[p. 506]

lijk zelf niet vermoedt.

Louis Thévenet heeft zijne legende. Het heet dat hij uit de duisterheid van ik weet niet welk nederig geslacht en uit de schamelheid van ik weet niet welken handenarbeid ineens tot een schilder ontpopte zonder voorbereiding, zonder school, eenvoudig omdat aldus zijn lot was. Voor zulke legende sta ik altijd eenigszins argwanig: ik weet welken reuzenarbeid doorgaans zulke spontaanheid, of wat men voor spontaanheid houdt, voorafgaat. In elk geval, en daar komt het op aan: van meet af is de kunst van Thévenet onschoolsch geweest; van meet af wist hij de essenties der zaken te vatten, boven hunne onmiddellijke verschijning uit. Zijn stillevens, zijn binnenhuizen ‘spreken’: dientengevolge is hij een expressionist te noemen.

Maar in den jongsten zin van het woord is hij het niet.

N.R.C., 12 April 1925.

XXVI

Brussel, April.

R.Th. Bosshard

Het zijn niet de cosmopolitische reizigers, het zijn vooral de spoorwegstations die voor een beschaafd en kunstlievend man Zwitserland onmogelijk hebben gemaakt. En ik spreek hier niet van de Zwitsersche spoorwegstations, noch bedoel ervan te spreken: ik heb het integendeel over al de spoorwegstations van heel de wereld, buiten

[p. 507]

de Zwitsersche.

Zij hebben mij belet, naar Zwitserland te reizen. Hoe dikwijls is het mij niet voorgekomen, te verlangen naar zulken tocht! Maar daar was eerst en vooral de Zwitsersche literatuur, die mij tegenhield. De Zwitsersche literatoren ontmoedigen den besten wil. Als zij humoristisch doen, dan grijpt men naar Hildebrand als naar een verfrisschenden beker. Worden zij psychologisch, dan is Georges Ohnet hun de baas. De naturalisten leggen het af bij Stijn Streuvels. En er is nog alleen Frédéric Amiel... Maar wie, die durft beweren dat deze specifiek-Zwitsersch is?

De Zwitsersche literatuur kan men echter overwinnen, - te beginnen met Jean Jacques Rousseau. Literatuur is, haast bij definitie, leugen. En als men van den stiel is, wordt men van lieverlede achterdochtig. Men wil zich dan ook de visu vergewissen. Men pakt zijne koffers. Eene taxi brengt u naar het station. Doch dit station, het weze Brussel met zijn driekwart-millioen inwoners, of Zoetenaay in West-Vlaanderen, dat bij traditie er niet meer dan zeven en twintig telt, toont u, nog vóór gij het winket hebt gezien waar gij uw kaartje zult nemen, een aanplakbiljet, dat u onmiddellijk en als automatisch belet, tot deze verlossende daad over te gaan. Zwitserland beplakt heel de wereld met affiches, die een geneesmiddel zijn tegen heimwee. Men moet met het aes triplex omgord zijn of blind voor decoratieve stationskunst, om nog eene reis te ondernemen naar Zwitserland (hetgeen intusschen bewijst, dat dergelijke omgordheid en blindheid eindemisch en epidemisch zijn).

Het is eenigszins bevreemdend, dat de Zwitsersche schilderkunst er niet naar streeft, ons tot een beter begrip

[p. 508]

van, en aldus tot een grooter verlangen naar het Zwitsersche landschap te brengen. Er is geen volk, zelfs niet het Italiaansche, dat met meer onbeschaamdheid de schoonheid van zijn land exploiteert, dan het Zwitsersche. Zwitsersche kunstenaars zouden hun land een zeer grooten patriotischen dienst bewijzen, door het eenigszins anders voor te stellen dan op de affiches, die bij millioenen exemplaren worden verspreid. Maar de Zwitsersche schilders zijn blijkbaar onbaatzuchtig, ook in hunne vaderlandsliefde. Dezen althans, die wij kennen, zijn, ofwel de ontwerpers der afschuwwekkende plakprenten, ofwel de stervelingen, die er genoeg van hebben, voor een Zwitser te worden gehouden. Segantini, een impressionist in zijne middelen, doet alles om aan een slaafsch impressionisme te ontsnappen. Böcklin en Hodler... maar wat hebben zij weer met Zwitserland te doen?

Nu komt Bosshard, die eene tentoonstelling heeft in ‘Le Centaure’. Hij schildert landschappen uit zijn Zwitsersch vaderland. Zal hij mij verlokken tot de eindelijke reis?

Zeker, dit is eindelijk eens een ander Zwitserland, en ik aarzel niet te zeggen: een zeer verlokkelijk. Doch niet door landschappelijk schoon. Want niemand, die Zwitserland kent, zal er Zwitserland in herkennen. Zijn vaderland is voor R.Th. Bosshard in de eerste plaats een voorwendsel, eene reeks picturale motieven, waarmede men schilderijen opbouwt. Die schilderijen heeten landschappen te zijn. In feite zijn het composities, die bestaan uit aan de natuur, aan de Zwitsersche natuur ontleende elementen: bergen, rotsen, water, luchten. Het beminnelijke Zwitserland wordt er nogal chaotisch door. Bosshard wil

[p. 509]

grootsch doen; hij is in elk geval forsch; forsch - en weleens geforceerd. Hij is de man der overdrijving. Is zijne teekening niet al te hoekig, dan wordt zij al te wazig; zijne kleur is, óf te schel, óf te subtiel. Aan dit werk is er iets stelselmatigs, dat zou boeien, indien het wat meer evenwichtig was. Het mist overleg; het geweld of de teerheid ervan zijn, gevoelt men maar al te duidelijk, in de eerste plaats cerebraal. Ik zal niet zeggen dat Bosshard geen echt schilderstemperament zou bezitten, geholpen door degelijke schildershoedanigheden; doch zij worden beheerscht door een wil, die niet altijd weet te kiezen. Deze kunst trekt zeer zeker aan; gaat men ze echter ontleden, dan merkt men algauw dat de intellectuëele bestanddeelen de zuiver-picturale overwoekeren. Ik heb er niets tegen dat een landschap zou worden geconstrueerd als, bijvoorbeeld, een stilleven. Maar dan moet die constructie berusten op smaak, niet op verwarring. En de kalmste landschappen van Bosshard doen nóg ontstellend aan.

Ik verkies dan ook, en veruit, zijne figuurstukken, die doorgaans veel rustiger aandoen. Zeker, de vervorming, die hij aan sommige van zijne modellen laat ondergaan, is niet altijd door eene expressionistische bedoeling te wettigen: niet zelden staat zij de expressie in den weg. Doch, de constructieve wil van dezen schilder is in vele vrouwelijke naaktfiguren niet alleen beter te wettigen dan in zijne landschappen; hij komt er veel beter tot zijn recht. Hij munt er als van lieverlede uit door grootere soberheid. Niet zelden bekoren deze schilderijen door eene wezenlijke distinctie. Een groot doek met badende vrouwen is daarenboven uitmuntend door het even-

[p. 510]

wicht in de compositie, die wij in de meeste landschappen missen: het treft door kracht, het is voortreffelijk van plastiek.

Het belet niet, dat Bosshard meestal den indruk nalaat, eene onrustige, eene haast angstige natuur te zijn. Zijn werk mist bezonkenheid, ik zou haast zeggen overtuiging. Zijn zoeken, dat eerder intellectueel dan waarlijk schilderkundig is, speelt hem parten. Men zou gaan hopen, dat hij wat meer zou schilderen, alleen om het pleizier, dat hij er aan hebben kan. Onderlegd, aangelegd dat hij is, zou hij er ook ons pleizier door vermeerderen.

N.R.C., 16 April 1925.

XXVII

Brussel, April.

Franz Gailliard

Ik heb het voorrecht gehad, te zien tot welke hoogte de verontwaardiging van den Brusselschen schilder Franz Gailliard vermag te rijzen. Het was te Oostende, op een schoonen zomeravond van het jaar 1923, als mijn geheugen mij getrouw blijft. James Ensor had eenige vrienden uitgenoodigd, schilders en schrijvers, tot het ledigen, op zijn studio, van ettelijke flesschen gouden wijns. Toen liet één der aanwezigen - en het was niemand minder dan Fernand Crommelynck, de illustre schrijver van ‘Le Cocu magnifique’, - zich ontglippen, dat wijlen Victor

[p. 511]

Hugo toch maar een tweederangs-dichter is. En hij bewees het bij uitbundige declamatie.

Ik zal niet zeggen, dat Franz Gailliard in vuur ontstak: de verontwaardiging sloeg zijne tong met eene lamheid, die nog alleen gestotter toeliet. Dit gestotter was echter welsprekend: nooit werd Victor Hugo beter verdedigd...

Ik vertel deze anecdoot niet, omdat zij eene wereldgebeurtenis zou zijn. Het kan Victor Hugo niet veel meer schelen, hoe men denkt over hem. En mij ook niet, trouwens. Maar zij is kenschetsend voor het karakter en de kunst van den zeer goeden schilder Franz Gailliard: hij gelooft nog altijd in Victor Hugo, en zonder de minste onverschilligheid.

Hetgeen ik uitstekend begrijp: op zijne wijze is Gailliard een Victor Hugo. In dezen eersten zin, dat zijne kunst niet geheel meer tot dezen tijd behoort. Al stippelt hij minder druk dan tot voor korten tijd, toch blijft hij met hart en ziel een impressionist, een impressionist zonder toegeeflijkheid, een impressionist ‘à panache’, die niets dan een uitdagend misprijzen kan hebben voor alle nieuwlichterij, wat zij ook bedoele of bereike. Gailliard, die nog niet oud is, wil eeuwig jong blijven door zijne getrouwheid aan de idealen van zijne jeugd. Een optimist trouwens vol mildheid, vol geestdrift, zooals men er maar zelden meer vindt sedert den oorlog.

Een impressionist dus, maar op de eigene wijze, en in de eerste plaats door de keus van de landschappen, die hij schildert. Heeft hij de laatste jaren aan de Vlaamsche zee gewerkt - waarvan getuigen eenige strandstukken met personagiën gestoffeerd, - vroeger heeft hij zijn

[p. 512]

ezel geplant in het Oosten en in het Zuiden. Nieuwe gelijkenis met Victor Hugo: Franz Gailliard houdt van exotisme. Hij heeft ons de verrassing bezorgd, Griekenland en Italië te gaan bezien met Vlaamsch-impressionistische oogen. Terwijl de meesten van zijne bentgenooten liefst bij honk bleven en niet op reis gingen dan voor hun pleizier, toog hij naar Korinthië om er tempelpuinen op het doek te brengen en naar Toscana, waar de hooge cypressen hem imponeerend kwamen te inspireeren. De resultaten deden, eerlijk gezegd, nogal vreemd aan. Men heeft nu eenmaal van zulke landschappen eene voorstelling, die vooropgezet is, die valsch kan heeten, maar die volkomen strookt met wat wij weten, door al de takken der menschelijke kennis, van Oudheid en Renaissance. Aan die voorstelling raken, is eene krenking van ons kultureel geweten, is eenvoudig eene barbaarsche daad. De impressionist Gailliard heeft niet geaarzeld, een barbaar te willen zijn. Het spijt me te moeten zeggen, dat ik dan nog liever de voorstelling heb van René Ménard, waar ik anders nochtans niet zoo heel erg mee ingenomen ben.

Gailliard doet des te barbaarscher aan, daar hij niet vreest, in overdrijving te vervallen. Derde gelijkenis met Victor Hugo: Gailliard ziet van den overtreffenden trap af. Eerlijk gezegd, een zeer goed impressionist is hij niet, want hij is niet een zeer goed colorist. Hij acht het al te zeer noodig, den kleurindruk op zijn doek versterkt weêr te geven, het lichteffect scheller te maken. Het verleidt er hem toe, al te graag en al te dikwijls te spelen met de antithesis - die ook Victor Hugo eens zoo lief was. Vooral waar hij naar stijl streeft,

[p. 513]

merkt men hoe grof de overdrijving bij Franz Gailliard worden kan, vooral in de teekening. Gailliard is een zeer geoefend graphicus, die vele jaren als illustrator heeft meêgewerkt aan weekbladen. Het is dan ook niet aan onhandigheid, wèl aan opzettelijkheid te wijten, wanneer hij zijne figuren uitrekt of uitzet. Ik herinner mij het portret, dat Gailliard eens schilderde naar Monseigneur Mercier, die onder voorwendsel van hiëratischen adel nog heel wat langer en smaller werd voorgesteld dan hij in werkelijkheid is. Voeg daarbij de schel-antithetische en wemelende kleur, en gij zult u heel goed kunnen voorstellen welke begrippen van stijl Franz Gailliard er op na houdt.

En nu houd ik maar op, kwaad te spreken van hem, want feitelijk heb ik er toch ook wel goed over te zeggen. Er is in zijn werk eene levensblijheid, eene frissche gezondheid, eene uitbundigheid, die treffen naast de bruine norschheid, waar zoovele jongeren in vervallen. Deze kunst is niet bedacht, maar bedoelt dan ook niet ons voor onpeilbare problemen te plaatsen. Wij kunnen er even bij uitblazen. En dat wordt eene zeldzaamheid.

‘Le clan du Paruck’

Dit is de titel, noch van een film, noch van een avontuurlijken roman van Pierre Benoit. Het is eenvoudig de naam, dien eene vereeniging van Brusselsche schilders heeft aangenomen. En ga nu maar niet denken, dat deze schilders gedrenkt zouden zijn met Walter Scott-romantisme: het zijn goede jongens, die meer houden van jool

[p. 514]

dan van tenebreuze heldhaftigheid, en den naam van hun kring danken aan het feit, dat het toeval hen tot leven of werken in de omstreken van eene bepaalde plaats heeft samengebracht.

Want ik wil niet eens spreken van een school, zooals men spreekt van de school van Tervueren, van Roô-klooster, van Auderghem, of van Sinte Martens Laethem aan de Leie. Deze kunstenaars bieden al heel weinig onderlinge gelijkenis aan, ondergaan elkanders invloed op geene naspeurbare wijze. Elk gaat zijn eigen weg, doet zijn werk naar eigen inzicht en beste vermogen. Alleen: zij doen het niet zoo heel ver van mekaar af.

Op eene plaats, die niet eens mooi kan heeten. Als in de jaren negentig sommige jonge mannen naar Sinte Martens Laethem gingen wonen, dan was het om de eigen schoonheid van het oord, de Vergiliaansche schoonheid der traagkronkelende Leie, de mysterie-rijke schoonheid der wemelende lorkeboschjes. Wat in de tweede helft der negentiende eeuw zoovele schilders naar Tervueren dreef, het was de picturale waarde, die het Zoniën-bosch bezat. Later zou het Roô-klooster eene aardgelijke aantrekkingskracht bezitten, en de melancholische vijvers van het Auderghemsche landschap. Het was dus telkens de bezielende eigenaardigheid van eene bepaalde streek, die de schilders aantrok en samenbracht; die eigen geaardheid van de atmospheer bracht in hun werk van lieverlede eene eenheid teweeg, die de benaming van ‘school’ in meer of mindere mate kon wettigen.

Is dit het geval met de Paruck, waaromheen zich het ‘clan’ heeft gevormd, waar ik het hier over heb?

De Paruck, moet ge weten, is een arm der Zenne, die meer bepaald de voorstad Molenbeek besproeit. En als ik

[p. 515]

zeg ‘besproeit’, dan ben ik euphemistisch. Gedeeltelijk overwelfd, heeft de Paruck meer van een riool, van een kwalijk geurende vuilnispijp, dan van eene rivier. Haar uitzicht is niet bepaald artistiek te noemen in den gebruikelijken zin van het woord. Er is niets elegisch' of opwekkend-frisch' aan; niets waarvan men zou denken, dat het een schilder in vervoering kan brengen, bijaldien die schilder eenigszins poëtisch van aanleg is. Tenzij het poëtische aan hem van Baudelairiaanschen aard was.

En die Paruck loopt dan nog door het minst-aristocratische deel van het Brusselsch complex. Wie de Avenue Louise liefhebbend bewoont, zal zich niet dan door nood gedwongen in de buurt van den Gentschen Steenweg wagen. Het is er volksch en niet overal zindelijk. De lucht van deze fabriekswijk is niet altijd zuiver. Zelfs naar de vlakte van Karreveld toe is de landelijkheid van de wijk groezelig, bezaaid met minder bloemen dan met oud roest en potscherven. En men moet in deze suburbs zijn geboren, zooals de beroemdste telg ervan, die Herman Teirlinck heet, om ze van harte lief te hebben, tenzij dat hart is gedrenkt met bitterheid.

Het hart der schilders van de Paruck (zou dat niet de Molenbeeksche uitspraak zijn van ‘pruik’, en zou die naam niet wijzen op de laag harig schuim, die het water van het riviertje versiert?), het hart van deze schilders is vermoedelijk niet met zulke bitterheid vervuld. Maar een schilder voelt nu eenmaal niet als een dichter. Of beter: zijn gemoed reageert niet sentimenteel op oogindrukken. Wie het nu vermag, zich op dergelijke indrukken aan te passen, wordt wel gewaar wat de schilders aan de, trouwens nauwelijks-zichtbare, Paruck hebben kunnen. Het

[p. 516]

oord is kaal, melaatsch, gepeld, miezerig. Het volkje dat er op leeft is goor, liederlijk, ontstellend-geestig. De voelsprieten der stad schieten er uit op het land met al de wratten, die de achterpooten van een pad versieren. Maar picturaal is dit alles in de hoogste mate, en dat voelt de geringste van alle schilders. Vooral in een tijd van expressionisme, dat feitelijk niet anders is dan dieper-doorvoeld realisme.

Niet dat de schilders van het Paruck-clan verwoede expressionisten zouden zijn. Zelfs niet Achille van Sassenbro ck, die de befaamdste is onder hen. Hij is te zeer een schilder der bravour, dan dat hij de middelen tot het geven van uitdrukking kiezen zou. Hij is trouwens meer traditioneel dan men zou denken, en weinigen zijn er in dezen tijd, die den invloed der traditie en der school dieper blijven ondergaan. Ik houd het ervoor, dat zijne onafhankelijkheid al zeer moedwillig is, en dus zeer gebonden blijft. Doch hij is, door natuurlijke aandrift, een vrijmoedig schilder, eenvoudig omdat hij een echt schilder is.

Brusselmans is het evenzeer als hij, doch, kan men zeggen, op meer epische wijze. Niets dat nog in zijn werk zou rammelen. Constructief, versterkt hij als het ware het object dat hij weergeeft. De rijke, verzadigde kleur der voorstadgebouwen, evenzeer als de stoere melancholie van hunne lineaire teekening, zijn Brusselmans eene aanleiding tot eene zeer gebonden schildering. Onder onze beste jongeren komt hij uitdrukkelijk in aanmerking.

Marcel Smits geeft geen blijk van grootere persoonlijkheid, en de boerenkoppen van Laurent Levacq doen dat slechts in schijn. Doch zij geven beloften. De andere

[p. 517]

Paruck-schilders doen het minder. Het belet niet, dat deze hunne gezamenlijke tentoonstelling heel aardig moet heeten.

Gaston Balande

De Fransche schilder, wiens naam hierboven staat, is iemand, die over het noodlot niet te klagen heeft. Modern in zijne bedoelingen, valt hij onmiddellijk in den smaak van het publiek, waarschijnlijk doordat die moderniteit hem zoo gemakkelijk afgaat. Er is geen worsteling in zijn werk. Zijne vormgeving is in essentie constructief, maar het doet uiterst eenvoudig aan, doordat zijne onderwerpen, zoowel figuren als landschappen, hem die constructie als het ware opleggen. Zijne kleur kan fel zijn of somber: wij kunnen ze ons moeilijk anders voorstellen, omdat zij nu eenmaal behoort tot het gegeven, dat hij zich gekozen heeft.

Is het doordat Balande een sluwerd is? Ik geloof het niet. Hij is, technisch, een zeer goed kunstenaar, als teekenaar, als schilder. Hij bezit eene knapheid, die met alle moeilijkheden speelt. Doet hij aan Lhote denken, dan wint hij het op Lhote door het feit, dat hij nooit aan overwinnen heeft moeten denken. Er zijn voor hem geene problemen: bij hem zijn ze bij voorbaat opgelost. De schilderkunst van zijn tijd streeft naar opbouw: het is of hij de ordonnantie van zijne landschappen zelf, en voor zijn grootste gemak, had uitgevonden. Ingres dringt zich weer aan onzen tijd op: met veel minder moeite dan Ingres-zelf teekent Balande zijne figuren; en als

[p. 518]

hij het wil, of liever als zijne fantazie er hem toe verleidt, bereikt hij de strenge gratie van niemand minder dan Puvis de Chavannes.

Is de kunst van Gaston Balande dan niet meer dan een schoone schijn? Ik schroom ervoor, het te beweren. Want het is een feit: zoo Balande ons niets werkelijk nieuws biedt; zoo zijn werk aandoet als eene samenvatting, zonder meer, van eene kenschetsende richting in de jonge Fransche schilderkunst, hij blijft niettemin, en met overtuigende eigenschappen, een buitengewoon-begaafd schilder. Wat ik hem dan zou verwijten, het is alleen een gebrek aan overtuigende personaliteit. Zijn werk doet aan, alsof hij nooit zou hebben hoeven te zoeken: hij vindt bij voorbaat. Alles wat hij geeft, lijkt treffend juist. Hij spreekt aan, onmiddellijk, als een zeer goed impressionist. Nochtans zijn zijne middelen geene impressionistische middelen meer. Hij heeft een zin der orde, die ons aantrekt, omdat wij die orde aanvoelen als eene noodzakelijke bevrediging. Zij trekt ons veel meer aan dan bij artiesten, die zulke orde zoeken zonder ze ooit waarlijk te treffen.

Is Gaston Balande dan het genie, waarin het streven van heel een tijd zijne laatste en definitieve uitdrukking vindt? Het ware belachelijk, zulks te beweren. Om te beginnen, is de tegenwoordige richting van de Fransche schilderkunst, of zelfs van een deel daarvan, geenszins tot haar eindpunt, tot haar rustpunt gekomen; waar het op uitloopt, kan bezwaarlijk worden voorspeld; en het is waarlijk Balande niet, die het ons voorvoelen laat, gedrenkt dat hij is met allerlei invloeden, die hij weliswaar elegant te verwerken weet. Waarbij komt, dat zijne

[p. 519]

strengheid wel wat al te liefelijk is om van een genie te wezen, dat geene rust metselt dan uit de blokken van haar strijd. En dan: zijne kunst is die van een vergelijk tusschen de gevestigde gevoeligheid van het gemiddelde publiek en de gevoeligheid van hem, die de moderne kunstbeweging volgt. En zooiets is altijd verdacht.

N.R.C., 18 April 1925.