Verzameld journalistiek werk. Deel 13. Nieuwe Rotterdamsche Courant juli 1924 - augustus 1925

[p. 324]

Kunst te Brussel
IX

Brussel, December.

Alfred Verhaeren e.a.

Toen enkele maanden geleden Alfred Verhaeren sterven moest, zei ik u, welk een nobel mensch wij aan hem verloren. Deze volle neef van Emile Verhaeren, een geestelijk aristocraat met eene zeer uitgebreide cultuur - in dit land dient steeds nadruk gelegd op deze bijzonderheid, die eene zeldzaamheid is, - was, en het zegt al heel veel, een vriend der jongeren, en voor jongeren als voor ouderen, voor schilders als voor niet-schilders, een vriend met zeldzame hoedanigheden, aan kieschheid en toewijding, aan offervaardige warmte des gemoeds als aan subtiele fijnheid des begrips. Aan dezen man, zoo sober in zijne uitingen, denkt men niet terug dan als aan iemand, van wien de innige schoonheid vol medegevoel onmiddellijk innam en tot contrôle over het eigen binnenleven dwong. Hij noopte tot goedheid en oprechtheid; uit het banaalste gesprek met hem kwam men als gesterkt en zedelijk beter: hij was een mensch vol liefde die, met al zijne bescheidenheid, liefde wekken moest. Ik heb in mijn leven slechts één man gekend, die, wonder genoeg, ook physisch naar hem geleek, en mij even groote en onverdoofbare vereering om aardgelijke deugden heeft nagelaten: het is de dichter Victor de la Montagne. Zij leven samen in mijne herinnering onder de edelste vrienden die ik beminnen mocht.

Maar buiten deze zielshoedanigheden om was, ook voor wie het voorrecht ontberen moest tot zijn vriendenkring

[p. 325]

te behooren, Alfred Verhaeren een meesterlijk schilder: het blijkt overtuigender dan ooit, uit de ruime retrospectieve tentoonstelling van zijne werken, die thans in den Brusselschen Kunstkring open is. De gulheid van zijn karakter, die hij in den dagelijkschen omgang placht in te toomen, maar die telkens in de warmte van zijne vriendschap doorgloeide, brak los in de stillevens die hij bij voorkeur schilderde. Hij is vooral de schilder geweest van alle weelderigheid, ‘le peintre des opulences’, zooals hem dezer dagen een criticus noemde. Niet dat hij, eenmaal voor het ontworpen doek gezeten, ooit uitbundig worden zou: steeds heeft eene zeer beschaafde, beter gezeid: eene teederheid vol schroom alle drift bij hem beheerscht. Zonder de minste droogheid trouwens, is zijne weergeving van de voorwerpen steeds vol munitie. Maar deze minutie is het eerste teeken van zijne oneindige liefde, van zijne zich telkens vernieuwende bewondering. Men weet welke rol de bewonderende goedheid speelt in de wel zeer eenvoudige, maar zoo ruim-menschelijke ethiek van zijn grooten neef, den dichter Emile Verhaeren: zij is, lijkt het wel, een familietrek. Bij Alfred Verhaeren is het niet alleen te doen om schoone en zuivere weergeving van de stof, noch om het decoratieve der samenstelling, noch om harmonie der kleuren, noch om het sentimenteele van dit of geen geval. Al wordt hij, en zeer terecht, door de meesten geloofd juist om prachtige schilderhoedanigheden, die in hoofdzaak bleken uit zijne overtuigende uitdrukking van de materie, een aristocratischen zin der opstelling, een verbluffend-schitterende virtuositeit, vol durf zij het vol kieschheid in de kleurbehandeling, en een tikje gevoeligheid ook, waar hij, bijvoorbeeld,

[p. 326]

eene sacristij ging schilderen, waar de vrome schemering gloeien zou, van het goud, het groen, het purper der kazuifels. Want Alfred Verhaeren was nu eenmaal een prachtlievend Brabander, wien het een behagen was, zijn lang leven door, naast het ruig-harde harnas van een fel-rooden kreeft de fluweelen ronding van een diep-paarsen en roomgelen perzik te schilderen, tegen de dof-diepe tonen, aan, vol geheimzinnigheid, van een tinnen bord. De soepele kreuken van satijn naast de harde glanzen van gleiswerk; de broze sappigheid van bloemen vóór het blauwend mahonie van een stevig meubel; het vinnige zilver naast het teedere der zijde in de rijke arabeske van dit of geen borduursel: zij lokten den schilder aan die zich de kleinmeesters der zeventiende eeuw tot voorbeelden had gekozen, en er al zijne wonderbare knapheid aan had gewijd.

Maar het was die knapheid niet die bij Alfred Verhaeren aanlokte. Wij hebben, ook in België, schilders die hem in dergelijke knapheid evenaren. Onder de jongeren vooral, zijn er die heel wat meer bravour vertoonen. Had het ambacht voor hem geen geheimen, er zijn er genoeg in dit land die terecht overtuigd zijn, bij hem in deze niet achter te staan of onder te moeten doen.

Geen echter, naar ik meen, die bij hem kan vergeleken, ik wil zeggen: die evenzeer boeit. Hij boeit, niet doordat hij zoo verbluffend handig is, omdat men een door hem geschilderd kleinood even graag bezitten zou als het kleinood-zelf. Neen, wat zijn schilderij niet alleen bekoorlijk, maar in de eerste plaats aandoenlijk maakt, het is wat hij er van zich-zelf in gelegd heeft. Ik wil zeggen dat de zinnelijkheid, die hem tot een schilder heeft gemaakt, heel wat dieper gaat dan den bloot-zintui-

[p. 327]

gelijken indruk, om te zwijgen van de schilderkundige handigheid. Het is niet het netvlies alleen van den schilder dat door deze of gene schikking of samenstelling van voorwerpen, van vormen of kleuren, getroffen werd; het is iets diepers: het is zijn gevoel, zijn liefde, zijne bewondering. Hij had het geluk, zich te kunnen bevrijden door het aanschouwen van wat pullen, wat bloemen, een meubel, een kleedingstuk, - bevrijding die gemakkelijk de vervoering werd in een hoogere wereld. Het leerde hem leven in een sfeer van hoogere schoonheid; het gaf hem de zucht van het onbereikbare, de zucht naar het verwezenlijken van een droom. De gewone toeschouwer weet niet wat een stilleven voor een echt kunstenaar zijn kan: een luik, open op eene oneindigheid. Ik zeg niet dat Alfred Verhaeren mij ooit eene mystieke klaarte heeft geopenbaard; vele van zijne schilderijen hebben mij echter bewezen, welke schatten van liefde hij in zich-zelf heeft gevonden bij het aanschouwen, eenvoudig, van een stuk oud brokaat, eene roos, een dommen gemberpot.

De tegenwoordige tentoonstelling van den ‘Cercle Artistique’ heeft mij daar weer overvloedig van overtuigd. Maar zij heeft mij daarenboven, en dit geeft haar hooge nut aan, bewezen dat Alfred Verhaeren nog iets anders was dan de schilder van stillevens, waarvoor hij wilde doorgaan. Er zijn hier van zijne hand een aantal landschappen en zeestukken, die zeer aangenaam verrassen, daar zij hem met eene andere hoedanigheid toonen van zijn talent. Verhaeren placht den zomertijd aan zee door te brengen: men dacht doorgaans dat hij uitrustte van den noesten winterarbeid. Het blijkt dat hij ook daar werkte, en op uitnemende wijze. Deze zeegezichten, net als de

[p. 328]

landschappen trouwens, die ook wel vacantiewerk kunnen zijn geweest, zijn ruimer en luchtiger geschilderd dan de stillevens, en, zou men zeggen, met minder devotie. Zij dragen, daarenboven, meer het merk van een bepaalden tijd, en als den stempel van eene school, verwant dat ze zijn aan den arbeid van de meesters van Tervueren, die, over de impressionisten heen die Claus, Heymans en de latere Ensor heeten, de jongeren weer schijnen aan te halen. Een stevige zin voor constructie gaat hier met een ruim-ademend lyrisme gepaard. Doch wat Alfred Verhaeren onderscheidt, het is weer met de, zij het eenigszins verdoofde pracht der kleur, de buitengewone liefde voor zijn gegeven. Niet dat hij zich zou hebben laten verleiden door een picturaal moment, hoe schoon het ook weze: het is veel meer de bezonkenheid, de verdiepte aandoening bij een natuurtafereel ondergaan, die hier wordt weergegeven en die heel diep ontroert. Was het niet geweest dat Alfred Verhaeren gaarne binnen huize zijne aandoening beminde, hij zou een landschapschilder zijn geworden die, om zijne innige grootschheid, eene imponeerende plaats zou hebben ingenomen naast de allerbeste.

De Luikenaar Marcel Caron, dien wij voor het eerst ontmoeten en die ons door ‘Le Centaure’ werd geopenbaard, bewandelt andere wegen. Van zijn innerlijk wezen laat hij ons, zooals zoovele jongere schilders van dezen tijd, vooral de intellectueele zijde zien. Wij kunnen hem, zelfs wat de keus zijner onderwerpen betreft, niet zoozeer beoordeelen naar zijne gemoedswaarde: hij vertoont zich aan ons als constructief en als decoratief. Hij is voorloopig hoofdzakelijk plastisch, en blijkt wel geen andere bedoeling te hebben dan zijne landschappen streng-synthetisch,

[p. 329]

zijne figuren - dieren of menschen - weer te geven om de waarde van het voluum. Daarin staat Caron al heel dicht bij zijn stadgenoot Mambour, den wonderbaren schilder die Congo ging ontdekken, en bij Vlamingen als Constant Permeke, Gustave de Smet en Fritz van den Berghe, de invoerders, beter gezegd de verwerkers van het expressionisme in België. Ik betwijfel niet, of de jonge Marcel Caron laat zich eveneens den titel van expressionist welgevallen. Maar de term expressionist houdt noodzakelijkerwijs het begrip expressie, uitdrukking in, en Caron zou een zeer slecht schilder zijn indien hij van de schilderkunst alleen eene meet- en verhoudingskunst ging maken. Drukt hij zich architectonisch en, zou ik bij overdracht haast zeggen stereotomisch uit (er is heel wat practisch-beeldhouwkundigs aan dit soort schilders), dan is er toch, zelfs zonder dieper doorschouwen, iets dat hem van voornoemden Waal Mambour, en van de reeds genoemde Vlamingen Permeke, De Smet en Van den Berghe onderscheidt. Er is eenvoudig dit, dat een kunstenaar iets anders is dan de ambachtsman, die blokken steen tot bouwkundige ‘zalmen’ hakt en schaaft. Men maakt geen kunst dan met aandoening, en dat is in de eerste plaats waar voor expressionisten, al belieft het hun, aan hunne aandoening een vorm van bestendigheid, dit is van algemeenheid te geven. Het is daarom dat men nooit een Mambour met een Permeke zal kunnen verwarren, en, ruimer gezien, een Waal met een Vlaming. Het is daarom ook, dat men zelfs steeds den Waal Mambour zal onderscheiden uit den Waal Caron. Ik stel het voor later uit, deze beide laatsten te vergelijken: ik weet nog niet goed genoeg, welken weg de jongere Caron uitgaan zal. Voorloopig stel ik zijne kunde vast, die

[p. 330]

spreekt vooral uit zijne, tevens bondige en uitvoerige, teekeningen. Ik blijf waardeerend staan voor zijne geschilderde figuren, die uitdrukkelijk en soms verrassend de actie aangeven van ambachtslieden. De kleur van zijne Ardenneesche landschappen, hoe ook buiten schakeeringen om, treft mij door juistheid van toon. En dan, er spreekt uit heel dit werk eene eerlijkheid, een zucht naar stevige oprechtheid, eene strengheid tegenover eigen gevoel en bewerking, die voor dezen jongen schilder niet dan eerbied afdwingen kunnen.

N.R.C., 3 December 1924.

X

Brussel, December.

Pierre Paulus e.a.

Toen hij bestuurder werd van de Kunstacademie te Leuven, hoorde Constantin Meunier, in dien tijd nog alleen een weinig-opzienbarend schilder, aldaar eene lezing van graaf Albert de Mun, den toenmaligen leider van de christene democratie in Frankrijk, over het lot van den handarbeider, die hem met deernis en menschenliefde vervullen kwam.

Om denzelfden tijd lokte hem eene afschuwelijke grauwvuurontploffing in het Zwarte Land, dat hij kende om er vroeger als illustrator voor ‘La Belgique’ van Camille Lemonnier geteekend te hebben, naar de kolenstreek terug,

[p. 331]

waar tragische vizioenen, die in hem weer den beeldhouwer ontwaken deden, zijne deernis keeren kwamen in apostolaat: hij zou de diep-humane vertolker en verheerlijker worden van den werkman, niet alleen in eene plastiek die hij renoveerde en tot zeer moderne grootschheid opvoerde, maar ook in schilderijen en vooral in teekeningen die aan de nijverheid en aan het nijverheidslandschap eene nieuwe en strenge schoonheid ontleenden.

Deze machtige, zij het beheerscht-sobere teekeningen, zelfs in België nog steeds te weinig bekend, zijn, vooral in Wallonië, waar zij ontstonden, het uitgangspunt geweest van gansch eene kunstbeweging: zij gaven een tot dan toe onbekend motief aan, eene bron van aandoening die zich uiten ging in de harde vormen van een industrieelen aanleg, welken men tot op dien dag zonder aandacht voorbijgeloopen was. Veel meer nog dan een plasticus, was Constantin Meunier een gevoelsmensch: het is de diepte van zijn gevoel, tot op den bodem ontroerd door de twee bovengemelde omstandigheden, die hem de breede en diepe schoonheid deed ontdekken van samenstellingen, die haast niets te danken hadden dan aan de hand van den mensch, zonder de minste bijkomstige fantazie, alleen ontsproten aan eene verstandelijke noodzakelijkheid, en die het deel der vrije natuur tot een minimum moest herleiden; samenstellingen die trouwens van lieverlede hare eigen atmosfeer bezaten, eene atmosfeer zonder kleurenschoon, gedrenkt met den somberen doem van den arbeid, met den bitteren adem van de oppermachtige nijverheid.

De openbaring die Meunier er in zijne teekeningen, veel meer nog dan in zijne beeldhouwwerken, van gaf, wekte, zei ik, nieuwe vertolkers. Het waren eerst de etsers Ras-

[p. 332]

senfosse en Maréchal (en ik wijs er terloops op dat deze kunst aanvankelijk in etsers hare herscheppers vond); het is, sedert een vijftien jaar, de schilder Pierre Paulus, die op de eigen wijze den weg breekt, dien Constantin Meunier heeft gewezen.

Nochtans staat de stoerheid van zulke kunst al heel ver van de gewone, ik zei haast normale, gevoeligheid der Walen af. De Waal is doorgaans sentimenteel en muzikaal. Zijne sentimentaliteit gaat gepaard met eene ironie, die doorgaans bitterheid mist en van die sentimentaliteit het beste bewijs is. Wie in Borinage - de streek juist van Meunier - heeft omgegaan, kent de beleefde teederheid, de zachtheid van zeden van ook de mijnwerkers. Zij zingen graag: ik ken uit hun mond melopeeën, die van een zoeten weemoed vervuld zijn. De Waalsche kunst bij uitstek is dan ook de muziek; zij gaat van Josquin des Prés tot aan César Franck, over Grétry heen; zij is eerder beminnelijk en fijn-gevoelig dan fel-dramatisch of diep-bewogen. Gaan de Walen schilderen, dan vertoonen zij zich eerder als tonalisten dan als coloristen; hunne teekening is eerder geënvelopeerd dan strak. Zij missen grootschheid: zij bieden innigheid. En zoo zal het wel komen, dat zij het landschap van hunne kolenstreken niet hadden bemerkt vóór het hun werd geopenbaard door iemand... die geen Waal was: door den Brusselaar Constant in Meunier.

Van dezen is Pierre Paulus zeker wel de beste volgeling. Voornoemde etsers, die trouwens uit Luik zijn: eene streek die minder grootsch aandoet dan die tusschen Bergen en Charleroi, gaven aan de types die ze tot onderwerp kozen iets liefs, iets vrouwelijks zelfs, dat ze verminderde. Hun inzicht, dat het juiste kon zijn, hunne

[p. 333]

bedoeling, die zuiver was, werden verkleind door hunne vertolking en door hunne uitvoering. Er was aan hun werk iets beschaafds, iets te aristocratisch', om er de stoere maar sobere welsprekendheid aan te verleenen die er de echte toon van is.

Die toon heeft Paulus uitnemend weten te treffen. Zonder in de minste mate de harmonieuze gratie op te geven, die bij zijne modellen zoo opvallend is, blijft zijne lijn met al hare lenigheid groot en majestatisch. Is zijn werk doorgaans decoratief, en niet zonder opzet, het wordt nooit geheel uitwendig, blijft warm en innig van menschelijkheid. Deze schilderijen zijn nooit oppervlakkig: hun inhoud spreekt onmiddellijk aan, overtuigend, vaak ontroerend. Nochtans is er niets literairs aan deze kunst: zij behoort tot het zeer goede schilderwerk van dezen tijd, eenigszins ruig soms, altijd forsch en tevens echt. Vermoedelijk onder den invloed van Constantin Meunier, die geen colorist was, was Paulus vroeger gaarne zwart: een zwart zonder veel schakeering. Is het doordat hij ook buiten zijne kolenstreek is gaan schilderen, zooals eenige hier tentoongestelde landschappen bewijzen? Is het zijne Spaansche reis, waarvan hier getuigenis wordt geleverd? Het is wel of hij zijne oogen gezuiverd heeft van de smoken en dampen waarin hij al te lang geleefd had. Thans ziet hij ze dóór, de nuances spreken hem duidelijk aan, zijn palet is lichter, is vooral rijker geworden. Zijn werk werd er niet minder tragisch om; doch die tragiek lijkt thans minder enkelvoudig. Zij is dramatischer en meer bewogen. De arbeid won erbij aan verscheidenheid, zonder iets van zijn grootsche strengheid op te geven. Feller geworden in sommige gevallen, kalmer in

[p. 334]

andere, zijn deze epische doeken het bewijs van de innerlijke ontwikkeling van een schilder, die ook in kunde steeds vorderingen maakt.

Na Pierre Paulus onmiddellijk Robert Crommelynck te noemen, is voor dezen laatste een gevaar; hoe groot echter ook tusschen beiden den afstand, - en ik heb hier alleen het ambachtelijke op het oog: alle andere vergelijking is onmogelijk, - men kan dezen twee-en-twintigjarigen Brusselaar, die te Luik verblijf houdt, geen waardeering weigeren. En niet alleen omdat hij er zoo vlug op vooruit gaat. Het is geen twee jaar geleden dat zijn broeder, Ferdinand Crommelynck, de bekende auteur van ‘Le Cocu magnifique’, mij van hem een schilderij toonde dat ongetwijfeld aanleg verried, maar dat dan toch niet kon doorgaan dan voor een nogal goede studie van een braven leerling der kunstacademie. Robert Crommelynck is niet zoo braaf gebleven. Niet dat ik hem eenig kattekwaad zou te verwijten hebben. Maar, behalve dat hij heel hard heeft gewerkt en daarmee voortgaat, heeft hij zijne oogen wijdopen gehouden, heeft hij klaar leeren zien, en heeft hij vooral daarbij zijne intelligentie gebruikt. Die intelligentie is in de eerste plaats eene schildersintelligentie. Dat zij groot is, ik vind er het bewijs van in de wijze waarop hij, steeds vrijer van elk officieel onderwijs, heeft leeren construeeren en componeeren. Het doet altijd prettig aan, te zien dat iemand zijn stiel verstaat en, zonder het zich gemakkelijk te maken, aan de uitoefening ervan pleizier beleeft. Dat is ongetwijfeld het geval met Robert Crommelynck die, onder opmerkelijke zelf-contrôle, een beter en beter schilder wordt. Niet dat hij zijne personaliteit geheel zou hebben ontbolsterd: ik

[p. 335]

zei u hoe jong hij nog is, en op dien leeftijd ondergaat men doorgaans een aantal invloeden. De eigen neigingen van den jongen Crommelynck dreven hem, net als zijn broeder den dramaturg, naar Vlaanderen toe. Deze geboren Parijzenaars ondergaan op geweldige wijze hun Vlaamsch atavisme. En zoo komt het dat de kunst van Robert Crommelynck terugreikt naar die van de eerste groep die te Sinte Martens Laethem werkte. Eene zelfde mystieke gevoeligheid tracht hare uiting te vinden in eene zelfde gebonden monumentaliteit. Bij Crommelynck komt de innigheid nog niet geheel tot haar recht, terwijl de monumentaliteit nog eenigszins oppervlakkig is. Maar heb ik u niet gezeid hoe jong of hij is?

Philibert Cockx zal wel ouder wezen. In elk geval is de ontwikkeling van zijne persoonlijkheid heel wat verder gevorderd. En die personaliteit is zelfs vrij sterk, ontsnapt aan gewoonheid, verraadt imponeerende schildersgaven, in een durven dat heel dikwijls een slagen is. Colorist in de eerste plaats, is deze naakt-schilder tevens een stoer en stevig opbouwer. Hij is daarenboven - en van hoevele schilders kan men dat zeggen? - een karakter. Buiten zijne kundigheid om, die voor geene moeilijkheden en zelfs voor geene gevaren terugdeinst, leert men in zijn kunst de waarde van zijn innerlijk wezen kennen, ook waar het geschilderd ‘geval’ dit niet laat vermoeden. Cockx kan buiten de anecdoot om zich-zelf uit te spreken: een zeer echt schilder, met een eigen zin van het leven.

In het lokaal, waar Philibert Cockx ten toon stelt, vinden wij tevens beeldhouwwerk van Dolf Ledel.

In dit land van beeldhouwers neemt Dolf Ledel overtuigend zijne eigen plaats in: hij is gemakkelijk uit

[p. 336]

zijne makkers te erkennen. Niet omdat wij in zijn arbeid, als in dien van een Georges Minne, van een Constantin Meunier, van een Victor Rousseau (en ik zou het lijstje met nog heel wat namen kunnen aanvullen), de innerlijke waarde van een personaliteit onmiddellijk ontdekken: hoe lang ik ook op zijne beelden kijk, Dolf Ledel kennen, doe ik nog geenszins. En dat zal wel hieraan liggen, dat een model voor hem in de eerste plaats een probleem is van technischen aard. En dat is zeker ten hoogste te waardeeren, al spreekt het niet zoo onmiddellijk aan. Ik zeg niet, dat gevoel bij hem bijkomstig is, en eenig doel plastische weergeving. Maar ik kan het zeer waardeeren, dat een beeldhouwer zóózeer van zijne kunst houdt, dat hij met gansch zijn hart in die kunst opgaat. Dit is zeer zeker het geval met Dolf Ledel.

N.R.C., 4 December 1924.

XI

Brussel, December.

Henry de Waroquier
Edgard Tytgat

In tegenstelling met vroeger eeuwen, toen het licht der schilderkunst van Vlaanderen uit over Frankrijk heen straalde, zien wij dat, te rekenen van de eerste jaren reeds der negentiende eeuw, de Fransche invloed zich in ons land gelden doet. Reeds David en Ingres hadden ten onzent

[p. 337]

leerlingen van eersten rang; en, zoo de Fransche romantici in de beste gevallen niet anders deden dan ons terugschenken wat zij ons en onze zeventiende eeuw hadden ontleend, toch waren het alleen zeer sterke personaliteiten, als een Hendrik Leys, die aan hun greep wisten te ontsnappen of, als later een Hendrik de Braekeleer, die er met volslagen onverschilligheid buiten konden blijven staan.

Doch, het is vooral met het impressionisme dat de Fransche invloed zeer duidelijk gaat worden in dit land van schilders. Barbizon verwekt Tervueren; vijf-en-twintig jaar later zal de vernieuwde visie van een Claude Monet de oogen klaar wasschen van heel veel landschapschilders ten onzent, nadat Courbet en Manet anderen tot een helderziend modernisme hadden aangezet. En de strooming blijft voortduren. Wat ‘La Libre Esthétique’ reeds een kwarteeuw vóór den oorlog ten bate van het neo-impressionisme had gedaan, werd, onmiddellijk na de wereldteistering, ondernomen door ‘Sélection’ en den kunsthandel die profijt wist te trekken uit de openbaring, door haar gebracht, van de jongere Fransche kunst. En bleven in dit land de eigenlijke, de zuivere cubisten - te cerebraal voor ons, - zonder volgelingen van belang, heel wat schilders - een Denoyer de Segonzac, een Maurice Vlaminck, een Friesz, een Dufy, en zelfs een André Lhote, en zelfs een André Favory die anders zooveel dankt aan de Vlaamsche barok (en er zijn heel wat namen die mij op dit oogenblik ontsnappen) -, heel wat van onze Belgische jongeren laveeren in het Fransche kielwater, en, ware daar niet de durende invloed van de eerste Laethemsche groepeering, de vernieuwde Breughel-cultus en het imponeerend-aantrekkelijke voorbeeld van sommige expressionistische personaliteiten als

[p. 338]

Constant Permeke, dan zouden wij de nieuwe catastroof bijwonen waar zoovele schilders, aanvang der jaren negentig, in het gevolg van Claus, den verwerker, ad usum Flandriae, van Claude Monet, hun ondergang in vonden, die vaak reddeloos bleek.

Onder die invloedrijke nieuwere Franschen behoort, met zijn groot gezag, Henry de Waroquier. Zijne personaliteit is te opvallend-uitdrukkelijk, het pathetische van zijn voordracht te breed en te diep, dan dat hij rechtstreeksche volgelingen zou verwekken, die geene platte en domme navolgers zouden zijn. Zijne kunst is te streng, dan dat zij niet op een zekeren afstand houden zou. Er zijn van die schilders, die in hunne uiting als met hun inzicht te apart staan, dan dat de bewondering geen eerbied zou worden, die schroomt voor het eenigszins familiaire naschilderen. Henry de Waroquier mist nu eenmaal aanhalende gulheid. Ik vrees dat hij nooit de ‘goede meester’ wordt, dien men nababbelt en die eene ‘school’ vormt. Niet dat ik van die goede meesters kwaad wil zeggen: zij zijn doorgaans groote kunstenaars, of anders zouden zij geene meesters worden. Maar zij zijn ook wel eens zóó zwak van karakter, dat ze zelfs voor zich-zelf eenigszins toegeeflijk worden.

Van Waroquier is zooiets niet te vreezen. Met al zijn krachtig doorzettingsvermogen, dat wel niet anders dan vol liefde kan zijn, bezit hij eene stugheid, die verre van alle overgave staat: zijn streven naar stijl vrijwaart hem voor alle lievigheid. Zijne soberheid is iets als abnegatie: deze schilder ontzegt zich zelfs de pracht der kleur. Hij is hard tegenover zich-zelf: hij zoekt als het ware het tragische om het te beheerschen. Zijne

[p. 339]

kunst, hoe dramatisch ook, is dan ook sterk-vergeestelijkt. Zonder in de minste mate naar cerebraliteit over te hellen, ontdekt hij in het landschap de idee die het als het ware uitdrukt, en die idee zal op zijn doek des te beter tot haar recht komen, dat zij dichter bij de willekeurige, ik zou haast zeggen achterdochtige, geaardheid van den schilder staat. Daarom treft hij ons dieper als hij ons Toledo toont, het Toledo van El Greco, dan wanneer hij ons meeneemt naar Umbrië en het Assisi van Il - Poverello. Het valt op dat Henry de Waroquier gaarne in zijn landschap de hand van den mensch laat zien, en dan liefst de hand die kloosters optrekt of de stevige wallen van eene versterkte stad. Beter dan welke omschrijvende bepaling, geeft dit de geaardheid, ik zou haast zeggen de gezindheid van een schilder aan.

Maar, zei ik u: Waroquier is niet een schilder mét, een schilder ván eene gedachte. Hij is ook een schilderzonder-meer, en daarin juist ligt, buiten alle school om, de kracht van de les die onafwendbaar van zijn arbeid uitgaat en die niet nalaten zal uitwerkingskracht te bezitten, ook in dit land, en op het oogenblik dat aldaar naar soberheid wordt gestreefd. Behalve zijne ruime land- en stadsgezichten, stelt Henry de Waroquier stillevens ten toon. Geloof mij, hij wordt er niet intiemer om, noch toont zich verlokkelijker. Maar wij vorschen er gemakkelijker in na het geheim van zijne imponeerende aristocratie, omdat deze thans niet meer kan geweten worden aan het onderwerp dat hij zich gekozen had. Hij treft door de sterkte van zijne vormgeving, en hij treft vooral door de tragische uitwerking van zijne kleur die, in hoofdzaak grauw, krijtwit en ros, met al hare beheerschte streng-

[p. 340]

heid van eene wonderbare fijnheid en harmonieuze schoonheid blijft.

Werk, in een woord, om niet onmiddellijk van te houden als het gemoed, en de geest vooral, niet aardgelijk zijn gestemd. Werk echter dat men lang beschouwen kan, dat het diepst-gaand onderzoek verdraagt, dat daardoor eerbied afdwingt, en dat u weldra niet zoo heel vlug meer zal loslaten.

Ik zal niet zeggen dat mijne bewondering voor het werk van Edgard Tytgat, waar ik u in den laatsten tijd veel meer over spreken moest, van gelijken aard is als deze die de kunst van Henry de Waroquier wekt. En om te beginnen, zoo het werk van dezen Franschman heel goed het woord bewondering verdraagt en aldus wettigt, ik vrees dat de Vlaming Tytgat mij zou uitlachen, indien ik het op zijn arbeid toepassen ging. Het woord sympathie zou er beter bij passen, - dat dan weer door Waroquier hooghartig zou worden afgewezen. Maar ik haast mij u te zeggen, dat sympathie voor de schilderkunst van Tytgat mij weer te zwak wordt, want deze wekt toch heel wat meer dan eene passieve instemming: zij is integendeel als eene veer die in een vreemd mechanisme, iets als een frisch en levenslustig dynamisme in beweging brengt, u als het ware in uwe zinnen en in uwe gedachten verklaart en vernieuwt; zij vermag het, u een uurtje te amuseeren, u zelfs te verplaatsen in een nieuw geluk. Zij is opwekkend en zij is tonisch. Zij heeft de uitwerking van eene moreele medicijn, en zelfs, geloof ik wel, zou zij het vermogen physische aandoeningen te genezen.

Edgard Tytgat vergaart in zich al de hoedanigheden van de jeugd en van het voorjaar. Hij is rinsch en krach-

[p. 341]

tig, ril en pezig. Telkens barst hij open als een glanzendlijmerige knop van een kastanjeboom. En dat is nu een verschijnsel dat wij bij wel meer jonge schilders vaststellen... die des te vroeger oud worden. Maar dat is nu juist bij Edgard Tytgat het wonder: hij is aan het werk sedert heel langen tijd, en van jaren vóór den oorlog; het belet niet dat zijne lente nooit de verdiepende loomheid wordt van een schoonen zomer, die een verdorrenden herfst voorbereidt. Hij blijft met onveranderlijke bestendigheid jong, en zonder moeite, en zonder kunstmatigheid. Ik meen zelfs te mogen zeggen dat hij thans jonger is dan tien jaar geleden. En dat hoeft niet te verwonderen: de jeugd van Edgard Tytgat hangt in hoofdzaak af van den geest.

Natuurlijk is deze spring-levende geestelijke geaardheid van een bijzonder soort. Heel diep gaat zij niet; haar wortel ligt eerder vlak onder de oppervlakte verspreid dan dat hij traag-aandachtig door den bodem zou hebben gepeild. Met allen eerbied voor een talent waar alle cabotinage vreemd aan is, zou ik willen zeggen, dat Tytgat doet denken aan sommige acteurs, die jeune-premier weten te blijven tot bij hun zestigste jaar (en ik denk heelemaal niet aan ingénue's die de vijftig overschreden hebben). Wat niet meer onmiddellijk uit de frischheid van het gemoed opborrelt, vult hij aan met eene opmerkingsgave en een humor zooals geen nog in dit land van Breughel buiten hem bezit. Ik zal niet zeggen dat hij bij herhaling jong zijn wil, maar dat hij het is, zij het bij oefening, of bij aanhoudende, en zelfs bewuste, vernieuwing van een ondergrond die ertoe gekomen is, de rol van spontaanheid op bedriegelijke, en voor ons groote menschen zeer

[p. 342]

verleidelijke, wijze te gaan spelen.

En daarmede heb ik nog geenszins gezeid dat wij, die toch ook niet graag oud willen worden, moedwillig medeplichtigen willen zijn van een schilder, die bij natuurlijke geestigheid aanvult wat de jaren hem zullen moeten gaan weigeren. Om te beginnen is daar iets dat nooit oud wordt. Tytgat heeft het uitgedrukt op een banderool dat op een schilderij van hem voorkomt, en de leus draagt: ‘Amour et Bonté’. Het kan huilerig stemmen: ik verzeker u dat het toch ook met vertrouwen vervult. Tytgat verraadt weer maar eens zijn geheim: wij hadden het bij voorbaat geraden. Doch hij bezit andere hoedanigheden, buiten frischheid van geest, liefde en goedheid, om de jeugd van zijn werk te verzekeren en het zijn de schildershoedanigheden die men, buiten alle gemoedelijkheid om, dan toch bezitten moet, wil men zich bestendigen.

Men heeft gezeid: Tytgat teekent gelijk een kind; en men heeft niet gemerkt, dat onder de zeer gedurfde schematiseering al de kunde lag van een zeer beproefd teekenaar, die, nu ja, heeft leeren inzien wat het wil zeggen, alleen de sprekende bijzonderheid over te houden. Men heeft gezeid: de kleur van Tytgat is oppervlakkig. Maar ik vraag: is zij harmonisch en doet zij atmosferisch aan?

Ik ben heel blij dat wij in België iemand hebben als Edgard Tytgat.

N.R.C., 5 December 1924.