Verzameld journalistiek werk. Deel 13. Nieuwe Rotterdamsche Courant juli 1924 - augustus 1925

[p. 233]

Kunst te Brussel
III

Brussel, 28 October.

Twee beeldhouwers

De Belgische kunst doet niet veel aan expansie. Hare onbetwistbare eigenaardigheid is vooralsnog geen uitvoerartikel. Het brengt mee, dat onze artiesten in het buitenland niet alleen weinig bekend, maar doorgaans verkeerd begrepen worden. Het bewijs van dit laatste vind ik in het feit, dat ze in dat buitenland waardeering vinden, zoodra zij er eenigen tijd gevestigd zijn of er bij herhaling hebben geëxposeerd. Maar dat is juist eene zeldzaamheid: de Belgische kunst waagt zich niet buiten de Belgische grenzen, tenzij haar daartoe officieele gelegenheid wordt verschaft, zooals bijvoorbeeld, om de twee jaar te Venetië, waar zij erkenning en bewondering heeft gevonden. Enkele uitzonderlijke exposities, in Holland of te Parijs, die doorgaans individueel zijn, kunnen wel belangstelling, en zelfs sympathie verwekken: een blik op onze totale opbrengst, of althans op het beste van die opbrengst, gunnen zij niet. Geen wonder dan ook dat wij in de buitenlandsche musea van moderne kunst zoo slecht vertegenwoordigd zijn: een wandelingetje door bijvoorbeeld, het ‘Musée du Luxembourg’ te Parijs, waar zij nochthans rijk zijn, geeft van de schilderende en beeldhouwende Belgen een al heel vreemden indruk; terwijl, andersom, de vreemdelingen in het museum te Brussel doorgaans heel bijzonder zijn vertegenwoordigd, vooral de Franschen, die wèl over de grenzen durven.

[p. 234]

De wenschelijkheid, dat daar verandering in komen zou, spreekt vanzelf. Komt er die verandering? Het zou gewaagd zijn, het van nu af aan te beweren. Nochtans dient gewezen op eene poging, die verbetering brengen kan. Volgende week wordt te Parijs eene tentoonstelling geopend, die gewijd is aan ‘La jeune peinture belge’. Verleden zomer bezochten twee welbekende Fransche critici, Edmond Jaloux en Laurent Fels, een aantal kunstenaars van dit land, in hunne rondreis begeleid door Franz Hellens. Van die reis is deze expositie de vrucht. De practische uitvoering werd gesteund door twee kunstzinnige senatoren, Jozef de Blieck en August Vermeylen. Ik meen te weten dat de oorspronkelijke idee was, slechts een zestal artiesten uit te noodigen: James Ensor, George Minne, Eugène Laermans, Constant Permeke, Gustave de Smet en Gustave van de Woestijne. Deze keus kon als uitstekend gelden: de voornaamste richtingen van de moderne kunst in België waren aldus door hare beste vertegenwoordigers voorgedragen. Men heeft geacht het bij die zes niet te mogen laten. Vier daarvan behooren tot de Laethemsche groepeering: het kan hebben meegebracht dat de oude Binus van den Abeele, die nu wel negentig jaar oud zou wezen indien hij nog leefde en die nooit zeer representatief is geweest, aan het zestal werd toegevoegd. Het succes van de Laethemsche tentoonstelling kan hebben meegebracht, dat ook, en zeker terecht, Valerius de Saedeleer werd uitgenoodigd; maar was het eene reden om er ook een paar debutanten bij te halen, die wellicht vol talent zijn, maar in het eigen land nog zoogoed als onbekend blijven? En dan heeft men er nog een aantal schilders aan toegevoegd, waarvan geen enkele onverdienstelijk is, maar dan ook geen enkele - behalve

[p. 235]

misschien Albert Servaes en Mambour - onontbeerlijk. Zoodat er te Parijs tevens te veel en te weinig zal zijn. Een gansche groep van Brusselsche jongeren ontbreekt. Overziet men het lijstje, waar men wel twintig namen op tellen kan, dan vraagt men zich af, waarom deze of gene er niet op voorkomt. Men stelt tevens vast dat deze expositie, hoe goed ook, missen zal wat men er in de eerste plaats van verwachten moet: kernachtigheid en overzichtelijkheid. Nu wordt het niet meer dan een interessante warboel die zijn doel mist: de eigen geaardheid der tegenwoordige Belgische kunst aan de Franschen te openbaren. Zoodat men misschien zal moeten spreken van eene mislukking.

Naar Parijs gaan geene beeldhouwers: George Minne zal er zijn als teekenaar. Nochtans zijn het beeldhouwers die het kunstseizoen te Brussel openen; een seizoen dat dreigt met drukte. Die beeldhouwers - zij zijn met hun tweeën - maken het onderwerp uit van dit briefje.

De eerste is Gustave Fontaine, die de ruimte der Galeries Giroux met veel en verscheiden werk inneemt. Wat de heer Fontaine kenmerkt en tot één van onze goede beeldhouwers maakt, is zijn onmiskenbare zucht naar stijl, geboren uit synthesis. Het sculptureele cubisme heeft bij ons nooit wortel geschoten. Archipenko telt in België bij mijn weten geen leerlingen: en zoo een Ossip Zadkin hier en daar een occasioneel volgeling heeft gevonden, dan is dat minder te wijten aan zijne ‘manier’ dan aan zijne gevoeligheid, die zoo groot en zoo overtuigend is. Trouwens, die volgelingen - een Jules Vermeire, een Jozef Cantré, - hadden als voorbeeld Zadkin niet noodig: zij hadden reeds George Minne. Het dient gezeid: zoo de jong-Vlamingen buiten de overdrijvingen van het cubisme konden,

[p. 236]

en tevens den rug toekeerden aan het humanitarische realisme van een Constantin Meunier en aan het impressionisme van een Auguste Rodin, dan is dat aan het genie van een George Minne te wijten. Na het buitenland, dat voor is geweest, heeft Minne ook het eigen vaderland veroverd: meer dan ooit blijkt zijne les vruchtbaar. Doch, waar George Minne tot stijl komt door de onontwijkbaarheid van zijn voorwerp, van zijn object, dat is in de eerste plaats: het leveren van monumentale beeldhouwkunst, en tot het bereiken van dien stijl de elementen ervan op de meest-natuurlijke wijze in zich-zelf vindt (daartoe geholpen door eene weergalooze anatomische wetenschap), zoeken de beeldhouwers die na hem komen de bestanddeelen van hunne monumentaliteit in de kunstgeschiedenis, ik bedoel: in de voorbeelden die bijzonder-aangewezen kunstperiodes hun daartoe aanwijzen. Ik weet heel goed, dat George Minne bij den aanvang van zijne loopbaan dergelijke invloeden niet wist te ontgaan: de anonieme ‘Man van het (Gentsche) Belfort’, sommige figuren van Claus Sluter en ander Bourgondisch beeldhouwwerk hadden den twintigjarige ten zeerste getroffen. Maar het valt al onmiddellijk op, dat in de productie van George Minne deze werkjes juist de meest-anecdotische zijn. Terwijl hij weldra van bij zijne eerste geknielde figuren, een eigen stijl erlangt, die zijne innigste persoonlijkheid bindt aan de architectonische noodzakelijkheid. Dit intieme verband bereikt zijn hoogtepunt in het ‘ontwerp voor eene fontein’: de beeldhouwer die het schiep kon toen dertig jaar oud zijn; het is een meesterstuk van de moderne plastiek, ontstaan op een oogenblik dat het impressionisme nog gold als de jongste vernieuwing.

[p. 237]

Maar niet iedereen weet zich-zelf aldus te veroveren. Zoo George Minne de mogelijkheid tot werkelijkheid wist te maken, eene algemeen-bevatbare monumentaliteit op te bouwen met eigen middelen, dan was dat niet het geval met wie kwamen na hem. Reeds Baudrenghien, die hem navolgde, bleef in de mediaevale plastiek vastzitten: tot eene eigen uitdrukking vermocht hij het doorgaans niet te brengen. Een jongere, Ernest Wijnants, aan wien onlangs Charles Bernard eene monographie wijdde en dien ik, intusschen de eerste ben geweest om hem bij het publiek in te leiden, na langen tijd met zijn vriend Rik Wouters een lyrisch impressionist te zijn geweest, verwacht, nu hij ook de noodzakelijkheid der monumentaliteit inziet, alle heil van vroeg-Grieksche en Oostersche modellen, die hij met verdachte middelen nastreeft, - hetgeen natuurlijk niet uitsluit dat zulk streven op zich-zelf prijzenswaard is. Anderen weer, als een Marcel Wolfers, zoeken heil, zooniet bij de Italiaansche quattrocentisti, dan toch bij dezer klassieke modellen. Ik heb u onlangs verteld hoe die Marcel Wolfers last heeft gehad van het Leuvensche gemeentebestuur, dat hem een oorlogsmonument had besteld, en op het oogenblik der onthulling daarvan hem lastig viel om sommige figuren, die enkele raadsleden, beducht om de kou wellicht, te naakt waren gaan vinden. Marcel Wolfers heeft zich gewroken door eene gezamenlijke tentoonstelling van zijn oeuvre, te Leuven-zelf; de indruk daarvan is, dat Marcel Wolfers maar één ongelijk heeft: zijne Grieksche en Romeinsche voorbeelden wat al te zeer te vervlakken.

Uit dit alles blijkt, hoe groot de zucht onzer jongere beeldhouwers is, aan impressionisme en drastiek in de

[p. 238]

beeldhouwkunst te ontsnappen. Daar levert ook de kunst van Gustave Fontaine een bewijs van. Ik verheel niet dat, wat mij in zijn werk het aangenaamst treft, eene zeer degelijke kunde is. Fontaine waagt niets dat niet op eene werkelijkheid berust. Zijn durf maakt ons nooit ongerust, zoodat wij ons bewust zijn dat hij heel veel mag durven. Daarbij komt de gave van een mild gemoed, van eene ruime menschelijkheid, al ontaardt zijne kunst nimmer in huilerigheid of humanitarisme. Hij is fijn van gevoel, wordt echter nooit gevoelerig. Wij raden in hem een rijken ondergrond. Maar kunnen niet verhelen dat, tegen allen schijn in, zijne vormgeving niet persoonlijk is, dan bij zeldzaamheid. Waar anderen het hebben uit Griekenland, Egypte, Indië en zelfs Assyrië, doet hij het dikwijls met de Fransche dertiende eeuw der nooit volprezen, maar daarom nog niet noodzakelijk na te volgen kathedralen.

Na Gustave Fontaine, dien ik hier nog te spreken over den West-Vlaming Arsène Matton, die beslag heeft gelegd op de hoofdzaal van den Brusselschen ‘Cercle Artistique’. Men betreedt den drempel van dien ‘Cercle Artistique’ niet meer dan met onaangename hartkloppingen: men weet wat er de menschen bedreigt, die de laakbare zwakheid hebben zich voor nieuwere kunst te interesseeren. Helaas, zoo'n mensch ben ik. Niet dat ik van de tegenwoordige kunst met opzet of vooringenomenheid houden zou, maar omdat ik nu eenmaal weten wil hoe mijne jongere tijdgenooten schilderen of beeldhouwen, en ook wel omdat ik de kunst van mijne eigen generatie reeds met een kritisch oog vermag te overzien - overzicht dat niet steeds gunstig uitvalt. Arsène Matton nu ken ik sedert altijd als een bekwaam en ernstig man: ik haast mij te zeggen dat hij

[p. 239]

het gebleven is. Men vraagt zich af, hoe deze kunstenaar naast George Minne in hetzelfde atelier van Charles van der Stappen, die toentertijd toch wel modern voelde en goede leerlingen heeft voortgebracht, heeft kunnen werken. Men vraagt zich zelfs af, hoe Arsène Matton den intelligenten Van der Stappen als professor in de Brusselsche kunstacademie heeft kunnen opvolgen. Maar dit hoeft geen verwijt te worden: Matton heeft eene rustige geaardheid, en blijft haar getrouw. Al dat moderne gedoe laat hem onaangedaan. Hij houwt beelden zooals men dat deed in den tijd van Godecharle, - alleen maar met minder stijl. Van wat echte monumentaliteit kan zijn heeft hij maar een heel zwak begrip. Ik vermoed dat hij er nooit heel diep over nagedacht heeft. Deze professor is een goed leerling gebleven, namelijk van de natuur, of wat daarvoor moet gelden. Ik bedoel dat hij met stipte getrouwheid de vormen nabootst van levende modellen, die met zieligheid, een uur aan een stuk, de houding bewaren die men hun heeft opgelegd. Hierbij zijn die modellen natuurlijk meer te beklagen dan de heer Matton. Hetgeen mij intusschen niet dwingen kan, dezen te bewonderen. Al heeft hij dingetjes uitgevoerd in ivoor, die waarlijk te waardeeren zijn, en waar de dames boven de vijftig zeker van zullen houden.

N.R.C., 30 October 1924.

[p. 240]

IV

Brussel, 29 October.

Enkele schilders en een beeldhouwer

Ik heb in mijn vorigen brief gezeid dat het winterseizoen, wat plastische kunst betreft, al heel druk beloofde te worden. De maand October is nog niet ten einde; nog steeds blaast men van de vacantie uit, - de vacantie waaronder men de landschappen ziet anders dan op doek. De schilders echter eischen, dat wij de natuur, mitsgaders het gekleede of uitgekleede menschelijke figuur, zullen genieten als sardines: in de olie. Kunst is nu eenmaal verduurzaming. En de winter, ‘l'hiver lucide’ zooals Stéphane Mallarmé zegt, is het seizoen van verduurzaamd genieten als ik het aldus uitdrukken mag....

Intusschen hebben wij er ons nog niet goed ingewerkt, hetgeen den wrevel verklaart van den criticus. Wellicht komt later de honger: thans is het nog de beuheid van hem die van echte natuur pas geneest. Gelukkig is daar, juist op zijn tijd, het Brusselsche schandaaltje, dat den eetlust wekken kan.

Gij hebt er natuurlijk al van gehoord: een bekend Brusselsch schilder bewaart op zijn atelier en op zijn zolder de erfenis van een familielid die een vermaard meester is: honderden werken - schilderijen en schetsen - van Isidoor Verheyden en van dezes leerlingen. Vele van deze doeken dragen, hoe authentiek ook, geene handteekening. Nu doet zich voor, dat deze schilder, onder zijne jaarlijksche zomerafwezigheid, zijn huis met die geërfde schatten toevertrouwt aan een concierge, een huisbewaarder zooals men dat in het officieele Vlaamsch noemt, wiens

[p. 241]

hoofdgebrek is, van bewaren maar een heel approximatief begrip te bezitten, maar die daarentegen doordrongen is van de waarde der kunst. Het brengt van lieverlede meê, dat een aanzienlijk getal doeken van schoonpapa Verheyden verhuizen gingen naar de verkoopzaal van een kunsthandelaar, die bekend staat om zijne liefde voor de jongere artiesten, en er niet ver van af was, de rol te gaan spelen, die een vijftien jaar geleden wijlen Georges Giroux zoo schitterend vervulde. Die kunstverkooper liep blijkbaar met Verheyden niet zoo heel hoog op, misschien wel omdat de jongeren hem zoo lief zijn: voor de Verheyden's betaalde hij blijkbaar niet de prijzen, die men verwachten mocht. Nochtans bracht hij ze aan den man, hetgeen niet hoeft te verwonderen: ditmaal waren zij gesigneerd met al de gewenschte duidelijkheid. - Na drie jaar heeft de beroofde Brusselsche schilder den diefstal ontdekt: de niet zeer trouwe concierge zit met den ongelukkigen kunstverkooper achter slot en grendel. Dat de laatste te goeder trouw heeft gehandeld, toen hij de schilderijen kocht, is zeer goed mogelijk, al had hij voorzichtiger kunnen zijn. Er blijft echter het duistere geheim der onderteekening, die alle koopgrage kunstliefhebbers aanbelangt. Het is Verheyden niet, die de werken gemerkt heeft met zijn naam; en nu blijken huisbewaarder en kunsthandelaar het onderling niet eens te kunnen worden, wie van hun beiden het heeft gedaan. Met het gevolg, dat er zeer vermoedelijk weer wat valsche Verheyden's op de markt zijn gebracht....

Ik verhaal u dit anecdootje uit het Brusselsche kunstleven alleen om zijne aperitieve waarde: het zet ons aan, weêr belang te gaan stellen in schilderijen. Dat

[p. 242]

zulks zeer noodig was, moge blijken uit wat hier volgen zal.

Wat de talrijke tentoonstellingen waar ik het hier over hebben moet, met inbegrip van de particuliere, onderscheidt van deze die enkele jaren vroeger om dit tijdstip opengingen is: een blijk van tucht. Het ligt niet aan de geleidelijke ontwikkeling van den criticus alleen, dat hij beter dan toen in gaat zien, waar het in België en meer bepaald in Vlaanderen, met de kunst heen wil: er is thans, veel meer dan vroeger, onder de schilders eene onderworpenheid, die opvalt en classificeering toelaat. Ik wil hiermede niet hebben gezegd, dat er zich thans minder personaliteiten voordoen, dan indertijd het geval was; al is het heel goed mogelijk dat ik het denk. Keer ik een kleine kwarteeuw terug dan is het zeker dat ik er onder de schilders eenerzijds beter-afgeteekende personaliteiten, anderdeels meer volgzaamheid en ten hoogste twee of drie richtingen ontdek. Einde der jaren negentig was hoofdrichting: het impressionisme dat als leiders had Emile Claus, Heymans, Ensor. Daarnaast verkreeg overtuigend burgerrecht de eerste groep uit Sinte Martens Laethem: eene diepere, meer geestelijke, vooral minderoppervlakkig sensoriëele strooming waar George Minne de onwillekeurige leider van was. Daarna kwamen, vooral te Brussel, neo-impressionisten, die zeer sterk den invloed ondergingen van Franschen als een Bonnard, een Vuillard, een Matisse. Het dient echter onmiddellijk opgemerkt, dat al deze schilders, juist misschien wel omdat zij zich om theorie maar heel weinig bekommerden en in hoofdzaak eigen neigingen volgden, eene personaliteit behielden die nog steeds aanspreekt. Naast de genoemde impressionis-

[p. 243]

ten, wisten een Meyers en een Hens, om alleen van ouderen te spreken, eene zeer eigen plaats in te nemen. De vergeestelijking van een Valerius de Saedeleer is gansch anders dan die van een George Minne. En ik kan heel goed een Schirren uit een Paerels onderscheiden. Er kwam bij, dat men in dien tijd en in elk kamp een groot belang bleef hechten aan techniek, aan de gedegene techniek die toch altijd een goeden steun uitmaakt bij het schilderen. Het stippelend impressionisme is steeds een school voor virtuositeit geweest, en virtuositeit kan een school worden voor stipte weergeving van den zintuiglijken indruk. Valerius de Saedeleer, en korten tijd na hem Gustave van de Woestijne mogen den vorm gaan vereenvoudigen naar eenigszins-Breugheliaanschen stijl: het is alleen omdat zij, als reactie op een primitivisme waar zij de slachtoffers van geweest zijn, den voorrang aan het voluum op de bijzonderheid willen terugschenken, zonder daarom in het minst den vorm te willen opgeven. Wat de Brusselsche neoimpressionisten betreft: zij zijn te zeer verliefd op de uiterlijke verschijning van hunne kunst, dan dat zij maar één bestanddeel der techniek zouden prijs gaan geven.

Daar is nu wel verandering in gekomen, en in dubbelen zin. Bij minder-grondige onderlegdheid meer toegeven aan vooropgezetheid. Ik wil niet hebben gezegd, dat onze Vlaamsche schilders uitsluitend cerebraal zijn geworden. Geestelijk gesproken, blijven zij doorgaans primair. Ik voeg er zelfs aan toe, dat zij meestal intellectueel te weinig ontwikkeld zijn, om logische volgelingen te worden van de theorieën die uit het buitenland naar België zijn overgewaaid. Zij bezitten trouwens te veel ras, te veel schildersras, om cerebraal te gaan werken. Overleg is hun

[p. 244]

vreemd, en zelfs, in zekeren zin, scherpzinnige nieuwsgierigheid. Zoo doet zich voor, dat zij onwillekeurig vooral aan vaderlandsche overlevering offeren: Breughel blijft velen de meester. En zoo verwerken zij wel heel gemakkelijk, en naar eigene, zij het soms onhandige wijze, het schoolsche dat hun uit Frankrijk, Holland of Duitschland wordt aangegebracht. Wij hebben futuristen en cubisten gehad: het waren arme futuristen en cubisten. Wij hebben expressionisten als Permeke, Gustave de Smet en Fritz van den Berghe, die zich alleen redden door hunne persoonlijke eigenschappen van goed schilder. Te Gent heeft een André Favory als bewonderaar van de post-Renaissance volgelingen in een Verdegem en in een Lebrun-Rodenbach. Met dat al is er aan hun werk iets ergerends: al deze jonge mannen willen met hun tijd mee; zij leggen zich, zooals ik zei, een tucht op die veel grooter, en vooral veel minder natuurlijk, veel minder persoonlijklogisch is dan een paar decenniën het geval was met hunne voorgangers; en daarbij komt dat zij, haast-noodzakelijk, aan uiterlijkheid, aan schoonen schijn offeren, eenvoudig omdat hunne vorm-geving niet uit hen-zelf is gegroeid.

Daar hebt gij bijvoorbeeld den jongen Albert Claeys. Hij is een volgeling van den al heel vroeg befaamd-geworden Saverys, die heel veel dankt, langs Jakob Smits en zelfs Valerius de Saedeleer om, aan het landschap van Pieter Breughel. Dat voornoemde schilders echter opklommen tot zulken oorsprong is te wijten aan eene langzame ontwikkeling, aan eene persoonlijke loutering zou ik haast zeggen, die in elk werk is na te wijzen. Hun werk wijst op stevigheid van overleg evenzeer als op grondigheid van gevoel. Saverys, hij, toont maar al te zeer oppervlakkigheid der ervaring en opzet der navolging, al is bij hem

[p. 245]

een zekere grootschheid van opzet niet te miskennen. Hij bezit eene brutale natuur, die hem bij het slagen van zijn werk dient, al mag men dat werk niet dieper gaan analyseeren dan het slechtste, bijvoorbeeld, van een Frans Courtens. Claeys, nu, is niet anders dan een pijnlijkopzettelijke Saverys. Het pijnlijk-opgezweepte van zijn hartstocht wordt bewezen door het moedwillige van zijn ambacht. Buiten intellectueele factoren om, doen zijne schilderijen aan als heel slechte literatuur. Herinnert u de tallooze epigonen van een Streuvels, twintig jaar her. En dan is Saverys dan nog waarlijk geen Streuvels, noch Claeys zelfs een, laat ons zeggen, Verschoren....

Claeys is geen alleenstaand geval in onze hedendaagsche schilderkunst. Ik zou er u kunnen noemen, die op dit eigenste oogenblik te Brussel ten toon stellen, en die blijk geven, in één of anderen zin, de vrucht te zijn van het heerschende, wel knappe maar zeer oppervlakkige, epigonisme, waar Anto Carte het hoogst-gewaardeerde sieraad van is. Ik onthoud mij van dergelijke opsommingen, en besluit dezen brief met een paar woorden over anderen, van wie ik waarlijk niet zeggen zal, dat het groote kunstenaars zijn, maar die dan toch blijk geven van deze twee hoedanigheden, die hunne waarde behouden: ernstige onderlegdheid en eerlijkheid der weêrgeving.

Daar hebt gij Albert Geudens: hij zou zeer verwonderd zijn, indien ik hem een meester noemde, want zijne bescheidenheid is zeer groot. Ik voeg eraan toe, dat hij tegenover de nieuwere kunst staat met eene weigerigheid, die niet anders is dan schroomvallige schuchterheid. Wat hij maakt, lijkt dan ook verouderd en in zekeren zin anoniem: men herinnert zich heel wat aardgelijke dingen, die geen

[p. 246]

naam meer dragen. Maar zie nauwer toe, en gij bemerkt weldra eene innigheid, een persoonlijk doorvoelen, dat gij bij de meeste jongeren mist. terwijl zijne uitbeelding, in hare alledaagschheid, den juisten vorm aangeeft van die innigheid, - die ge intusschen voor mijn part gerust zieligheid kunt noemen.

Bij Alfred Bastien is er geen zieligheid, laat staan gevoeligheid. Bastien laat mij absoluut koel en onaangedaan. Zelfs oude dames kan hij geen ontroeringen meer bezorgen. Maar de jongeren kunnen van hem leeren wat schilderen is, zij het zonder meer. En dat stelt hem dan toch boven die jongeren, die het op hem winnen door alleen pretentie......

Ik heb u, om te sluiten, een beeldhouwer beloofd: het is Alfred Courtens, derde van den naam. Want er was in den aanvang Frans de Vader, en daarna Herman, de oudere broer. Deze Alfred zet een familie-traditie voort: die der handigheid. Handigheid moet men niet meer verwarren met kunde, dan lievigheid met innigheid. Vereering voor het vaderlijke talent kon Alfred Courtens, die van zijn tijd niet zijn wil, buiten de wegen brengen van de waarachtige kunst.

N.R.C., 1 November 1924.

[p. 247]

V

Brussel, 29 October.

Foesjita

Ik heb er u nog onlangs op gewezen, dat op het gebied der kunst België een zeer liberaal land is. De Belgische en meer bepaald de Brusselsche markt staat met hare volle ruimte voor vrijhandel open. In zooverre dat het weleens protest uitlokt. Altijd onder den zweepslag der Breughelhuldiging, waarvan u hier verleden zomer gesproken werd, ontstond een protectionistische kunstkring, waar ik u te gepasten tijde ook al over schreef, en waar ik intusschen niets meer van gehoord heb: er zijn nu eenmaal van die natuurverschijnselen die met den zomer ophouden te bestaan, en het Belgische klimaat is er blijkbaar niet naar, ze in het leven te houden....

Zoodat wij weêr, en meer dan ooit, aan het buitenland zijn overgeleverd, waarmede ik bedoel dat wij meer dan ooit het buitenland aanhalen. Ditmaal weêr maar eens het verste buitenland, zij het via Frankrijk, Japan via Parijs namelijk. Weêr immers hebben wij eene tentoonstelling van Foesjita en, tel ik op mijne goedwillige vingeren, dan moet dat wel de achtste zijn sedert ruim vier jaar tijd.

Foesjita (Foujita schrijft hij zelf in Fransch sprekende landen zijn naam), is hier dus geen onbekende verschijning: wij danken zijne kennismaking aan ‘Sélection’, den sedert jaren verdwenen kunsthandel, die echter onvergetelijk blijft om het vele goede dat hij te Brussel heeft gesticht, en ook om dat gewraakte euvel: het invoeren van buitenlanders. Zoo wij thans zoo goed op de hoogte

[p. 248]

zijn van de jongere Fransche kunst, dan is dat zeker aan ‘Sélection’ te danken. Niet dat het ons steeds werken van eersten rang zou toonen: in andere lokalen, en onder omstandigheden die veel gunstiger waren, zagen wij doeken, hoofdzakelijk juist van jongere Franschen, die heel wat meer de aandacht trokken en verdienden. Doch, zoo zij thans zoozeer te Brussel zijn gegeerd, dan is dat zeker aan ‘Sélection’ te wijten, en zoo Foesjita thans weêr maar eens in ‘Le Centaure’ met grootere werken triumpheert, dan dankt hij dit aan de bewondering die zijne kleinere doekjes te rekenen van 1919 in ‘Sélection’ uitlokten.

Moet ik zeggen dat, mijns inziens, die kleinere doekjes het wonnen op de grootere schilderijen? Zeker is het zeer goed mogelijk dat het gewoon-worden aan de kunst van Foesjita en aan hare eigenaardigheden in ons eene zekere onverschilligheid teweeg brengt. Foesjita is een schilder, die zich niet vernieuwt. Zijn geest ontwikkelt zich zonder de vruchtbare nieuwsgierigheid, die de groote schilders kenmerkt. Onrust is in kunst een groote drijfveer, de waarborg van het steeds beter worden, of althans het steeds beter willen worden. ‘C'est inquiétant’! placht wijlen Emile Claus te zeggen bij elk schilderij dat hem trof: voor hem het eerste criterium in het beoordeelen van een kunstwerk. Voor zwakkere naturen is deze onrust ongetwijfeld een gevaar: zij kan tot onwillekeurige navolging verleiden en beteekent dan den dood der personaliteit. Voor echte schilders blijft ze inmiddels een prikkel, die de persoonlijkheid ontwikkelt in al hare mogelijke verscheidenheid. Terwijl passiviteit, die reeds een gebrek aan liefde is, noodzakelijk moet leiden naar verarming, althans naar vervlakking.

[p. 249]

Is dit het geval met Foesjita? Ik zal de laatste zijn om het te beweren. Deze zijne laatste tentoonstelling laat ons meer en meer overtuigen, dat hij als teekenaar en psycholoog uitnemende gaven bezit. Deze Japannees blijft in het bezit van raseigenschappen, die, in hunne Europeesche transponeering, niets van hunne fijne kracht verliezen. Zijne lijn behoudt hare preciesheid, zonder hare lenige gratie prijs te geven: nooit wordt zij droog of al te scherp; hare soepelheid laat toe, het voluum te volgen, waar zij slechts in schijn eene afbakening van is. Zijne kleur, hoe ook meer en meer naar soberheid wordt gestreefd, wordt nooit in zulke mate decoratief, dat wij zouden denken aan gemakzuchtige oppervlakkigheid: zij doet veel meer aan als eene nobele verfijning, niet alleen van het zintuig, maar ook van het diepere gemoed.

Nochtans merken wij, dat bij verloop der jaren Foesjita zich niet heeft verrijkt. Zeker, zijn zin voor de anecdoot, die veel van zijn vroeger werk kenmerkt, was nu juist geen blijk van geestesweelde; dat de schilder er thans naakte strengheid boven stelt, acht ik lang geen euvel. Hij heeft de vermakelijke bijzonderheid trouwens niet opgegeven, naar blijkt uit het zelfportret dat het eigendom is geworden van ons museum voor moderne kunst. Doch vroeger werd zij, die bijzonderheid, met meer naïefheid aangewend, terwijl ze thans ergert door onmiskenbare opzettelijkheid. Die naïefheid, zij was het die zoo menig stilleven, zoo talrijke suburbs-landschappen aantrekkelijk maakte. Men merkte de blijde gretigheid waarmede deze Oosterling zich het Westen had eigen gemaakt: een paar Vlaamsche slagersklompen, een Goudsche pijp, een kanarie in zijne kooi: het waren voor hem ontdekkingen waar hij

[p. 250]

kinderlijk-gelukkig mee was. Men heeft mij verteld, dat Foesjita eene der kamers, die hij te Parijs betrekt, heeft laten inrichten als eene Vlaamsche boerenkeuken: dat is al niet veel vreemder dan onze liefde voor Oostersch exotisme, en wij zouden ongelijk hebben er eenig soort van aanstellerij in te zien; veel minder dan welk schilderend landgenoot ook, had Foesjita eigen karakter opgegeven, toen hij, tien jaar geleden, in Frankrijk belandde. Alleen zijne onderwerpen werden overwegend Westersch: dat hij ze behandelde met, ik herhaal het, liefderijke naïefheid, zou van zijne kunst de verleidelijke hoofdhoedanigheid worden.

Die naïefheid ging gepaard met de weelderigste fantazie. Niemand die, vijf jaren geleden, een godsdienstig onderwerp, hetzij Christelijk, hetzij Boeddhistisch, met even rijke vroomheid omschiep, als Foesjita. Zijne kleine doekjes deden aan als grootsche en prachtige muurschilderijen. Voegt men eraan toe het haast-beangstigende doorzicht dat bleek uit sommige portretten, vooral van kinderen en jonge meisjes - dezen Oosterling bijna ondoordringbare, maar daardoor juist te dieper doorvorschte problemen, - dan heeft men de drie meest-aansprekende eigenschappen van dezen schilder, die daarenboven handig was als een West-Europeesche primitief, waarmede hij wel meer punten van gelijkenis vertoonde, hoe Japansch hij ook blijven zou.

Is het slijtage? Is het steeds verder gaande aanpassing? Is het de onmacht tot vernieuwing, waar ik het over had? Van Foesjita's naïefheid kan ik in deze tentoonstelling maar weinig meer ontdekken: zijne fantasie blijkt hier maar zelden meer; zijn psychologisch doorzicht is

[p. 251]

zeker niet verscherpt. Zeker houdt de schilder vast aan zijne Japansche traditie, die wel een beetje eigen traditie is geworden. Men meent te merken, dat Foesjita bang is, zich zelf te verliezen; althans te verliezen de elementen van zijn bijval. Want hij zal het zelf wel weten, dat hij zich meer en meer Europeaniseert. Want het is niet omdat hij nog steeds zijn haar kappen laat als de kleine kinderen en de poppen van zijn land, dat hij geene Europeesche, en meer bepaald Fransche invloeden, zeer passief trouwens, zou ondergaan, om te zwijgen van den diepen indruk die de Italiaansche quattrocentisti blijkbaar op hem hebben gemaakt. Foesjita leeft te Parijs in een zeer druk, een zeer onrustig milieu, waar de scholen elkander met bliksemsnelheid opvolgden. Het is al heel moeilijk, daar midden in zijne kalmte onaangetast te bewaren. Het doet zich trouwens voor, dat sedert een paar jaar de jonge Fransche schilderkunst streeft naar een neo-klassicisme, dat niet anders beteekent dan een zucht naar orde, die onbetwijfelbaar ook Foesjita kwelt. En dat hij aldus, gelijk zoovele anderen, van lieverlede onder den invloed van Ingres is komen te staan, is zoogoed als van-zelf sprekend. Dit blijkt vooral uit het groote schilderij, dat vijf naakte vrouwenfiguren groepeert om een ledikant. Dit groote doek doet wel eenigszins hinderlijk aan. Dit zal wel liggen aan het feit, dat het is geschilderd als de vroegere miniatuur-werkjes van Foesjita. Daardoor wordt de behandeling, hoe bewonderenswaardig ook wat toonaangeving en teekening vol gratie betreft, eenigszins peuterig, en in elk geval buiten verhouding met de afmetingen van het werk. De Japansche minutie, waar hij blijkbaar niet buiten kan, speelt den

[p. 252]

schilder parten. Ofwel zou hij eene werkwijze moeten aannemen, waar hij zijne, reeds bedreigde, eigenaardigheid bij zou verliezen; ofwel diende hij zijne ambitie, nu ook eens groote lappen te schilderen, prijs te geven voor doeken van geringer formaat die beter passen voor zijn talent.

Foesjita toont ons ook portretten. Wat ons bij vroegere portretten boeide, was vooral de vragende diepte der voor zich uitstarende oogen. Van dit bestanddeel zijner portretkunst heeft hij helaas een procédé gemaakt: ligt het aan ons wellicht? deze blikken ontroeren ons niet meer. Erger, het plastische voorbeeld van Ingres deed dat Foesjita's figuren onaanroerbaar werden. Eene zekere vreemdheid in de voordracht, die opzettelijkheid dreigt te worden, kan nog wel de aandacht vestigen; ons dieper begrijpen blijft echter onvoldaan.

Veel beter wordt Foesjita als hij dieren, honden en katten, schildert. Men merkt het onmiddellijk: hierbij is liefde het hoofdbestanddeel. De schilder hoeft geene Europeesche invloeden te vreezen: hij kan zich-zelf geheel en onvervalscht terugvinden. Hij gaat niet meer met vreemdelingen om; hij kan met deze beesten vertrouwd worden, zooals hij het is met dit of geen stilleven dat geen geheimen inhoudt. Daarin is hij heel zeker op zijn best, omdat hij geheel zich-zelf kan blijven. Ons, de toeschouwers, schenkt hij veel oude vreugde terug, het is of wij een ouden vriend ontmoeten, dien wij in langen tijd niet meer hadden gezien.

Uit deze tentoonstelling blijkt heel duidelijk, dat Foesjita met gevaren bedreigd wordt. Ik heb hierboven gezegd dat hij een schilder is, die zich niet vernieuwt:

[p. 253]

hij mist natuurlijk dynamisme. Hij moest zich echter vooral niet gaan inbeelden, dat die vernieuwing voor hem eene noodzakelijkheid is. Ook vrees ik - en dit maakt het dilemma al heel ingewikkeld, - dat niet-vernieuwing bij hem op verdorring uitloopt....

Er is een ander buitenlandsch schilder, die op dit oogenblik te Brussel onze aandacht vordert: de Armeniër Sarkis Katchadourian. Zijne tentoonstelling is lang niet zoo rijk aan belang als die van Foesjita. Want deze blijft in de allereerste plaats een uitnemend schilder die, wat er van hem geworde, niet ophouden zal ons aan te trekken door zijn zeer groot talent. De heer Katchadourian is veel oppervlakkiger, met al de handigheid die men ook hem toekennen moet. Wat bij hem boeit, het is vooral het landschappelijke en folkloristische van zijn werk. Niet iedereen heeft gelegenheid, tijd of lust, eene reis naar Armenië te ondernemen. Maar iedereen kan naar den Leuvenschen Weg gaan wandelen: Sarkis Katchadourian toont er ons met echte levendigheid en liefde zijn land en zijn volk. Hetgeen hem nog niet stempelt tot een echt Armenisch schilder, zooals Foesjita, niettegenstaande zijne onderwerpen en ondanks zijne afwijkingen, een echt Japansch schilder blijft.

N.R.C., 5 November 1924.

[p. 254]

VI

Brussel, November.

Guillaumin en Lebourg
60e Salon des Aquarellistes

Het vervult weleens met weemoed, op gerijpte mannejaren portretten terug te vinden van de eigen jeugd. Als men heel braaf en, meestal onder de zweep van den nood, heel plichtsgetrouw heeft geleefd, kan het gebeuren, dat men zich, welgevallig, heel wat wijzer gevoelt dan toen. Schooner is men er echter zelden op geworden. En met schoonheid bedoel ik hier niet alleen uiterlijke bevalligheid: ik spreek evenzeer van het receptieve gemoed. Ik weet niet meer in welk boek, laat Paul Bourget zich uit over de leelijkheid, de moreele vuigheid der jeugd: hij heeft geen ongelijk. Als men jong is, is men dom: het eenige excuus voor vele laffe en onverantwoordelijke daden. Doch daar zijn drift van geest en hart, die alles goedmaken. Er is eene mildheid, eene overgave, eene onbaatzuchtigheid die veel vergoeden, en die wellicht de hoogste moreele schoonheid zijn. Impulsief te leven is rijk te leven. Als men oude jeugdportretten terugvindt, heeft men doorgaans den indruk, dat men toen ter tijde veel rijker was dan tegenwoordig. En men heeft den lust niet meer, binnen te loopen bij den photograaf.

Deze diepe philosophie dank ik aan eene tentoonstelling, die ik gisteren heb bezocht. Ik heb er mijne jeugd teruggevonden in schilderijen van Guillaumin en van Lebourg. Ik heb er weêr ondervonden welk een domoor ik was en welk een heerlijk enthoesiast, dertig jaar geleden.

Ik vrees dat ik het trouwens nog altijd ben: nog steeds

[p. 255]

een domoor, nog steeds een enthoesiast. Ik wil mij immers in uwe oogen niet verminderen. Maar ben ik thans dom, het is waarlijk omdat het niet anders kan; en ben ik geestdriftig, dan is het omdat ik nu eenmaal gelijk wil hebben, - dus uit eigen belang.

Deze biecht, ik herhaal het, is aan twee nogal argelooze impressionisten te wijten. Rechtuit gezeid, ik kan niet heel veel meer houden van hunne kunst: zij is mij altijd, ook toen ik pas zeventien jaar oud was, eenigszins oppervlakkig geweest. Daargelaten, dat zij altijd in de schaduw hebben gestaan van een Sisley en een Monet, en dat landgenooten als een Heymans en een Claus, een Ensor en een Van Rijsselberghe mij van lieverlede dieper moesten bekoren, behoor ik tot het geslacht dat onmiddellijk volgt op dat van een George Minne. Tegenover onze eigen impressionisten mochten wij eene diepere gemoedskunst en eene ruimere decoratieve kunst stellen, die ons heel wat inniger ontroeren kon. Ik woonde in eene stad, die bevangt door hare monumentaliteit en alle kleurwemeling bij constructie verbleeken en verminderen komt: Gent. Ik ben dus niet verdacht van voorliefde: ik heb hier steeds tegenover het impressionisme eene houding aangenomen, die mijne onafhankelijkheid bewees, en de evolutie, die van bloot het luministisch verschijnsel, dat van eene atmospherische luim afhangt, leidt tot de synthesis, die aan de voorwerpen een definitieve uitwerking verzekert, gehuldigd.

Het zet mij op mijn gemak om hier te herhalen al de levensvreugde, die mijne jeugd aan de impressionisten, en meer bepaald de Fransche, dankt. Levensvreugde, die onbezonnenheid was: ik geef het gaarne toe. Maar die

[p. 256]

in de kunst van de negentiende eeuw eene dringend-noodige verfrissching zou brengen. Ik weet het wel, het was die kunst aan geest verarmen, het figuurschilderen zoogoed als geheel te offeren voor het landschap, vooral waar dat landschap ophield constructief te zijn om nog bloot zintuigelijk aansprekend te worden. Maar er komt toch bij, dat de aldus waargenomen natuur, buiten alle leer om, met scherpe maar argeloos zuivere oogen, ons redden zou uit al het doodsche en opzettelijke van een academisme dat bijna eene eeuw oud was. In dien zin hebben de impressionisten toch wel heel nuttig werk verricht. En de expressionisten, of hoe gij ze noemen wilt, die na hen zijn gekomen, en die er zonder hen vermoedelijk niet zouden zijn geweest, hebben dan ook ongelijk gehad hun op nogal brutale wijze den rug toe te keeren, en te smalen op hen die dan toch hunne meesters zijn geweest. Temeer daar het toch niet aangaat allen te scheren over eenzelfden kam, allen te begraven onder eenzelfde verguizing: de tentoonstelling in de Galeries Giroux van Guillaumin en van Lebourg is daar om er ons te gepasten tijde en op nuttige wijze aan te herinneren.

Niet dat de tegenstelling tusschen beide schilders zoo groot zou zijn als, bijvoorbeeld, tusschen Monet en Sisley: tegenstelling die onmiddellijk aanspreekt en duidelijk de twee richtingen aangeeft, die het Fransche impressionisme uitging. Monet, die zijn groot succes dankte aan het geraffineerde van zijn toon, het wazige en toch trillende van zijn weêrgeving, het poëtische zal ik maar zeggen dat, ook buiten het picturale om, het groote publiek, dat altijd sentimenteel is, zou aanlokken en verleiden. Sisley, die zoolang door Monet in de scha-

[p. 257]

duw werd gehouden, maar die thans zijne weêrwraak kent, juist omdat hij zooveel strenger, zooveel bewuster, zooveel consequenter ook en, om een woord te gebruiken dat thans op ieders lippen ligt, zooveel constructiever is, al bezit hij lang niet zooveel stijl als de meester Seurat. Dat de droge Sisley het thans wint op den smeltenden Monet, zooals zeer zeker in België een Theo van Rijsselberghe het wint op een Emile Claus, het is heel goed te verklaren door zijn ruimeren zin voor opbouw. Zijn schilderij is nooit te wijten aan de verrassing van een toeval. Levert hij zich, eenmaal zijn onderwerp gekozen, aan de meest-minutieuze analysis over van het licht - en daarin gaat hij heel wat verder dan de beminnelijk-lyrische Claude Monet -, toch doen zijne doeken synthetisch aan: men voelt ze onderworpen aan een goed-overwogen wil, die er de blijvende uitwerking van verzekert. Er gaat eene eerlijkheid van uit, die bewuste kracht is. Van Monet weet men nooit heel goed of hij u niet verschalkt; zijn werk doet dan ook steeds vergankelijk aan door zijne vluchtigheid. De eenigszins stoere soberheid daarentegen van Sisley verzekert zijne bestendigheid, al lijkt zijne kunst voorloopig verouderd.

Bij Guillaumin als bij Lebourg zijn de twee richtingen verwerkt; bij beiden vindt men invloeden zoowel van Monet als van Sisley. Het wil zeggen, dat zij minder-uitgesproken personaliteiten zijn dan de twee genoemde meesters. Nochtans is de invloed ongelijkmatig, doordat ze toch elk hun temperament bezitten en behouden. Bij Guillaumin denkt men meer aan Monet, al zijn zijne schilderijen minder geënvelopeerd. Lebourg, daarentegen, gaat hij zuiverder opbouwen dan Guillaumin en komt hij aldus dichter

[p. 258]

bij Sisley te staan, is dan toch weêr minder koel, meer lyrisch. Beiden intusschen resumeeren uitmuntend een kunstperiode, die ook voor ons tot het verleden behoort, maar waarvan men al de beteekenis vat, als men het salon van de Société royale des Aquarellistes bezoekt.

Dit salon is het zestigste van deze eerbiedwaardige ‘Société’, die aldus toch ook al eenigszins een verleden heeft. Zij bewijst het aan sommige van hare leden, wier namen ik niet noemen zal, omdat ik zoo vriendelijk gestemd ben vandaag, maar die - stel u dat eens goed voor! sedert zestig jaar aldoor maar hetzelfde aquarelletje herbeginnen. Nochtans, al is er op deze tentoonstelling veel dat vermoeit en als met onmacht slaat - o blijde frischheid van Guillaumin en van Lebourg! -, toch kan men niet zeggen, dat dit eene slechte tentoonstelling is. Zeker, zij doet voor een goed deel aan als eene klas van brave leerlingen - o durf van Guillaumin en van Lebourg! -, maar vele van die leerlingen hebben een forsch talent, dat aanspreekt en boeit. De oude ‘Société’, blijkbaar bewust van de noodzakelijkheid der vernieuwing, heeft zelfs een paar revolutionairen in haar moederlijken schoot opgenomen, en dat doet prettig aan. Daar hebt gij bijvoorbeeld Ramah, die vroeger persoonlijker was met minder opzettelijkheid, maar die zijne geweldige knapheid weet te persen in het korset van een imponeerenden stijl. Daar hebt gij naast hem den argeloos-guitigen Edgar Tijtgat, die, met zijne funambuleske fantazie, het leven zoo pleizierig weet te maken. Men is eenigszins verwonderd die beiden hier samen te vinden met een Reckelbus, een Lybaert, een Cassiers, een Tits (ik had beloofd geene ongunstig-klinkende namen te noemen: voor velen klinken deze namen dan

[p. 259]

ook nog steeds zéér gunstig); men is niettemin blij ze in dit gezelschap te kunnen begroeten.

Er zijn er trouwens nog anderen, wien men hier gaarne de hand drukt, al zwaait die hand geen anarchistische bommen meer. Baeseleer is hier met zijn water en zijn wolken waarlijk op zijn best: nooit wellicht heeft hij de tragiek van zijne Schelde beter uitgedrukt dan ditmaal. Victor Hageman geeft grootsche boerekoppen: hij lijkt wel aan kracht bijgewonnen te hebben, zonder iets opgegeven te hebben van zijn zoo merkwaardig psychologisch doorzicht; een struische kunde ten dienste van eene buitengewone schranderheid, - zeldzaamheid in dit land van schilders-zonder-meer. En ook Isidoor Opsomer heb ik zelden zoo goed gezien als op deze expositie: machtig en tevens vol distinctie in zijn stilleven, kernachtig in zijne kerk, beide werk van een volmaakt ambachtsman. Men kan vinden, dat Schirren niet aan diepte gewonnen heeft: het is hem trouwens steeds te doen geweest om de mooie kleurvlek, en ik zal wel de laatste zijn om van hem meer te gaan eischen. Als echte Franschman is Blaudin fijn en grappig gelijk altijd: ik vergeet er gaarne Montald en Gaillard, Geudens en Delaunois bij, zonder daarom hun talent te loochenen. Doch daar is Laermans, die ze in de schaduw blijft stellen met zijne personaliteit die, zonder zich te vernieuwen, haar-zelf gelijk blijft; er is Auguste Oleffe, zoo zeker van zich-zelf, die bewondering afdwingt voor zijn onbetwiste meesterschap; er is Brouwers, wiens handigheid mij wel wat bevreesd maakt; er is eindelijk Philibert Cockx, die met reuzenschreden vooruit gaat.

Ik kan hier natuurlijk niet iedereen noemen; aan zoo'n

[p. 260]

namenlijstje hebt gij trouwens niet heel veel, al zijn de namen u dan ook bekend, en al kan de opsomming ervan bewijzen, dat dit zestigste Aquarellisten-salon er zijn mag. Het mag er vooral zijn, ik herhaal het, om de hoedanigheden der ten toon gestelde werken. Het was mij dan ook niet moeilijk, er met waardeering over te spreken.

Laat ik besluiten met de mededeeling, dat de ‘Société’ twee van hare onlangs-overleden getrouwen heeft willen herdenken. Het is niet zonder weemoed, dat wij hier Emile Claus en Marcel Jefferys met werken terugvinden, die ons van hunne hoogstaande kunst blijven overtuigen. Het zal wellicht, helaas, de laatste keer zijn....

N.R.C., 8 November 1924.