Verzameld journalistiek werk. Deel 13. Nieuwe Rotterdamsche Courant juli 1924 - augustus 1925

[p. 201]

Kunst te Brussel
II

Brussel, October.

Jean Delville

Sedert ruim dertig jaar en den tijd dat hij den Prix de Rome verdiende en won, beoefent de heer Jean Delville met aanhoudendheid en voortvarendheid de monumenteele schilderkunst. Slechts nu en dan komt de bestelling van een portret, dat hij nauwgezet volgens het beste academisch recept uitvoert, zijn noesten arbeid onderbreken, - arbeid zonder belooning en, helaas, zonder groote gevolgen.

Want wat wij het meest bij Jean Delville bewonderen moeten, het is zijn moed en zijne volharding; de officiëele opdrachten zijn zeldzaam: behalve in het Justitiepaleis en in het Stadhuis te Brussel, zult gij vergeefs in een Belgisch-openbaar lokaal naar één van zijne groote decoratieve lappen zoeken. Het heeft de vlucht van Jean Delville niet gefnuikt: zijne doeken worden grooter en grooter. Misschien vindt hij zijn vaderland ondankbaar: nooit echter heeft men hem hooren klagen dan over de nieuwere richtingen in de schilderkunst, die de nobele tradities der Groote Kunst komen te verbreken. Want de heer Delville vindt om de minachting, althans de onverschilligheid, waar hij het slachtoffer van is, in zich-zelf een drievoudigen troost: hij is sonnetten-dichter, vegetariër en theosophisch propagandist.

Ik zeg dat niet met de bedoeling, Jean Delville af te keuren of te kleineeren: zelfs wat ik eene vergissing

[p. 202]

acht - dat sonnetten-dichten bijvoorbeeld, - kan ik waardeeren, als het maar eerlijk is gemeend en ik ken geen eerlijker idealisme dan het rosa-crucisme van Jean Delville. Ik wilde in zijne eigenaardigheden alleen de verklaring vinden van het feit, dat hij aldoor maar opnieuw aan het schilderen gaat van onverkoopbare doeken. Want Jean Delville moet toch wel weten, dat niemand schilderijen koopt van acht meter op vijf. Temeer - en dit wil Jean Delville vermoedelijk niet weten - als die schilderijen toch geene zeer goede schilderijen zijn. Deze idealist bewijst niet, veel zelf-critiek te bezitten. Zijn werk, hoe ook halsstarrig aangehouden, wordt er niet beter op. Men kan het zien in de tegenwoordige tentoonstelling van den ‘Cercle artistique’, waarin Jean Delville het grootste deel van zijne kunstproductie, van bij den aanvang tot op den dag van gisteren, heeft samengebracht, onder de aigis van zijn zelfportret, dat ons, bewust en imponeerend, zij het eenigszins strooperig, zijn Magiërs-kop toont.

Die tentoonstelling voert me-zelf een groote negen-en-twintig jaar naar het verleden terug. Ik was in dien tijd van Jean Delville een bewonderaar vol overgeving. Helaas, ik ben het niet gebleven. Was ik in dien tijd zooveel dommer dan nu? Het is wel mogelijk: ik was toen niet veel meer dan een kind. Maar ik kan vandaag vaststellen dat Jean Delville in het jaar 1895 toch ook heel wat beter schilderde dan in het jaar 1924...

In dat jaar 1895 was er te Gent eene groote driejaarlijksche tentoonstelling van Schoone Kunsten, en dien datum moet men zoowaar niet vergeten, want die tentoonstelling bewees dat de Belgische kunst eene dubbele omwenteling aan het ondergaan was; eene in de richting van het

[p. 203]

impressionisme volgens de formule van Claude Monet, en eene andere die de monumenteele schilderkunst bedoelde te renoveeren. Deze laatste revolutie scheen het zelfs op de andere te willen winnen, en zoo het in de toekomst andersom is uitgevallen, dan is dat alleen de schuld van de Openbare Macht: vraag het maar aan al de Belgische beoefenaars van bedoelde monumenteel-decoratieve kunst...

Die beoefenaars nu hadden van de mildheid van de jury ruim gebruik gemaakt; met hun werk waren honderden meter muur in beslag genomen, al waren zij-zelf niet zoo heel talrijk. Men zag er Constant Montald en Albert Ciamberlani, die de voorgangers waren; daarop kwam Charles Doudelet; als jongsten volgden Jules van Biesbroek de jongere en eindelijk Jean Delville. Het was naar dezen allerlaatste dat de meeste bewondering ging: een groot, vreemd, ambergeel doek heette ‘Les Trésors de Sathan’, en verblufte eenigszins door zijne weelderigheid, maar trof tevens door zijne onbetwistbare knapheid. Die schatten van Satan leken aan bedaarde lui (onder wie wij natuurlijk niet waren) wel verdacht; de imaginatie van den schilder kwam wel wat opgeschroefd voor; dat neo-romantisme, waarbij men nog meer aan Baudelaire dacht dan aan Eugène Delacroix bracht er onze brave, en zelfs niet brave landschapschilders toe, hun neus op te halen, wat niet allen mooi stond. Maar deze schilder van vleesch en juweelen, verbluffend handig, was meer dan een koel academicus: men voelde hoe de hand niet zwichtte voor het hoofd, hoe de aandoening niet wachten moest op eene moeilijke uitvoering, hoe het schilderij in ééne vervoering en tevens vol evenwicht was ontstaan. Wat men ook afdingen kon: men stond hier voor eene personaliteit vol durf en kunde, bij de-

[p. 204]

welke wat minder opwinding niet zou hebben geschaad, maar die, voor de rust van den rijperen leeftijd, steeds de noodige uitingsbekwaamheid zou vinden. En zoo zag men in dat de groote wandschildering met Jean Delville eene zeer goede aanwinst had gedaan.

Jean Delville, die een of twee jaar te voren een schitterende prix de Rome had verworven, ging daarna op reis, natuurlijk naar Italië. Helaas, ook hij, zooals enkele jaren vóor hem Constant Montald, bleek tegen de Italiaansche Renaissance-kunst niet bestand. De roublard die ‘Les trésors de Sathan’ had geschilderd; de verfijnde geweldenaar, die van zichzelf zoo zeker scheen, leek wel te gaan twijfelen. Van zijne reis bracht hij een groot doek mee: ‘L'Ecole de Platon’; er zou uit blijken dat Jean Delville in esoterisme groote vorderingen had gemaakt, wat niet noodzakelijk eene schildersdeugd is, al neem ik heel graag aan, dat men iets anders schildert dan gemberpotten en het koetje aan een slootje; maar het bewees tevens dat hij van zijne uitdrukkingsmiddelen lang niet zoo zeker meer was. In ‘les trésors de Sathan’ leek de uitvoering als vanzelf gevonden; ditmaal was ze in vele deelen gezocht, langs paden die men in de Italiaansche kunst heel goed kon nawijzen. Het gelukkige evenwicht van vroeger was verbroken: het zou - deze tentoonstelling, waar ik hier over schrijf, bewijst het - Delville voortaan onmogelijk zijn, het terug te vinden. Voortaan zou het uitgevoerde werk onderdoen voor de ingevende idee, die minder en minder materiëel zou worden. Hetgeen met andere en duidelijke woorden zeggen wil, dat de dichterlijke philosoof Jean Delville langzamerhand den schilder Jean Delville zou dooden, hetzij hij zijn heil zoekt in vreemdheid

[p. 205]

der factuur, hetzij hij toegeeft aan gemakzucht.

Die onbetwistbare verdorring, merkbaar bij andere schilders, als bijvoorbeeld wijlen Fernand Khnopff, die geen oog meer hebben dan voor het uit te drukken symbool, men kan ze in den ‘Cercle artistique’ zoogoed als stap voor stap en werk aan werk volgen; te meer daar Delville de onvergeeflijke fout heeft begaan, studies te exposeeren die aantoonen, dat, zoodra de bezieling eruit is, zijn arbeid koel, en bijna onmachtig-academisch wordt. Er is hier een ‘grijsaardskop’, eene teekening om er bij te huilen; terwijl een, weliswaar reeds zeer oud, geschilderd ‘mansportret’ ons zoowaar driekwart-eeuw naar achteren brengt.

Ook waar hij zich overlevert aan portret-schildering bewijst hij zijne alledaagsche burgerlijkheid. Alles is aangelegd om vooral het model te behagen. Het zoeterige ‘portret van mijn zoon Olivier’, het weepsch-decoratieve van ‘La jeune fille au bol l'or’ dat aan de onbetamelijklieven Emile Motte, zeker wel den lafste onder onze portrettisten, denken doet, leveren het bewijs dat Jean Delville niet kan gerekend worden tot onze eenvoudig-goede schilders te behooren. Het portret van zijne vrouw boeit ons meer, niet doordat het inniger schilderwerk te zien geeft, maar ons toont waar Delville het geheimzinnige type vandaan heeft dat zijn groote lappen soms een bijzonder karakter verleent. Nu is ook die sluier doorgescheurd; wij kennen het mysterie van Delville's laatste aantrekkingskracht.

Want - en ik wil het allerminst verzwijgen -, die aantrekkingskracht bestaat. Is het nu eenmaal waar dat de teekenkunde van Jean Delville armer en armer wordt; dat

[p. 206]

van nu af aan het absolute verlies van schoone schilderkunde, zoo ten gevolge van slordigheid eenerzijds en anderdeels van gezochtheid te betreuren is; dat voortaan het cerebrale martelend den voorrang heeft op het emotioneele en affectieve: waar blijft het eveneens dat Delville eene allure blijft bezitten, die eenigszins mysterieus aandoet, en die gaat van ‘Les trésors de Sathan’ tot bij zijne laatste, enorme wandschildering: ‘Les Forces’, die nog zoo heel lang niet is voltooid en van deze expositie het centrum uitmaakt.

Die reis-door-den-tijd, van 1895 tot 1923, ik heb ze heden meêgemaakt. Ik heb de ‘Trésors’, eens de vervoering mijner jeugd, teruggezien: de afmetingen ervan lijken nu al zeer bescheiden; het doek behoudt echter zijne bekoring die, ik zei het, gevolg is van een duidelijk evenwicht tusschen inspiratie en uitvoering. Doch bij weinigjongere doeken, als de reusachtige ‘Prométhée’, is dat evenwicht reeds gebroken, minder door de al te kundigaangedikte teekening, dan door de opzettelijkheid der kleur. Een paar, minder-groote, schilderijen doen aan als verpoozingspunten: ‘Dante buvant les eaux du Léthé’ en de in den catalogus niet vermelde ‘Terre heureuse’, die juist door de frischheid treffen der kleur. Helaas, hier lijkt de kleur afgekeken op sommige onmiddellijke navolgers van de Engelsche prae-raphaëlieten. Hetgeen ons weeral niet veel jonger maakt. En voor het overige: al naar de kunst officiëeler wordt, lijkt ze wel tevens onhandiger. De ontwerpen voor de versiering van het Justitiepaleis, die voor het Brusselsche stadhuis, de lappen ingegeven door den oorlog; om te eindigen met die brutale ‘Forces’; het gebrek aan echte aandoening, het toegeven

[p. 207]

aan pompeuze gemeenplaatsen, het moedwillig streelen van gevoelens door den oorlog gewekt, brengen van lieverlede meê dat de uitbeelding hol en niet zelden gemeen wordt, dat de uitvoering academisch is, en dan nog niet academisch-forsch, maar veel meer slap tot bij het seniele toe.

Een Brusselsch criticus, die net als Jean Delville aan neophobie lijdt, heeft dezen willen vleien door hem een evenknie van Wiertz te noemen. De vergelijking is verrassend-juist, - veel meer dan die criticus het heeft bedoeld. De liefde voor het reusachtige, de zucht tot uitbeelding van de afgetrokken idee, de humanitaire en idealistische betrachting; dit alles is bij Jean Delville terug te vinden. Waar het werk uit spontane emotie of uit de verbijstering van een visioen ontstaat, vallen de schildersqualiteiten eveneens in het oog: ik noemde reeds ‘Les trésors de Sathan’, ik kan er ‘l'Homme-Dieu’ aan toevoegen, al maakt het mij toch wel eenigszins misselijk, daar al die naakte menschen in de stuipen te zien liggen zonder dat de Mensch-God hun hulp biedt. Doch hoe abstracter en moedwilliger de uit te drukken idee, des te zwakker, en, laat ik het maar zeggen, te onbeholpener de uitvoering. Net als bij Antoine Wiertz, die zooveel argelooze vreemdelingen, op bezoek in zijn museum, met verbijstering heeft geslagen, merkt men heel goed bij Jean Delville wanneer het werk als eene eenheid in zijn brein is ontstaan (en dan wordt het doorgaans goed) en wanneer het is als een pensum: de opdracht die den schilder zich geeft, nu eens een diepzinnige of milddadige gedachte uit te drukken die hij niet in vorm en kleur heeft doorvoeld of geconcipiëerd. Helaas, vooral in de

[p. 208]

laatste werken van Wiertz, zijn deze werken de overgroote meerderheid.

Ik ben voor Delville streng geweest: hij kan er tegen; menschen als hij ontmoedigt men niet zoo licht. Die strengheid laat mij toe, hem als een voorbeeld te geven, niet als schilder weliswaar, maar als een mensch die zichzelf getrouw blijft in idealen, wier verhevenheid niet valt te loochenen.

N.R.C., 8 October 1924.