Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924

XII

Brussel, Juni.

De School van Tervueren

De cultus van het verleden telt hier in België nog talrijke priesters; nochtans werd hij nooit meer dan in dezen tijd op misprijzen, zooniet op smaad ontvangen. Uit de reeks dezer brieven is u kunnen blijken, hoe talrijk in dit paar laatste jaren de retrospectieve tentoonstellingen van groepen en van doode of zelfs nog levende meesters geweest zijn: wie de tijdschriften der jongeren volgt, heeft kunnen vaststellen, hoe afkeerig deze jongeren tegenover dergelijke exhibities staan, en hoe zelfs die jongeren in één of twee dagbladen door de anders nogal gedweeë kritiek gevolgd worden. Het is de oppositie van twee werelden: die van voor den oorlog, welke zich, wellicht instinctmatig, te weer stelt tegen die van na den oorlog, dewelke, niet zonder wreedheid, allen eerbied heeft afgelegd. Die oppositie beteekent vijandschap, die me lijkt te berusten op wederzijdschen angst. Waar het eerste kamp, niet zonder recht, meent dat hetgeen vroeger als schoonheid werd ontvangen en toegejuicht, sommige bestanddeelen moet blijven inhouden, die den verjaarden

[p. 642]

bijval wettigen en dan toch wel eenige perenniteit verzekeren, weigert men in het andere kamp te aanvaarden datgene waar de tegenwoordige tijd geen wortel in heeft, waar de toekomst geen voorbeeld aan hebben kan, waarvan de kunstbeteekenis niet secuur tot de eeuwen behoort, die aan deze toekomst alle gerustheid toelaat. Want dit land is veel minder dan Frankrijk en Nederland traditionalistisch. Zeker, er is Breughel: de eenige echter die nog als eene waardevolle bron der inspiratie kan worden aangenomen. Al het overige is uit den booze, zelfs de primitieven die een tiental jaar voor den oorlog opgeld maakten; en een jong Gentsch kunstenaar met talent, Jozef Verdegem één der besten van zijne generatie, wordt verketterd om zijne gehechtheid aan de 17de eeuw, - door dezen trouwens die het niet zoo kwaad vinden, dat in Frankrijk een André Favory aansluiting zoekt met de Renaissance en voor eigen rekening Rubens herbegint, en een André Lhote, die in Ingres den grootmeester ziet, naar denwelke men terug dient te keeren. Zelfs het zuiverevolueerende dat het jonger-Nederlandsche doorgaans onmiddellijk herkenbaar maakt, al kan de traditie hier meer geestelijk dan formeel heeten, wordt door de jongeren van ons land op een soort argwaan ontvangen, waar zij bij voorkeur de vernieuwing der kunst zien in eene primitiviteit die de animaliteit nadert.

Verre van mij de gedachte, dat de houding, die deze jongeren met zulke ontoegeeflijke strakheid aannemen, in haar geheel is af te wijzen. Dat ze zich schrap zetten, kan reeds gelden als een teeken van hunne critische eerlijkheid, al deel ik hunne meening niet, dat elk ander oordeel per se verloochend en verketterd moet worden. Hunne tabula rasa, die de grondvest moet zijn voor den opbouw der toekomst,

[p. 643]

heeft de hardheid der koppigste overtuiging, en - is het de jonge Willem Kloos niet die eens heeft beweerd, dat men met zijne uitingen altijd wat overdrijven moet, wil men zijne geestelijke inzichten tot vleesch zien worden? Trouwens de Belgische jongeren kunnen wijzen op werk van hunne broeders de schilders, dat hun en hunne halsstarrigheid gelijk komt geven, en dat is nog altijd het beste bewijs dat hunne houding te billijken is: een Permeke, een Servaes, een Mambour, een Gustave de Smet, een Frits van den Berghe, en in zekeren deele een Gustave van de Woestijne, al zijn ze niet allen nog tot volle rijpheid gekomen, zij komen bevestigen, dat in dit land eene nieuwe kunst leefbaar is, neen, bestaat, ook buiten al te strikt gevolgde overlevering, en zelfs bij negeeren dezer overlevering, voor hen werkelijk dood verleden.

De groote en steeds rijzende bijval van deze jongere schilders, die nog slechts zeer weinigen doodverven durven en die voor een deel zelfs officieel zijn erkend, is wellicht de reden van het - ik herhaal: wellicht onberedeneerd - verzet van de oudere beoefenaars der critiek en van sommige liefhebbers, die trouwens niet uitsluitend laudatores temporis acti zijn. Ook zij durven voor hunne meening uitkomen, en weleens met de strijdbaarheid die bewijst, dat men ze niet noodzakelijk voor grijsaards moet houden, en dikwijls met eene innigheid die hunne liefde in al hare oprechte overtuiging toont. Maar zij doen meer dan verdedigen en betoogen: zij zijn het doorgaans die bij inrichten van de overzichtelijke of retrospectieve tentoonstellingen vooraanstaan. Helaas, het dient wel gezeid, en ik heb er hier herhaald moeten op wijzen: in hun huldigen van dergelijke exposities gaven zij weleens blijk van verblinding, en veel werd ons

[p. 644]

weer voor de oogen gebracht, dat veilig in de particuliere collecties had mogen blijven voortslapen of waar het niet voor noodig was, de wanden van onze openbare verzamelingen te gaan ontblooten voor nog leelijker vlekken, dan die schilderijen weleens zijn. Dat men zich bij deze tentoonstellingen in de waarde van den te verdedigen schilder soms vergiste, is menschelijk: het wordt veel erger als men in de pers die vergissing niet eerlijk bekent of tracht goed te maken. En dat zien wij nochtans gebeuren.

Is dit weer het geval met deze expositie uit de School van Tervueren? Ik haast mij, de vraag ontkennend te beantwoorden; al lijdt het geen twijfel of men vindt jongeren, die mij in deze ten stelligste ongelijk geven en blijven meenen dat men niet probeeren moet, een doode weer leven in te blazen, want dat het ongedaan werk blijft.

Zeker, ook hier moet men zich historisch op het eenig juiste standpunt weten te verplaatsen; waar het trouwens steeds moeilijker blijkt, een kunstwerk te beoordeelen naar onwrikbare aesthetische beginselen. Men moet afstand weten te doen van persoonlijke voorkeur; men dient zelfs eene gansche brok geschiedenis ter zijde te kunnen stellen, heel de impressionistische en post-impressionistische school en hare objectieve opvatting van het landschap, zooals vooral Emile Claus die voorstond, te vergeten, en daarna de cubisten en de styleerende Breughelianen over het hoofd te zien, om voor deze aanhangers der School van Tervueren met onbevangenheid en zuivere oogen te komen staan. Met andere woorden: men zal deze tentoonstelling niet betreden met de inzichten en gewoonten van den hedendaagschen kunstbeoordelaar, die in zich reeds opklaren voelt wat de kunst-van-morgen wezen kan; men moet evenzeer het standpunt weten in te nemen van

[p. 645]

den kunsthistoricus, die beter uit het verleden weet te verklaren dan hij voor de toekomst afleiden kan.

Heeft men deze overwinning op zich-zelf behaald, dan is men rijp voor de gratie van het begrip, en weldra voor de vreugde van de bewondering. Er is trouwens, in vele doeken van deze Tervueren-tentoonstelling, een onmiddellijk-erkenbaar element, dat de bovengenoemde inspanning voor een goed deel onnoodig maakt: het rechtstreeks-aansprekende, dat het meesterstuk openbaart; het geheimzinnige en nochtans zoo duidelijke, dat alle vragen naar techniek, naar bedoeling, naar theorie, ineens uit den weg helpt; dat den tijd trotseert, boven de tijden uitstraalt, en nalaat de volle en onbaatzuchtige genieting van het schoone, zonder dat men trouwens aan aesthetische principes nog te denken hoeft.

Het landschap is, in de School van Tervueren, hoofdzakelijk lyrisch, natuurlijk met al de schakeeringen van de lyriek, buiten deze eenige: de aangedikt-romantische schakeering. Deze landschapschilders, die in meer of mindere mate uit Corot afstammen, zijn subjectief; wat ze echter, niettegenstaande den in dezen ongunstigen tijd waarin ze werken, belet overdreven-romantisch te worden, het is dat zij, solide Belgen, nooit literair denken, en waar een zeker romantisme in hun werk waarlijk aanwezig is, dit niet ontstaat dan uit rechtstreeksche confrontatie met de natuur. Ik zal niet beweren dat de natuur hier niets van doel zal zijn: deze kunstenaars weten de waarde van het componeeren; zij willen het botte natuurfeit niet ondergaan als een onontwijkbaar bevel; zij vermijden meestal - in tegenstelling met de impressionisten - het schoone toeval, het pittoreske accident. Voor hen, blijft de aandoening hoofdzaak, zooals zij ze voor de natuur hebben ondergaan. Maar daardoor wordt de natuur nog geenszins

[p. 646]

doel een middel. Want deze prachtige schilders willen niet weten van vooropgezette aandoeningen of sentimenten, tot uitbeelding waarvan de natuur een handje toe moet steken: ze zijn argeloos en eenvoudig van harte, en het zal bij hen niet opkomen, gevoel van natuur te scheiden. Inhoud en vorm zijn bij hen, als in elk groot en gaaf kunstwerk, één; en dat belet juist hun lyrisme over te slaan in romantisme.

En daardoor ook spreekt hun lyrisme zoo rechtstreeks aan.

Wel wat brutaal misschien bij den grootmeester, bij een van de stichters der School: bij Hippolyte Boulenger, van wien men eene hoogst-belangrijke verzameling heeft weten bijeen te brengen; al is dat woord ‘brutaal’ alleen toepasselijk op de doeken waarin hij juist het meest-romantisch is: in zijne, waarlijk-imponeerende, maar toch wel eenigszins moedwillige Onweer-stukken. Ook hier echter komt de struischheid van zijn aard veel redden voor dreigende verwildering, - struischheid, die wij gedrenkt voelen met teederheid, in vaak-idyllische, echter nooit weeke landschappen, waarin wij steeds, bij alle overgave, de beheersching voelen die de meesters kenmerkt. Wat Boulenger trouwens, meer dan de meesten, hier erkenbaar maakt, is de losse macht van zijn stijl, die zijne uitdrukking vindt in de techniek. Men vergelijke hem met Fourmois, die, een decennium voor het levenwekkende stichten van de Tervuerensche School, het landschapschilderen in dit land omschiep; Fourmois die echter, in zijn wankelen tusschen Corot en de groote zeventiende-eeuwsche Nederlanders, nooit eene groote personaliteit wist te ontwikkelen, tevens in zijn werk dor bleef, en vooral mangel bleek te hebben aan imaginatie.

Coosemans, de andere inluider der School, is veel minder goed vertegenwoordigd dan Boulenger, en was trouwens minder

[p. 647]

ruim-begaafd. Werkman van uitnemenden rang, zonder weer de grootschheid van Boulenger, bezit hij eene teederheid die blijft treffen.

De dichterlijke Huberti bereidt den zachten schilder van Kempen en Ardennen voor: den gevoeligen en zachtzinnigen Asselberghs. Moet ik zegge, dat ik den meester boven den leerling stel? Het was wel eenigszins gewaagd, Huberti ‘den Belgischen Corot’ te noemen, zooals men deed in zijn tijd. Nochtans is bij hem eene zielezuiverheid, die men onmiddellijk aanvaardt, want zij bedriegt niet. Wie heeft, in zijn tijd, bloemen geschilderd als hij, bloemen die haast immaterieel zijn, bloemen, die werkelijk geuren?

Crépin, de forschere, meer positieve schilder van Brussel's omstreken; de knappe en sterke schilder-van-water, nooit brutaal, steeds rustig, prachtig kleuren-toovenaar, die echter een perfect harmonist blijft; soms, om van zijn tijd te blijven, een tikje sentimenteel; grootsch-gevoelig echter in zijn ‘Molen aan de Schelde’: ernstig meester, die, ik herhaal het, vooral een stoer schilder is; meer dan Jules Raeymaekers, die het elegische van een Door Verstraete voorbereidt; overtuigend meer door zijne koene kunde dan een Bouvier, dan een Montigny, dan een Van Camp, die, minder lyrisch dan vele van hunne tijdgenooten, uitblinken door den eerlijken adel van hun werk...

En nu ja: ik beken het, wij hebben dat alles allang achter den rug. Maar dat het daarom dood zou zijn?...

N.R.C., 29 Juni 1924.