Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924

[p. 627]

Kunst te Brussel
X

Brussel, Juni.

Steinlen

Op twee plaatsen tegelijk kent Steinlen op dit oogenblik te Brussel de glorie: ‘ce soleil des morts’, zooals Balzac zei. Het ‘Salon du Printemps’ heeft hem een afzonderlijk zaaltje ingeruimd; tevens heeft een Brusselsch liefhebber van zijn kunst, die een zeldzaam scherpzinnig verzamelaar is, eene Steinlen-collectie voor enkelen tijd aan de ‘Galerie royale’ ten behoeve van het publiek afgestaan.

Moest Steinlen dan te Brussel voor het publiek nog worden ontdekt? Ik zei hierboven dat hij er triumpheert. Men kent er hem, bij deze dubbele gelegenheid, eene eerste plaats toe in de moderne Fransche teekenkunst, gelijk men dat voor enkele jaren deed met Forain, toen eveneens van hem een ruim ensemble werd geëxposeerd. Maar voor die exposities van Forain, en thans van Steinlen....

Zeker, men kende ze en heel goed, en zelfs.... al te goed. Met kunstenaars wier werk in de eerste plaats illustratief is, zij het dan ook illustratief in den ruimsten zin van het woord, illustratief niet zoozeer en vooral niet alleen van het Boek, maar zelfs in het Boek, illustratief van het Leven; met kunstenaars wier naam men telkens in de dagbladen vindt onder de platen die ze voor die dagbladen maken, vergaat het al heel dikwijls als met de dagbladschrijvers: men vergeet erbij dat deze laatsten heel goed schrijvers ‘tout court’ kunnen wezen,

[p. 628]

en het heel dikwijls en meer dan men denkt, zijn. Het feit dat een teekenaar de actualiteit volgt, zij het ook als rechter, brengt mee dat men in hem meer de actualiteit ziet, dan de wijze waarop hij ze behandelt. En die wijze van behandeling wordt dan weêr op dubbele manier door het publiek beschouwd: het publiek ziet den satiricus of den humorist in de eerste plaats, en slechts daarna, of in het geheel niet, den kunstenaar. Omdat mij de immediate gewaarwording van het leven wordt medegeleefd, van een leven waar ik zelf met meerdere of geringere afhankelijkheid in betrokken ben, zie ik de kunst onwillekeurig over het hoofd. Er is zelfs eene willekeurige daad mijner aandacht toe noodig om de kunst, zooniet te abstraheeren, dan toch als een belangrijk bestanddeel in teekeningen van dezen aard te erkennen. Louis Raemaekers heeft hier burgerrecht verkregen: niet omdat hij als artiest zoo duizelingwekkend-hoog zou staan, maar omdat hij Belgische gevoelens exalteert en vastlegt in onmiddellijk-erkenbare verven. En zoo komt het dat een Steinlen en een Forain niet met de juiste waardeeringsmiddelen werden gemeten: wij zagen ze te dikwijls en meestal niet dan als vlugge en rake weergevers van een levensbeweging die wij zelf aan het meemaken waren - dit is vooral met Forain het geval -, en er was dan ook eene tentoonstelling noodig, eene kunsttentoonstelling, eene tentoonstelling waar wij heengingen met de vaste bedoeling er kunst te genieten, dat wij hunne kunst in haar volle ontbaatzuchtige waarde, zooals zij buiten tijdsbijkomstigheden bestaat, vermogen te bewonderen.

Dat zeg ik niet voor de meer of min kritisch-aangelegde liefhebbers: het is eene houding, die ik aangeef

[p. 629]

en verklaar, van het Brusselsche publiek, dat meer dan het Hollandsche Fransche dag- en weekbladen ziet en leest, dat zich meer rechtstreeks voor het Fransche leven in zijne openbare verschijnselen interesseert, dat dan ook den inhoud van een Steinlen, van een Forain vooral, begrijpt en meêvoelt, en daardoor hunne kunst wat heel gemakkelijk over het hoofd ziet.

Daarin is nu, Steinlen dood en in twee lokalen te zelfder tijd ten toon gesteld, heel wat verandering ten goede gekomen. Niet dat de menschen zich ten volle van alle contingenties hebben losgemaakt: er blijkt integendeel verdieping van het inzicht. Maar juist door die verdieping heeft men de concrete waarde van den vorm leeren begrijpen, zoodat alle toevalligheid verdwijnt om nog alleen het essentiëel-humane na te laten, bevat in een zeer eigene plastiek. De anecdoot wijkt voor het algemeen-menschelijke; men merkt tevens wat Steinlen van dat algemeenmenschelijke heeft gemaakt, zooals men het vroeger bij Forain had aangestipt.

Ik weet zelfs dat men dat uiterlijke van Steinlen aan het aandikken is, ten nadeele van wat hij het grondigst en het scherpst is: een mensch. Aan de hand der krantentechniek, noemt het publiek gaarne namen, die als vergelijkingsmateriaal moeten dienen. Men ziet, bij eersten aanblik, in Steinlen den realist: het kan niet anders, of men noemt onmiddellijk een Degas en een Raffaëlli, en daarmee krijgt hij een definitieve plaats in de reeks der groote mannen, en ook wel in een geheugen dat gaarne catalogiseert, uit hoofde der wet van de minste inspanning. De keten Degas-Raffaëlli-Steinlen aangegeven (en men had wel hooger kunnen opklimmen ook zonder de oor-

[p. 630]

sprongsgrenzen der negentiende eeuw te overschrijden), is de laatst-genoemde geklasseerd, kan men gerust slapen, en hoeft men zich verder om hem niet te bekommeren. Het is het gevaar dat mijns inziens Steinlen op dit oogenblik te Brussel bedreigt: men ziet een zekere identiteit, en men vergeet het verschil. En zoo doet men, bij alle waardeering, den meester eigenlijk te kort.

Zeker, het volksche dat een deel van de kunst van Degas en Raffaëlli - en wie zou men naast dezen in de Fransche schilderkunst der jaren tachtig niet kunnen noemen! - kenmerkt, vindt men bij Steinlen terug. Dat volksche is echter niet alleen een noodzakelijk louter-sentimenteel bestanddeel. En het is geen paradox te gaan beweren, dat het populaire bij egas en Raffaëlli zelfs minder aan gevoelsgronden dan aan nieuwe picturale inzichten gehoorzaamt. Degas is, in zijn haast barbaarsch-realistische ‘Strijksters’ net als in zijn valsch-voorname ‘Danseressen’, in de eerste plaats dynamisch. Hij bedoelt, een zeer vluchtig moment plastisch, neen: statisch, vast te leggen. In de beweging zoekt hij den stand, die het best de beweging uitdrukt. Wat hem boven vele impressionisten stelt, is daarenboven dat hij meer wil geven dan bloote gezichts-indrukken: hij is motorisch en tactiel; hij drukt warmte uit en gewicht; zijn drastiek gaat gepaard met energetiek; hij schildert geen figuren die hij zou hebben gezien op afstand, of door een vensterruit: hij leeft hun gebaren meê, met de gevolgen van die gebaren; ik zeg niet te veel als ik beweer dat uit zijn werk een levens-duizeling tot ons komt. Hij is de volledigzintuigelijke. Hij bereikt op de natuurlijkste, op de zuiverst-ontvankelijke wijze wat later langs louter-cere-

[p. 631]

brale wijze zal worden gezocht en helaas maar zelden is bereikt, namelijk door de Italiaansche futuristen. En daarin ligt juist het beperkte van Degas. Dat hij volksch is, bewijst nog geenszins aan liefde. Zijn emotie immers is in hoofdzaak de speciale emotie van den schilder; het is als schilder meer dan als dieper gevoelsmensch, dat hij is aangedaan en ontroerd. Hij had het kunnen wezen door andere gegevens: de hooge wereld had hem evengoed kunnen inspireeren als een walmend waschhuis. En hij zou dan inderdaad al heel dicht bij een Raffaëlli staan, was het niet, dat zijn geaardheid zooveel geweldiger was.

Raffaëlli is tevens rustiger en leuker. Wie hem tragisch hebben genoemd, hebben weêr meer oog gehad voor zijn onderwerpen dan voor zijn stijl. Is Raffaëlli de schilder der banlieue, der uiterste buitenwijken van het Parijs uit zijn tijd, dan was het niet omdat hij zoo innig-diep met de bewoners ervan meêvoelde; het is ook niet omdat het leven der suburbs hem zoo bijzonder trof door beweging, door panische kracht en uiting: het was veel meer omdat deze tijdgenoot der Fransche naturalistische romanschrijvers er weinig-gebruikte motieven, en laat het ons maar zeggen: goed te gebruiken anecdotes vond. Van Raffaëlli kon wel gezegd wat Remy de Gourmont eens beweerde van Joris-Karl Huysmans: ‘Huysmans est un oeil’. Hij ignoreert de totale zintuigelijke vervoering van een Degas, zoo bij het grove als bij het fijne. Hij merkt daarentegen buitengewoon-scherp op en weet bijtend weêr te geven. En als ik zeg bijtend, dan bedoel ik niet te wijzen op een wrok of haat, die zijn hart zouden bewonen ten aanzien der maatschappij, die sommige van hare leden - zijne modellen - tot wrakken laat vergaan: ik denk

[p. 632]

weêr veel meer aan de uiterlijke middelen, die hij tot uitbeelden van die modellen aanwendt. Meer nog dan Degas, komt hij mij in zijn werk onaangedaan voor: hij is hoofdzakelijk in zijne hersenen ontroerd.

Daardoor zijn Degas en Raffaëlli als de tegenvoeters van Steinlen, dien ik dezer dagen in de dagbladen en bij gesprekken met hen heb gelijk hooren stellen. Zeker, er zijn de uiterlijkheden. En deze zijn realistisch impressionistisch naar de formule van Degas of van Raffaëlli, en meer naar de eerste dan naar de tweede. De graphiek van Steinlen is even verrassend-echt en -zuiver, onmiddellijk treffend, ongewoon eenvoudig. Zij zou op eerste zicht slordig aandoen, indien men niet gevoelde hoe raak zij is. Er is nog de vervorming niet die velen thans liefhebben. Steinlen blijft binnen eene norm, maar hij durft de uiterste grenzen van deze norm aan. Aldus bereikt hij de heftige uitdrukking van een Degas en soms zelfs zijne gespannenheid; zijne opmerkingsgave blijkt even scherp als die van Raffaëlli, en is minder peuterig in hare uiting. Zijn cursiviteit zal soms verontrusten, want zijne handigheid, de handigheid van iemand die geen dag laat voorbijgaan zonder het leven in teekening vast te leggen, is verbluffend. Zijne liefde voor den, zooniet schoonen, dan toch juisten vorm, voor wat het uiterlijke karakter uitmaakt is echter te klaarblijkelijk groot, dan dat men één oogenblik aan toeval of gemakzucht denken zou. En dit blijkt vooral uit zijne dieren-, meer bepaald kattenstudies.

Doch in dien realistischen vorm-cultus, die hem inderdaad deze plaats geeft dicht bij Degas en Raffaëlli, merkt men welken inhoud aan hetgeen ik botweg gevoel noem; niet

[p. 633]

meer de schilderkundige of anecdotische gevoeligheid, maar het hartelijke medeleven van zijne modellen, - te beginnen met de katten die ik daareven noemde, tot bij de Overwinnings-beelden van na den oorlog, die zoo gemakkelijk allegorieën zouden zijn geworden of opgewonden uitingen van vaderlandschliefde, en die thans in hoofdzaak pakken door eene primitieve, maar diepe humaniteit. Een schilder, dien ik ontmoette, noemde Steinlen, nogal smalend, ‘een teekenaar voor literatoren’. Dit zou, ik wil het wel toegeven, een schandmerk kunnen zijn, - indien de literatoren ditmaal geen gelijk hadden, heel veel van Steinlen te houden. Want, zien ze wat verder dan krantencritici en publiek die, trouwens zeer terecht, dezen kunstenaar roemen om zijn uitdrukkingsvermogen en uitdrukkingsmiddelen, zij zien juist wat Steinlen verheft boven schilders, voor wie het onderwerp slechts een voorwendsel zonder beteekenis is of, anderdeels, de aanleiding tot snoezerigheid of huilerige sentimentaliteit. Van groote illustrators hoort men dikwijls, dat zij denkers zijn: het beteekent doorgaans niet meer dan dat zij vorm weten te geven aan de gemeenplaatsen-van-den-dag. Ik zal er mij dan ook wel voor hoeden, Steinlen te huldigen als een ijl ideoloog, waar ik bij hem juist aantref het beste bestanddeel van goede literatuur: innig en zuiver gevoel. Hij doet soms wel eens pathetisch aan, zooals Forain sarcastisch pessimistisch aandoet. En dit zou wel verdacht kunnen voorkomen, vond men bij hem niet steeds, en tot in de minste krabbel, de liefde voor het leven in hare hoogste instantie, die deernis is. Hij heeft de menschelijke miserie uitgedrukt met zulk echt gevoel, dat men er gemakkelijk eenige uiterlijke aandikking bij vergeet.

[p. 634]

Hij was een groot hart, dat geen gezwollenheid noodig had om zich uit te drukken. Nooit is de klank van zijn werk valsch; meestal is hij zuiver; dikwijls is hij tot den oppersten eenvoud verheven.

N.R.C., 25 Juni 1924.