|
| |
| |
| |
Aanvulling
Brussel, October.
Wie de ‘Tentoonstelling van Moderne godsdienstige kunst’ te Brussel bezocht, en de brieven gelezen heeft, die ik er hier heb aan gewijd, vindt wellicht dat ik vele goede namen van verdienstelijke tentoonstellers heb verzwegen. Ik bedoel niet, wie ook maar de minste schade te willen berokkenen, maar beken tevens, en niet zonder een zeker cynisme, dat mijn verzuim opzettelijk was.
Voornoemde tentoonstelling was eene zeer uitvoerige: waar ik de korte vermelding van een naam en een titel verafschuw, die zijn als wat zand in den wind, was het niet goed te doen, ieder inzender afzonderlijk met een paar woorden te karakterizeeren, niet alleen uit vrees voor prolixiteit, maar omdat, bij gebrek aan karakter, karakterizeeren onmogelijk wordt. Wat hebt gij eraan te vernemen, dat Emiel Thysebaert eene ‘Wonderbare vischvangst’ heeft geschilderd, waarvan het eenig-wonderbare is, dat zij voor religieuze kunst moet doorgaan (zelfs als ichthyologische kunst kan zij er bezwaarlijk door), en dat Piet van Humbeeck aan de archeologiseerende doening der Sint Lucasschool niet ontsnapt dan doordat zijne personages zulke korte beenen hebben?
Doch niet daarom alleen, niet alleen om betrekkelijke minderwaardigheid, ben ik in brieven die talrijk genoeg waren, sober met namen gebleven. Het is veel meer, en dit moge voor de lezers gelden als eene geruststelling, omdat ik een zeer drukken schilderkundigen winter voorzie, en mij het recht wil voorbehouden, alleen te schrijven
| |
| |
over wat eene uitzonderlijke beteekenis bezit.
Want het ‘troisième salon d'art religieux moderne’ blijkt een zeer vruchtbaar tentoonstellingsjaar te hebben ingehuldigd. De kunstzaal ‘Le Centaure’ stuurt een prospectus uit, waarin heel wat beloofd wordt, vooral aan nieuwere Belgische kunst, dat van nu af aan nieuwsgierig maakt; de dood van Georges Giroux heeft de onderneming niet stop gezet, waar hij aan het hoofd van stond: in de ‘Galeries’, die zijn naam blijven dragen, staat ons dezen winter heel wat opzienbarends te wachten, en onder meer eene overzichtelijke tentoonstelling van Constant Permeke die, eenigszins versnipperd tot hiertoe, er zich in zijne volle kracht zal weten te openbaren; het duurt nauwelijks een paar weken, of de oude ‘Société des Aquarellistes’ komt met eene expositie voor den dag, waar men James Ensor onder eene nieuwe gedaante zal zien, die trouwens eene veertig jaar-oude, doch nimmer-geziene gedaante is: de gedaante van den aquarellist uit de jaren tachtig, de jaren van ‘Le Lampiste’ en zoovele prachtige stillevens, denwelken toenmaligen Ensor een wonderbare volheid aan leven en schildersweelde tallooze albums vullen deed met schetsen, die tot op heden alleen aan enkele schaarsche vrienden waren bekend, en die verbazen zullen door hun weergaloos meesterschap.
Intusschen is de inhuldiging van het religieuze salon, dat zich verheugen mag in bijzonderen bijval, samengevallen met de opening van enkele afzonderlijke tentoonstellingen, die de aandacht ruim verdienen. Reeds was de expositie der gebroeders Canneel, de eene schilder, de andere beeldhouwer, met een paar dagen voorafgegaan. De heren Canneel streven er niet naar, de wereld te verbluffen,
| |
| |
al stel ik mij voor dat zij enkele oude juffrouwen den schrik op het lijf jagen door het geweldige van eene schoone, frissche jeugd. Hun werk blijft voorloopig nogal schetsmatig, en daardoor is het misschien minder modern. Moderne plastici maken geen schetsen, dan om in het definitieve schilderij tot het onherkennelijke toe te vervormen. De schilder Canneel, hij, hoe fantastisch ook aangelegd, is een te geweldige minnaar van den rechtstreekschen natuurindruk, dan dat hij aan zulke cerebrale verschrikking denken zou. Niet dat hij bloot een impressionist zou zijn, met geene wet dan zijn ontvankelijk netvlies. Maar de arabesk van een lijn, de zang van een vlekje kleur zijn hem, buiten alle verdere bedoeling, voldoende om te genieten en zijne genieting mede te deelen. Een zeker amorphisme, de wanverhouding der tonen, zullen hem niet afschrikken. Hij wil gaarne natuurweêrgave prijsgeven voor louter lijn- en kleurlyrisme, hetgeen wil zeggen, dat zijn impressionisme minder schilderkundig dan muzikaal is. En aldus maakt hij dingetjes, en zelfs dingen vol frisch gevoel, die nauwelijks schilderijen zijn, die ver van een opgebouwd classicisme afstaan, maar aandoen als een spontaan-opgewelden zang. Zijn broer de beeldhouwer is, door het ambachtelijke van zijne kunst, natuurlijk veel meer aan de stof gebonden. Toch behandelt hij de stof met eene aardgelijke grilligheid vol jeugdigen zwier, ook waar hij streeft naar grootere stoerheid, naar het monumentale waarbuiten geene beeldhouwkunst vermag te bestaan.
Edgard Tijtgat (een der vele Tijtgatten uit de Belgische kunstwereld), opent de reeks tentoonstellingen die dit jaar in ‘Le Centaure’ worden toegezegd. Deze Tijtgat wil
| |
| |
gaarne voor naïef doorgaan. Hij is een samensteller; hij heeft er behagen in, goed-overwogen tafereelen voor te dragen, en doet het alsof hij er voor niets tusschen was, alsof de natuur en het leven hem dagelijksch de poets speelden, hem te plaatsen voor volmaakt-geconstrueerde schilderijen. Hij-zelf, hij heeft niet anders meer te doen dan trouw na te schilderen, met volle overgave en heel veel, maar heel kalme liefde. Het ziet er uit, of Edgard Tijtgat heeft een zeer goed, een zeer teeder schildershart. Waardoor hij ons eigenlijk verschalkt, want in den grond is hij een acuut psycholoog, die, overigens zonder al te duidelijke bijbedoelingen, beetneemt door veel meer scherpte der weêrgave, dan men aanvankelijk denken zou. Een zeer eenvoudig, blijmoedig interieur; eene lamp; wat bloemen; eene van die poppen waar men mutsen op past: het lijkt argeloos. Nochtans schept het niet alleen eene zeer bijzondere atmosfeer - wat al niet zoo heel gewoon is -, maar het krijgt een verdiept karakter, dat erop wijst, hoe bij zulke simpele voordrachten de schilder vol schroom heeft nagedacht. Is hier lyrisme, dan is het vol stemming en, wat meer is, vol gemoedservaring. In deze zijn vooral de vrouweportretten van eene diepere beteekenis. Zij zijn bijzonder, niet zoozeer door teekening of schildering, dan door eene karakterizeering die pakt. De eenvoud der voorgestelde wezens zit vol geheimenissen. Hier is de weerspiegeling van zielen die, rustig en gelaten in schijn, vol gevaarlijke kleinheden zitten. Niemand schildert de schurftige leelijkheid der suburbs met arglistiger getrouwheid dan Tijtgat. Hij schildert eene foor: het is, naar het uiterlijke, als het doek vol fantastische voorstellingen dat de gevel van
| |
| |
zoo'n foorkraam uitmaakt. Maar dat is het juist: de kunstenaar plaatst ons voor eene triumfantelijke gemeenheid, voor eene joviale leelijkheid, waaronder wij bukken als onder een klaarblijkelijk noodlot. En dat alles doet dood-eenvoudig aan, nooit verliest de schilder een soort blijde impassibiliteit, die veel minder een berusten dan een overheerschen is. Edgard Tijtgat is een psycholoog, zij het eenigszins, ook in zijne allegorieën, een niet veel meer dan anecdotische psycholoog. Trouwens, voor wie van dergelijke hoedanigheden bij een schilder niet houdt - men noemt ze in België met zeker misprijzen literair -, is er in hem toch nog heel wat te waardeeren, dat meer is dan ambachtelijk: eene verfijning van het oog, die gelijken tred houdt met de verfijning van het inzicht. Edgard Tijtgat is een schilder, dien men in zijne loopbaan zal te volgen hebben.
Ik zal niet zeggen dat Take Satto, die in de ‘Studio’ tentoonstelt, evenveel aandacht waard is, al spreekt de schijn mij hier uitdrukkelijk tegen. Deze Take Satto is een Japannees, die onmiddellijk aan zijn landgenoot, den grooten Foedsjita, denken doet. Ook hij schildert Westersche onderwerpen naar Oostersche wijze. Nauwelijks ontscheept zou men zeggen, ziet hij met nieuwe, met onverwende oogen, tusschen de schuine wimpers van een schijnbaar-onaangedaan gelaat, zichten uit Londen, zichten uit Gent, uit Brugge, uit Oostende. Hij doet het met zeldzame accuratesse, als een architect voor wie de wetten der perspectief geen geheimen meer hebben. Die perspectief of doorzichtkunde is zijne Westersche aanwinst, waar hij al zijne zorg aan wijdt. Maar hij is dogmatisch: het Oostersche laat zich, angstvallig zou men zeggen, onver- | |
| |
wijld gelden. Zie de minutie der teekening; de bijzondere, als bezwijmende gevoeligheid voor de kleur; het vreemde geheim der geheele voordracht. Doch zie vooral datgene, waar Take Satto zich door onderscheidt van Foedsjita: hij blijft op zijde schilderen, met verdikte waterverf. Hij wil heel graag, hij wil uitdrukkelijk, hij wil zelfs eenigszins druk Westersch zijn; maar de Oostersche middelen mag men vooral niet uit het oog verliezen: zij zijn even uitdrukkelijk; zij doen haast even druk aan. Eigenlijk is er in dezen Satto iets onaangenaams, wijl dubbelslachtigs. Men kan hem niet altijd voor ernstig, voor door-en-door oprecht, voor edel aannemen. Er is heel veel opzettelijks in de kunst van dezen man uit een ander werelddeel, hij speelt een soort comedie. En dat wordt te duidelijker als hij niet denkt aan uiterlijk vertoon, als hij wordt, eenvoudig, een schilder. Want die schilder blijkt dan eenvoudig iemand die les gekregen heeft te Parijs, of te Londen, of waar ook in Europa. Hij heeft hier portretten, die van iedereen konden zijn, dewelke geen Japannees zou wezen. Hij toont figuurtjes die elk rapin
zou schilderen, die er niet bedacht op zijn zou, vooral uit Tokio te wezen. Het geeft aan waarom Satto argwanig stemt: het doet aan, dit werk, als van een geniepigerd, als van een déraciné, die wil doen gelooven dat hij met bei zijn voeten in den moedergrond zou wortelen. Waar is hier de diepe goede-trouw van een Foedsjita, waar dezes beangstigende psychologie, waar de eerlijkheid van zijne groote, vrome, onaanvechtbare ziel? Take Satto is als een bescheiden veroveraar, die zijn oorspronkelijke uniform blijft dragen, maar zonder schaamte zich toeëigent al wat hij maar krijgen kan. Waarbij hij knap en kranig
| |
| |
blijft als elke landgenoot van den onvergetelijken Hokoesaï.
Naast deze enkeling, eene hoeveelheid; zij heet: ‘Quatrième Salon des Artistes anciens Combattants’. Hebben die zeer eerbiedwaardige oud-strijders ingezien, dat het niet voldoende is, samen in de loopgraven te hebben gelegen om een aaneengesloten kunstgroepeering uit te maken, en dat er in een Salon als het hunne naar den naam iets grappig-paradoxaals ligt? Zij verontschuldigen zich, als het ware, in dezer voege: ‘Pendant la guerre, nous fîmes not devoir envers notre pays; la paix venue, nous croyons le mieux servir ce pays que nous aimons en nous efforçant de renouveler et, par conséquent de maintenir cette grande école d'art de chez nous, qui s'honore des grands noms de Van Eyck, Rubens, Jordaens, Duquesnoy, De Braekeleer, Meunier et Jef Lambeaux’. In zoo'n nobel programma is er, zou men in Vlaanderen zeggen, te eten en te drinken. Den oorlogsplicht te vereenzelvigen met den plicht, de Belgische kunst te vernieuwen, waarvan de hoogste namen als van zelf sprekend opgesomd worden: als het geen grootspraak is, dan..... In elk geval blijken deze oud-strijders met heldenmoed vertrouwd. Helaas, het volstaat niet om Van Eyck, Rubens, Jordaens en al de anderen te vernieuwen, laat staan te evenaren....
N.R.C., 17 October 1923. |
|
Auteursrechtelijk beschermd