Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924

[p. 430]

Kunst te Brussel
XII

Brussel, October.

Moderne religieuze kunst
III

Er zijn weinig doeken in het ‘Salon d'art religieux moderne’ - dat bedoeld is als ‘Salon d'art catholique moderne’, en dat men, om iedereen tevreden te stellen, moest noemen ‘Salon d'art chrétien moderne’, - weinig doeken die evenzeer de aandacht vergen en gaande houden als ‘De heilige Maagd en de Schilder’, door Gustave van de Woestijne. Het staat buiten de voorstellingen der kerk, hetgeen het bedenkelijk kan maken; het geeft uiting aan een gevoel dat in hooge mate persoonlijk is, en zelfs, zullen sommigen meenen, afwijkt van een zuiver-kerksch gevoel; doch het bezit een uitdrukkingsmacht, een uitstralingsvermogen, en daarenboven een mystisch-symbolische beteekenis, die de innig-godsdienstige waarde ervan voor iedereen duidelijk maken, en blijkbaar boeiend. De voorstelling is: de schilder (in deze Van de Woestijne in eigen afbeelding), wordt bezocht door de Moeder-maagd, op het oogenblik dat hij van schuld bewust op zijne borst klopt; de hooge Bezoekster houdt echter met lichte hand het boetgebaar tegen, ter bevestiging eener door betrouwen gewonnen vergiffenis. De aldus-weergegeven aandoening is van louter-mystischen aard - de tegenhanger van de gewaarwording der dorheid, bij vele mystici bekend, en die ze soms tot wanhoop verleidt -; daardoor, en door hare nieuwheid in de schilderkunst (de schilder kent zich eene gunst toe,

[p. 431]

die men slechts heiligen pleegt toe te schrijven), kan zij rechtgeloovigen afschrikken. De oprechtheid echter van den kunstenaar en de macht zijner mededeelzaamheid, die men in dezen tijd slechts bij hooge uitzondering terugvindt en, in deze tentoonstelling, alleen bij een George Minne aantreft, zijn zoo overtuigend, dat zij van dit doek op religieus gebied, op het gebied, bedoel ik, van God-aanvoelende menschelijkheid, een zeldzaam voorbeeld uitmaken, hetgeen de aandacht der vele toeschouwers komt bevestigen, en haar wettigt.

Veel verder nog van het orthodox-kerksche wijkt James Ensor's godsdienstig-gevoel in de meeste van zijne inzendingen af. Dit is niet het geval met zijne, alleen vrome, teekening van de ‘Kruisafdoening’, die wel het onmiddellijkst zal treffen. Doch het is in de werken die, een dertig jaar oud, deel uitmaken van de reeks die Ensor heeft betiteld: ‘Les Auréoles du Christ ou Sensibilité de la Lumière’, dat men eene bedoeling aantreft, welke veel meer eene niet goed te definiëeren aanvoeling is. Uit het aangegeven opschrift blijkt, dat er in de gedachte van den Meester eene evenwijdigheid, eene gelijkwaardigheid, en zelfs eene eenheid-met-dubbel-uitzicht bestaat tusschen de apotheotische voorstelling van den God-Mensch en de naar de hoogste verfijning strevende gevoeligheid voor het Licht. Ensor voelt den God-blijkenden, den wonder-doenden Christus aan zooals hij zijne exaltatie vaststelt bij de overweldigendste mirakelen van het Licht. Christus en Licht wekken in hem gelijkaardige aandoeningen, die weldra voor hem ééne en dezelfde aandoening zullen zijn. Deze opvatting - een woord dat men hier buiten cerebrale verwerking moet houden, - zou heidensch en pan-

[p. 432]

theïstisch zijn, indien ze niet reeds Franciskaansch, en in elk geval algemeen-mystisch was. Als meester Eckhart God noemt: ‘een vuistslag in het oog’, waarmede hij de illumineerende gevolgen van zulk een swing bedoelt, dan staat hij heel dicht bij Ensor, die God kent als verlichting en in de spelen van het licht de uitwerking van de Christus-idee. Dit zal wel, naar ik meen, de goede verklaring zijn van Ensor's, anders nogal geheimzinnigen titel. De werken - hier twee etsen - die onder dezen titel bijeengebracht worden, bevestigen deze verklaring: zij zijn als het ware doortrokken van Licht, van een licht dat uit alle kanten straalt en spettert, een tooverlicht dat aandoet als een wonderlicht, een subtiel en machtig, een mysterieus en tevens overtuigend licht dat alom-aanwezig, zijn wijd-uitgensterenden haard vindt in de Christus-figuur. Deze goddelijke bevinding en erkenning, men vindt ze terug, wellicht met nog grootere welsprekendheid, in zijn schilderij: ‘De Verzoeking in de Woestijn’. Hier is niet Christus het uitstralende centrum, maar al het geschapene, heel de schepping, hier voorgesteld als, uit de hoogte van een toren-terras gezien, eene stad met tallooze gebouwen, door de overweldiging van het koepelend hemellicht, tot bij het onstoffelijke doorrild en doorgeeseld; eene haast-teisterende wieling van licht zonder schaduwen, een licht dat niet meer is van zon, en dat alles doordeesemt tot het zelf in licht versmelt, in licht opgaat, en warrelt, en danst. Een schilderij dat een triumph is van het luminisme, als men het alleen als kunst werk, als uiting van kunstvaardigheid beschouwt; doch, doortrokken van geest zooals zooveel werk van den Oostendschen meester, daardoor de beteekenis krijgt van eene,

[p. 433]

misschien onbewuste, maar niettemin diep-gevoelde belijdenis. Ensor pleegt er zich om te ergeren, als men hem de hoedanigheden van een godsdienstig schilder ontzegt. En als godsdienstig schilder kan hij voorzeker niet doorgaan, waar men de praecepten van den Index aangaande de imagines prohibitae met stiptheid toepast. Doch daarbuiten....

Trouwens, ook Jakob Smits sluit zich-zelf uit, om redenen die een Pieter Breughel ongewenscht zouden hebben gemaakt, indien de voorschriften van den Index vermoedelijk niet van jongeren datum waren. Want ook hij wijzigt de vormen die de kerk voor de eenig-goede houdt. Vroeger reeds dorst hij den stervenden Christus af te beelden tusschen twee Belgische gendarmes van Kempischen oorsprong; en, rechtuit gezeid, het kon ook ongeloovigen ergeren, want tot een gevoel van vroomheid, laat staan van schoonheidsaandoening, droeg dit weinig bij. Thans gaat hij met zijne persoonlijk-Christelijke visie door: Christus wandelt onder de nederige boeren van Moll, die het niet noodig vinden zich uit te dossen als de heeren van Ober-Ammergau; hij zit met hen aan en eet andere dingen dan op de bruiloft van Cana of aan de tafel van Simon; hij laat zich verleiden tot boertigheden die niet goddelijk aandoen. Erger: hij is er ver-af, de schoonste der menschen-kinderen te mogen heeten; hij lijdt aan de diverse teratologieën die Servaes den banvloek bezorgden. Het belet niet dat deze kunst van den hoogsten ernst en vaak van hoogen adel is. Het werk van Jakob Smits is uiting van austere liefde. Het mist zeker de mystische innigheid van Minne of Van de Woestijne, of de metaphysische dronkenschap van Ensor, - die binnen de kerkelijke vormen kunnen blijven, omdat zij er bovenuit rijzen. Maar het blijven

[p. 434]

eerbiedwekkende schilderijen, en niet alleen om hetgene zij voorstellen, en ook niet om de wijze waarop voorgesteld wordt; maar om de waarde van een gemoed dat vol vrome schoonheid is. Zoodat zijne kunst in de eerste plaats van moreele beteekenis moet heeten, zelfs voor men aan aesthetische beteekenis denkt.

Na nog een paar andere, minder-hoog klinkende namen te hebben genoemd, dien b.v., van den reeds ouderen, zeer gevoeligen, te bescheiden Craco; dien van den jongeren Jan Muylle, die, nog wat theatraal, toch wel het werkelijk-religieuze nadert; dien van den schroomvalligen, wat al te gladden Brocas, dewelke voor de tentoonstelling eene affiche teekende, die waarlijk niet verlokkend is, kunnen wij komen tot de artiesten die in het godsdienstige alleen een voorwendsel, een gegeven, een onderwerp zien, of althans niet meer vermogen dan van een religieus ‘geval’ een meer of minder goed schilderij, zonder geestelijken of mystischen inhoud, zonder echte religiositeit te maken: genreschilders als Anto Carte of Léon Frédéric, decorateurs als Constant Montald, om te zwijgen van al de kunstenaars die zelfs den schoonen naam van schilder niet verdienen.

Anto Carte is voor de Belgische kunst in het algemeen, en voor de Belgisch-religieuze kunst in het bijzonder, één der gevaarlijkste menschen die men zich denken kan. Hij is het in de eerste plaats door zijne verbluffende handigheid, waar hij het slachtoffer van zijn zou, indien hij ze niet met zulk opzet exploiteerde. Uitgegaan van Breughel en tevens van de moderne Spanjaards, om niet te spreken van hedendaagsch-Vlaamsche invloeden, wist deze sluwe Waal zich weldra een stijl te scheppen, waarvan

[p. 435]

men niet zeggen kon dat hij banaal was, maar die toch bevattelijk genoeg bleef om in den smaak van een gemiddeld publiek, en zelfs van een gemakzuchtige kritiek te vallen. Bekend daarenboven met al de schilderkundige knepen, die een coloriet ‘schitterend’ maken, werd hij weldra evenzeer om zijne, eigenlijk paradoxaal-bedriegelijke, kleur als om zijne eenigszins-archaïsche, in den grond academische teekening geroemd. Hij paste deze bedenkelijke gave toe op eene gevoelerigheid, waar de burgerij zich welgevallig in spiegelen kon, al lei ze nooit eene zekere distinctie af. En aldus werd Anto Carte een modeschilder, die natuurlijk ook zijne plaats in eene tentoonstelling van godsdienstige kunst moest hebben, waar hij echter nog meer ergert dan elders.

Constant Montald, een zeer nobel karakter, gevoed met idealisme, staat heel wat hooger, ook als schilder. Eene carrière die hij, veertig jaar geleden, begon als ‘Prix de Rome’, heeft hij, met zeldzame hardnekkigheid en volle overgave, gewijd aan de groote decoratieschildering, en men kan niet zeggen, dat het van zijnentwege eene vergissing is geweest, waar hij, een kleine twintig jaar geleden vooral, in zijn eigenlijk bloeitijdperk, werken heeft voortgebracht, die onder het beste zijn van wat wij in dien aard bezitten. Het streven echter, aanhoudend en uitsluitend, naar een adel die feitelijk met een meer innig gevoel niet veel meer te maken heeft; het begripdecoratie, waarbij de kleur veel meer de rol gaat spelen van fraaie vlakvulling dan van weêrgave der innerlijke visie, moesten dergelijke kunst temeer naar dorheid leiden, daar Montald als afgetrokken kunstenaar niet kan gelden voor eene groote personaliteit. De ‘Verkondiging’

[p. 436]

die hij hier tentoon stelt, is zeker een beminnelijk schilderwerk. Men ziet de sierlijke lijnen, men geniet de frissche kleur, men denkt aan de prae-Rafaëlieten, aan de Engelsche nog meer dan aan de Italiaansche. En men wordt niets gewaar van het mysterie dat op dit tafereel wordt afgebeeld.

Alle mysterie wordt eveneens gebannen uit de doeken van Léon Frédéric, al wordt er nog wat meer comedie op gespeeld. Montald immers streeft dan toch nog altijd naar het monumentale, ook in de aangewende middelen, terwijl Frédéric buiten het anecdotische niet kan, ook niet in zijne naturalistische techniek. Ik verhaast mij, al mijn eerbied uit te drukken voor Frédéric als schilder. Deze ras-echte kunstenaar is eerlijk op het dorre af. Tegenover zijne onderwerpen als tegenover zijne modellen heeft hij gevoel van verplichtingen, van iets als eene verantwoordelijkheid, waar b.v. een Anto Carte niet op bogen kan. Na lange, lange jaren weet hij buitengewoon frisch te blijven: die frischheid dankt hij aan zijne schroomvallige natuurgetrouwheid. Doch het is juist die natuurgetrouwheid die hem belet, te verwezenlijken wat hij zoo dikwijls bedoelt. Want Frédéric bedoelt heel dikwijls symbolisme; zich te verheffen tot veralgemeening wordt hem echter door den aard-zelf zijner kunst verboden. Het woord comedie, dat ik gebruikte, is misschien wat grof: de indruk door het werk verwekt, laat echter niet na, dubbelzinnig te zijn, en komt het dan ook wettigen.

N.R.C., 14 October 1923.