Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924

XI

Brussel, October.

Moderne religieuze kunst
II

Ik heb u reeds laten hooren dat, op de derde tentoonstelling van de moderne religieuze kunst, de Belgische inzendingen even talrijk zijn als verscheiden. Verscheidenheid die nochtans de indeeling in twee groote partijen mogelijk maakt, en, meen ik, noodig. Er zijn hier - om eens voor goed te zwijgen over de fabrikanten van schilder- en beeldhouwkundig kerkgerei die de heer Crooy niet geheel van zich af wist te houden, - er zijn hier dus, primo, kunstenaars die waarlijk onder den drang van godsdienstige, laat staan mystieke, en dus in de eerste plaats persoonlijk-religieuze aandoeningen aan het werk zijn getogen; en, secundo, zijn hier heel wat doeken te zien, naast beelden, voor dewelke het godsdienstige alleen een ‘onderwerp’ is, een te behandelen geval. Het zal wel niet noodig zijn, met nadruk vast te stellen dat deze laatste

[p. 424]

het talrijkst zijn. En dat hoeft te minder te verwonderen, daar de ‘Salons d'art religieux’ goed bezocht worden en dat het geldt bij de kunstenaars als een voorrecht, erin te worden toegelaten. Vele menschen, ik zou moeten zeggen: vele gezinnen, want het geldt hier de eerbaarheid en de waardigheid van een caste, bezoeken nooit kunsttentoonstellingen, die een uitzondering maken voor deze praestaties van kunst, die bedoelt de religie te dienen. Al heeft, bij mijn weten, kardinaal Mercier voorloopig het voorbeeld niet gevolgd van kardinaal Richard, die indertijd te Parijs een aardgelijk salon inhuldigen ging, toch is het in sommige families ‘de bon ton’ geworden, dergelijke tentoonstellingen met een bezoek te vereeren: de schilders hebben er profijt bij, aldaar met een of ander werk vertegenwoordigd te zijn. Het legt uit hoe de catalogus menigen naam vermeldt, die goeden klank heeft, zij het geen bepaald-godsdienstigen klank.

Eerst dan, de waarlijk-religieuze kunstenaarsnaturen, die, het spreekt van zelf, het meest bloot staan aan de gevaren waar een Albert Servaes het slachtoffer van geworden is, maar niettemin de belangwekkendste blijven. Want, wat men ook meene, de inhoud aan gevoel, aan uitgedrukte aandoening, blijft in kunst dan toch nog wel van het hoogste belang, en het is een geruststellend symptoom van dezen tijd, dit na het impressionisme en post-impressionisme te gaan inzien, al dreigt bloote verstandelijkheid de waarde van zulken inhoud te verminderen. Een ander dreigement bestaat in het, soms onbewuste, exploiteeren van zulk gevoel, in het zelf-verschalken, in den schijn, die den kunstenaar evengoed als het welmeenende publiek bedot. En aan dit gevaar staan blijkbaar artiesten bloot,

[p. 425]

aan wier eerlijkheid men anders niet gaarne twijfelen zou: Alfred Delaunois is er mij een voorbeeld van.

Leuvenaar, en als dusdanig grootgebracht in eene omgeving, een stadsbeeld, een landschap die kerkelijkheid ademt - hij zelf noemde ze treffend: ‘le pays monastique’ -; leerling van een man wiens heele oeuvre doortrokken is van een levensernst die godsdienstigheid nauw verwant is: ik heb Constantin Meunier genoemd, paart Alfred Delaunois aan eene zeer subtiele, eene haast te behendige vaardigheid, een zeer juist gevoel van geestes-, meer bepaald van kloosterleven. Hij is uitgegaan van het godsdienstig decor, het breede heuvelenlandschap dat Leuven omsingelt, en waar de ‘collines inspirées’ rijzen met hare kalme grootschheid, met den vroomen adel van hare traag-rythmische lijnen. Van dat land heeft Delaunois de nobele schoonheid uitnemend gevat: nooit werd zijn schilderij een toegeven aan schilderachtigheid; steeds bezat het een geestelijken inhoud, de waarde van eene overpeinzing, soms die van een gebed. En waar hij stemming wist uit te drukken in de strengheid zijner teekening, leidde zijn diepere zin van deze kloostergouw hem op tot niet veel minder dan schouwing.

- Helaas, waar hij het breed-ademende land verliet voor het kerkinterieur met zijne plechtige schemerschoonheid, waarin het glasraam gloeit, bewees hij wel een stijgend kunstenaarsmeesterschap, maar werd het innig gevoel weldra eene, zij het strenge, sentimentaliteit. Het onderwerp leende er zich toe, meer dan het landschap het deed; in het landschap had de schilder de eigen stemming te leggen: de binnenkerk drong hem hare stemming op. Ik zal niet zeggen, dat Delaunois zich door gemakzucht liet

[p. 426]

misleiden; doch het is maar al te duidelijk, dat de ascetische austeriteit zijner visie, die heel goed kan hebben bestaan, ging onderdoen voor de speciale gevoelerigheid, die sprak uit zijne onderwerpen. En toen die onderwerpen werden, bij noodzakelijke evolutie, niet meer het decor, niet meer de atmosfeer, maar de handeling-zelf van het liturgische leven; toen, met andere woorden, Delaunois zich toeleggen ging op het conterfeiten van monniken in de ritueele plechtigheden van het kerkelijke jaar, ging hij meer en meer toegeven aan het accidenteele, aan de staatsie van een prelaat, aan het karakteristieke van een paterskop, aan de symmetrie van eene groepeering, die doorgaans boeiden door buitengewone en zeer comprehensieve uitbeelding, doch waar het echt-godsdienstige alleen nog lag in het voorgestelde. Ik zou niet willen hebben gezegd, dat Delaunois ooit vervalt in de anecdoot: het religieuze is voor hem geen voorwendsel tot alleen knap schilderen; doch, naarmate hij het werkelijk-geestelijke nadert in zijn meest-uitdrukkelijke vertooning, verliest zijn werk de aandoeningskracht, die van echte mystiek uitgaat. Ik weet dat de droom van Delaunois is, het godsdienstige leven in zijne hoogste instantie bij middel van één groote schildering, een verzameling dus van al de bestanddeelen, die het uitmaken, herleid tot eenheid, uit te spreken. Zal hij daar ooit in slagen? Hij werkt, hij wroet, hij is een onvermoeid samenbrenger van documenten. Doch, hoe meer hij vertrouwd wordt met zijn onderwerp, hoe meer de grootsche geest ervan hem schijnt te verlaten. Nooit wordt het bij een ernstig man als hij tot een koketteeren met religieuze motieven; maar hoe meer hij die motieven in zich opneemt, hoe verder

[p. 427]

het synthetisch vatten ervan te deinzen schijnt. En dat hij daar de onrust van voelt, het is ten slotte het eenigpathetische in zijn jongste werk.

Gelijk, anders om, het zich-verdiepen in godsdienstig denken George Minne brengt tot steeds vernieuwde, steeds klaardere, steeds diepere expressie. Sedert George Minne meer bepaald teekenaar is geworden - eene nieuwe phasis in zijne werkzaamheid, die haar aanvang vindt, en gedeeltelijk haar oorsprong, in den oorlog -, heeft hij ontzagwekkend gewonnen in uitdrukkingsvermogen van zijn innerlijk wezen. De pudeur, die hem tot bij zijn vijftigste jaar heeft belet, zich geheel met zijne geestelijke bewogenheid den toeschouwer over te leveren, kan gelegen hebben aan eene troebelheid, een gebrek aan dieper inzicht, en zelfs aan een strijd, die slechts rijpere leeftijd vermocht te overwinnen. Maar het enigmatische, dat de uitstraling van zijn vorig werk inhoudt en uitmaakt, heeft ongetwijfeld eene nog andere reden. George Minne is steeds met al de kracht van zijne liefde een plasticus geweest, zooals hij bij overerving, bij natuurlijken aanleg, een bouwkundige was: iemand die een gevoel voor orde diende uit te drukken in schoone vormen. Het was, van meet af, en na enkele picturale pogingen, zijne roeping als beeldhouwer, tegen het impressionisme van een Rodin in te gaan met eene architectonische decoratie, die echter niet besluiten kon noch wilde, de innerlijke drijfveeren tot het scheppen van kunst op te geven. Het beeldhouwwerk van George Minne bestaat uit reeksen: telkens eene reeks beelden die, uitgaande van eenzelfde gevoel, dit gevoel moeten opvoeren tot zijne hoogste decoratief-monumenteele uitdrukking.

[p. 428]

Het definitieve beeld dan, dat de reeks beëindigt, onderstelt noodzakelijk een lang proces van technischen aard, een gevecht tegen de stof, welke dient gesublimeerd tot hare hoogst-mogelijke uitbeelding. En het is dat gevecht, dat George Minne lengerhand van het lastige boetseeren moest leiden tot het meer-gemakkelijke, het vlugge en lenige, het bijna-immateriëele teekenen dat, verlost van technischen dwang, toelaat, in opvolgenlijke weêrgave die nimmer onhandig of moedwillig hoeft te zijn - George Minne, in den grond een classicus, houdt niet van opzettelijk schijnende vervorming -, van het aanleidend gevoel de subtielste schakeeringen te geven. Te teekenen is voor hem eene verlossing: de verlossing van wat ik zijne ziel zal noemen. Meer dan twintig jaar geleden zei hij mij: ‘wat zijt gij gelukkig, gij, alleen met papier en inkt te moeten werken: ik, ik moet vechten met de klei’. Thans heeft hij de oplossing gevonden: houtskool maakt nauwelijks vuil, en is in vaardige hand een haast-immateriëel middel. Aldus kon hij, sedert 1915, ongedwongen uiting geven aan een innerlijk leven van buitengewonen rijkdom. Die rijkdom nu ligt aan veelheid: het gemoed van George Minne kan niet veelzijdig heeten, het is zelfs, misschien wel met opzet, beperkt. Ik zei u dat Minne een classicus is: hij zal geen uiting geven, dan bij uitzondering en dan nog in vormen die niet voor iedereen duidelijk zijn (waarin hij gelijkt naar Mallarmé), aan gevoelens die hij gemeen acht. Hij is meer: ik heb hem altijd gekend als een bezetene van de Godsgedachte, als een mysticus wien het niet ontbroken heeft aan strijd.

Zijn gemoedsveld is dan ook bepaald tot de liefdesidee, in hare hoogste uitdrukkingen; moederliefde en god-

[p. 429]

delijke liefde, die beide haar eindpunt vinden in de idee van opoffering. Misschien verbaast het George Minne, dit te vernemen: het is omdat hij doorgaans niet redeneert dan over technische problemen, want zijn geest is niet van speculatieven aanleg, hetgeen de waarde der verbeelding bij hem te hooger stelt. Gering dus naar het getal, is de ziel van George Minne rijk vooral naar de kwaliteit. Bezig aanhoudend met dezelfde beweegredenen, vervuld steeds met dezelfde aandoeningen, laat hij geene ontroering los, laat geene ontroering hem los, of hij kent ze aan al hare zijden, en zij heeft hem haar diepst-verborgen inhoud getoond. De statische beeldhouwer wordt de meest-bewogen lyricus. Zijn geteekend liefdepoëem wordt steeds herhaald: steeds geeft eene nieuwe houding van het vertrouwde verschijnsel eene andere schakeering aan van den ontvangenden dichter. Iedere ingeving is hem eene nieuwe genade: hij, die vroeger voor traag en bedachtzaam doorging, is de overvloedigste geworden van onze kunstenaars en, voor wie hem kent, in zijne eenvormigheid de meest-verscheidene. Het is hetgeen hem, bij al ander verschil - het verschil onder meer tusschen talent en genie -, onderscheidt van een Alfred Delaunois: Delaunois die, bij afslijting van een nogal schraal gevoel, gaat zuchten onder onmacht (hetgeen een nog zeer eerbiedwaardige houding is); George Minne die, onbewust misschien, iederen dag een nieuw blijk der genade vertoont.

N.R.C., 7 October 1923.