|
| |
V
Brussel, Maart.
In het nummer van het tijdschrift Sélection, waar een opstel van André de Ridder in voorkomt over André Lhote, en van André Lhote zelf over ‘d'Ingres au Cubisme’, die ik beide heb aangehaald, staat ook een stuk van den Duitscher Paul Westheim over ‘Les Bases culturelles de l'Art Contemporain allemand’. Dit zeer lezenswaard artikel is merkwaardig geïllustreerd, zooals dit steeds het geval is in Sélection. Het is één dezer platen, die aanleiding
| |
| |
geeft tot volgend briefje.
En tevens, in verband met deze en andere platen, de inhoud van bedoeld opstel, of althans eene vaststelling daarin, die mij schijnt op waarheid te berusten. Paul Westheim schrijft namelijk:
‘Je me suis risqué à donner un aperçu du développement récent de l'art allemand; il me semble surtout utile pour l'instant de tracer une vue d'ensemble de cet art; malgré la grande variété des expressions particulières, c'est de sources communes qu'est surgie et que se déploie encore notre création artistique. J'estime qu'il vaut mieux résumer cet état caractéristique, dans ses lignes essentielles, que de tâcher déjà de caractériser un certain nombre d'artistes définis. - Lorsqu'on est quelque peu au courant de l'état actuel de l'art en France et qu'on le compare à celui de l'art allemand, il ne faut pas longtemps pour constater que l'évolution artistique a suivi un tout autre cours chez nous, pendant ces dernières années, alors qu'il n'y avait plus de contact entre les artistes des deux pays. En France le cubismea été une école, une sorte de direction et de création collectives. Le nouveau mouvement artistique allemand trouva au contraire son expression idéale dans l'homme primitif. Aussi le but fut-il, à ce moment là, de maintenir intacte dans son entier et pur élan, l'impulsion toute spontanée de l'instinct. Le Moi créateur s'affirma autonome et ce fut sa nécessité propre qui eut force de loi. Ce qui prédominait, c'était le désir formel de parcourir tout le monde visible en partant du Moi créateur’.
Ik heb sterk ingekort om meer klem te geven aan de stelling. Ik heb tevens gespatieerd. De bewering heeft
| |
| |
hare waarde: zij geeft, bij de geboden voorbeelden, het recht, te oordeelen over de waarde van het tegenwoordige schilderkundig Ik in Duitschland. En de bepaling hiervan kan ik aan een paar voorbeelden bij eigen ervaring eventjes illustreeren. Hetgeen van dit briefje het voorwendsel is.
Laat ik in de eerste plaats maar bekennen dat de toestand in Duitschland, als hierboven geschetst, nog al goed overeenstemt met dezen in België. Het is een feit dat in Frankrijk iets traditioneels de artiesten verbindt, buiten de vrijheid die elk kunstenaar zich op zich-zelf toeëigent. Dat traditioneele houdt immers niets schoolsch in; er is niets dogmatisch aan: het gaat hier veel meer om gemeenschappelijken smaak, die ieder naar eigen geaardheid verwerkt, dan om een opgelegde norm. Er is geen school: er is een vrij-aangenomen tucht, welke evengoed een vorm aanneemt van dien van Favory, die Rubens als voorbeeld volgt, als dien van Lhote, verren leerling van sommige Italianen. Er komt zelfs bij, dat weinigen dwang dulden, maar niemand zijn geliefden meester verloochent. Men kan verder gaan zeggen: Frankrijk ondergaat, in het tegenwoordig stadium, gaarne meesters van de Renaissance, na zich een Ingres tot voorbeeld te hebben gegeven. De liefde voor Ingres is meer of min groot, en sluit niet de minste vrijheid uit; de neiging naar dezen of genen Renaissancist is nooit een aanleiding tot uitdrukkelijke navolging, dan wanneer de bedoeling er, al te duidelijk, vingerdik op ligt. Eigenlijk is de slotsom: de Fransche kunstenaars van den dag zijn zich-zelf ten zeerste bewust, maar hebben de eerlijkheid hunne filiatie te bekennen, en geven daarenboven en in de eerste plaats blijk van
| |
| |
een tucht die, in al hare diverse verschijnselen, eene onbetwistbare eenheid vertoont.
Dat is niet heelemaal het geval met de Belgen, en het is het nog min met de Duitschers.
Er zijn onder de Belgen natuurlijk een groot getal, die niet gelden dan als navolgers, en als brutale navolgers zelfs. De Belgische schilder is doorgaans een prachtig werkman. Hij is als gevoelsmensch geestdriftig. En als intellectueel mensch staat hij buiten cultuur. Het gevolg is dat hij wel een individueel voorbeeld volgen kan, maar eene strooming niet zal aankleven, zij het in den meester dien hij volgt. Hij begrijpt niet, dan bij zijne zintuigen, die instinctmatig kiezen zonder goed te weten waarom. In zijn werk treft men derhalve geene algemeene lijn-van-traditie aan, en niet anders dan de verkleefdheid aan één enkel individu, of aan eene opeenvolging van individu's, zooals men, om het brutaal uit te drukken, de verkleefdheid ziet van een hond aan zijn meester. - Maakt de Belg zich van zulke verkleefdheid los (en daar zijn natuurlijk vele voorbeelden van), dan laat hij zich doorgaans leiden door eigen geestdriftige neigingen. Hij is van formules los, tenzij van de formules die hij zich-zelf heeft opgelegd. En zoo komt het dat zijne personaliteit, in dit laatste en beste geval, doorgaans veel meer opvalt dan dit het geval is met Fransche meesters, zelfs met de Fransche meesters die eens zijn eerste jongensliefde waren, doch dat van eene traditie bij hem geen spraak kan zijn. (Men verwarre hier de begrippen ‘school’ en ‘traditie’ niet). Men kan voor den Belg samenvatten: hij is een individualist, zelfs waar hij navolgt; de schakel in een keten is hij niet; en als individualist is hij, dewijl instinctmatig, een prachtig
| |
| |
verwerker.
Ook de Duitscher blijkt een individualist te zijn, die buiten traditie staat; maar als hij navolgt doet hij het terdege, zij het met de eigen intellectualiteit. Het is te zeggen dat hij, in tegenstelling met den Belg (noem hem gerust een Vlaming), heel goed te analyseeren weet; dat hij niet bij instinct navolgt; en daarna de trouwste der discipelen blijkt, al verwisselt hij gaarne van leeraar, zooals leerlingen die van de eene klas naar de andere overgaan. Eigenlijk zijn de jongere Duitschers alle scholen beu geworden: intelligent als ze zijn, hebben ze de ijdelheid van alle schoolschheid doorzien, en hebben ze zich eindelijk gewend naar het minimum van geleerdheid, natuurlijk om er een maximum van uiterlijk vertoon uit te halen. Paul Westheim verklaart het zonder omwegen: ‘C'est avec passion qu'on s'intéressa à toutes les expressions de l'art, à la base desquelles on put retrouver une forme simple, originelle et intuitive: l'art des enfants, l'art préhistorique, l'art des peuples exotiques, même l'art des aliénés, qui tous pouvaient être considérés comme la confession de gens chez qui le controle de l'intelligence critique et spéculative avait plus ou moins été aboli’. - De kunst van krankzinnigen als een voorbeeld: toppunt van een kunst, die zich aan cerebraliteit te buiten is gegaan!
Dit is niet altijd zoo geweest, en men kan, eerlijk gezegd, met overtuiging beweren dat het nog altijd en overal niet zoo is. Er zijn in de Duitsche kunst van heden voorbeelden van geestelijke gezondheid, al blijkt de schilderkundige natuurlijkheid eruit gebannen. Dat oneigene grijpt weleens naar zeer beschaafde voorbeelden, en daar- | |
| |
van juist heb ik bewijzen, die het misschien interessant is, hier even mede te deelen: zij geven aan wat het jongere Duitschland aan Vlaanderen te danken heeft, hetgeen Paul Westheim vergeet te vermelden.
Een eerste voorbeeld is Georges Minne. Lang voor zijne zeer groote, en zoo oprechte oorspronkelijkheid in dit eigen land naar de verdiende maat werd gewaardeerd - en dit is nog steeds niet geheel het geval: geen kunstenaar is in de Belgische musea slechter vertegenwoordigd dan hij, geen waar de Belgische critiek met grootere achterdocht tegenover staat -, werd hij, bijna schandelijk, in Duitschland nagevolgd. Zijne persoonlijkheid, die zoo trotsch en zoo uitdrukkelijk is, moest van lieverlede de Duitsche intelligentie, in haar zucht naar nieuwheid, aantrekken. Minne gold over den Rijn als een meester, toen hij ten onzent nog slechts heel enkele bewonderaars telde. Reeds in 1898, toen zijne kunst hem en zijnen kinderen het dagelijksch brood nog niet vermocht te verschaffen, vroeg het tijdschrift Die Insel hem houtsneden voor de ‘Soeur Béatrice’ van Maurice Maeterlinck die, zooals gij weet, voor het eerst in eene Duitsche vertaling verscheen, net als Verhaeren's ‘Heures du Soir’ voor het eerst in Duitschland het licht zagen. Nog vóór die illustraties had het Duitsche tijdschrift Pan hem eene plaat gevraagd: den overheerlijken ‘Johannes Baptista’ die onvindbaar is geworden; nochtans wisten om dien zelfden tijd een paar voortvarende jongeren in België geen enkel kooper te vinden voor eene teekening, die ze op hunne kosten hadden laten reproduceeren.
Het moet om 1900 zijn geweest, dat eene jonge Oostenrijksche beeldhouwster de reis uit Weenen deed, om hem
| |
| |
op te zoeken en te smeeken, haar les te willen geven.... hetgeen trouwens afgewezen werd. En eindelijk woonde ik het bij, in 1905, hoe de bekende kunstliefhebber Osthaus zekeren dag bij Minne aanlandde en hem heel zijne productie tegen hoog geld afkocht: daags tevoren was Minne nog zeer arm; hij stond ineens aan het hoofd van wat in dien tijd een klein fortuin kon heeten. Men weet dat die verzameling werd ondergebracht in eene opzettelijk, door Henry van de Velde ontworpen zaal, in het museum van Hagen in Westphalen. Het was voor Minne de roem: uit Duitschland kwam bestelling op bestelling. Intusschen bezat geen enkel museum van België het minste werk van hem, die eerst sedert den oorlog eenigszins in eigen land wordt gewaardeerd.
Een ander voorbeeld van Vlaamschen invloed op Duitsche kunstnieuwsgierigheid.
Om het jaar 1900 had zich in het Leiedorpje Sinte Martens Laethem eene kolonie kunstenaars gevestigd, wier hoofdzakelijke bedoeling was, gezellig biljart te spelen, maar waarvan de leden toevallig talent hadden en daarvan nu en dan blijk gaven. De grootste verwondering nu van die kunstenaars was, in het jaar 1902, als ik mij niet vergis, in hun dorp een nogal onbeholpen bakkerszoon uit Crefeld te zien aanlanden, die meê biljart wilde spelen, en op de Leie uit roeien gaan, en zelfs schilderen.
Hij tracteerde op Oudenaardsch bier, paste zijn Duitsch op het plaatselijk Vlaamsch toe, toonde de kunstjes van zijn hond dien hij gemoedelijk ‘Hundschen’ noemde, had eenigen tijd liefdeverdriet, verdween voor een tijd, en kwam trouwhartig, puur uit gehechtheid voor den Laethemschen kring, met zijne jonge vrouw naar Laethem terug.
| |
| |
Hij was een zeer knap schilder, maar een wispelturig. Hij was mild met foto's naar vroegere schilderijen van hem, die onpersoonlijk schoon waren. Te Laethem was hij als schilder.... Laethemsch, al kan men nu ook niet zeggen dat er ooit een Laethemsche school is geweest. Maar het is een wonder wat hij uit dat gebrek-aan-school wist te halen, en met welken ernst hij het deed. De Laethemnaren van dien tijd - Georges Minne, Valerius de Saedeleer, Gustave van de Woestijne, om slechts dezen te noemen, - deinsden voor geene mystificatie terug: de intelligente Duitscher, waar ik het over heb, was naïef genoeg om er steeds in te loopen. Hij was trouwens naar Vlaanderen gekomen om eruit te halen, wat eruit te halen was: voor al het andere had hij ascetische abnegatie over, en troostte zich om elke averij met eene of andere romance uit zijn land, die hij, meestal voor zichzelf alleen, met den grootsten ernst en eene stem die niet zuiver klonk, in zijn moestuin bij maneschijn voordroeg, terwijl ‘Hundschen’ huilde.
Die Duitsche schilder is thans in zijn land eene beroemdheid. Hij heet Heinrich Nauen.
N.R.C., 10 Maart 1923. |
|
Auteursrechtelijk beschermd