Verzameld journalistiek werk. Deel 11. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1921 - december 1922

[p. 438]

Het driejaarlijksch Belgisch salon
I

Gent, 23 Augustus.

De Belgische ‘Driejaarlijksche’, op het oogenblik gunstig ondergebracht in het feestpaleis te Gent, mag men beschouwen als een ernstige poging om een minder voorbereid publiek een overzicht te geven van het modern kunststreven. Er zijn meer dan duizend werken bijeengebracht van artisten van Belgische nationaliteit, van artisten uit Frankrijk, Nederland, Engeland en verder nog. Volledig kan zulk een overzicht nooit wezen: wie denkt er aan? Het is, noodwendigerwijze, brokkelig. En het kan ook, wanneer men voor 't eerst in aanraking komt met ten hoogste twee werken van een of ander schilder, meer dan eens aanleiding geven tot verkeerde oordeelvellingen.

Toch is hier wel genoeg bijeen, en van verscheidene richtingen, om den indruk te verstevigen, die mij onlangs bijgebleven is van het Fransch ‘Salon de 1922’ en van de tentoonstelling te Venetië. Die indruk - zal ik maar stout zeggen, hoewel hij zeker niet zeer persoonlijk is?- die indruk is, dat wij maar steeds niet weg geraken uit de anarchie, waarin een eeuw liberalisme ons, op het gebied der schilderkunst, heeft geworpen.

Ik moet derhalve er het inrichtingscomité van dit Salon een verwijt van maken, dat het gemeend heeft opzettelijk juist dit kunststreven te moeten negeeren, dat dacht de meest geschikte middelen aan te wenden om uit de anarchie los te komen. Wel heeft hier een kunstcriticus, die zegt erbij te zijn geweest bij de keus en de schikking van

[p. 439]

de werken, aanhoudend gesproken van de cubisten en de zaal der cubisten, maar van eigenlijk cubisme is hier niets te merken, geen zier. En het expressionisme ziet men hier slechts vertegenwoordigd door enkele zeer bezonken werken. Een van de voornaamste inrichters van de tentoonstelling zei mij het welbewuste woord: wij hebben de voorbijgaande verschijnselen willen overslaan, en aan het publiek alleen datgene willen toonen, waarin een blijvend bestanddeel schuilt.

Vindt gij ze niet heerlijk deze bedoeling? Men moest zoo'n woord in gouden letteren beitelen boven den ingang van elke zaal, waarin een jury vergadert die een overzichtelijke tentoonstelling heeft tot stand te brengen. Maar ligt niet de hel geplaveid met goede bedoelingen? En is de welbewuste jury er nog wel zeker van, dat zij alleen blijvende kunstverschijnselen aan te toonen heeft aan het goedgunstige publiek? Ik spreek niet van blijvende kunstwerken. Het is, voor een ieder die objectief oordeelt, wel heel zeker dat van de duizend werken, die hier verzameld zijn, niet meer dan een honderdtal nog een relatieve waarde zullen behouden na vijftig jaar. Maar ik vraag of men er wel zeker van is dat tal van strevingen en richtingen, die hier nog altoos te voorschijn komen, van eenigen blijvenden aard zijn? Zijn er daaronder niet die hebben uitgediend? Waarvan wij reeds lang weten, waartoe zij kunnen leiden, hoeverre zij de kunst konden voeren? Die niet meer anders zijn dan lamme voortzettingen van bewegingen, waaruit de stuwkracht weg is?

Een ‘Driejaarlijksche’ moet juist dienen om den huidigen stand van het kunststreven aan te duiden. Dat was wel niet steeds het geval in de Driejaarlijksche te Ant-

[p. 440]

werpen, ingericht door de Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging van Schoone Kunsten - de kunstkring Kunst van Heden deed dit beter met haar meer beknopte groepeeringen van werkelijk flinke kunstenaars; maar te Gent was de Koninklijke dito er steeds in geslaagd een geheel bijeen te krijgen dat volstrekt up to date was. De huidige inrichters te Gent zijn hun voorgangers waard, en, behalve dat zij ook werk hebben aanvaard uit 1880 (Ensor b.v.) en ons geen werk kunnen toonen van enkele schilders en beeldhouwers, die wij noode missen, niet alleen van de ‘fauves’ als Gustave de Smet en Constant Permeke, doch ook van zeer gezette kunstenaars, met blijvenden naam als Xavier Mellery, Eugène Laermans, Frans Courtens, Gustave van de Woestijne, Auguste Oleffe, mogen wij zeggen dat zij ons toch een tamelijk juist overzicht geven van de huidige Belgische kunst, en zelfs bijna ook van de huidige Fransche schilderkunst.

Geen duidelijk overzicht? Geen geheel, dat treft door zijn homogeniteit? Geen geheel vooral, dat ons aandoet door stevige karaktertrekken, door veel belovende hoedanigheden, door de vooruitstrevende kracht, die er in opgesloten ligt?

Neen, neen. Dit kòn waarachtig niet. En dat het niet kòn, is heusch niet de schuld van het inrichtingscomité en van de jury. Het was onmogelijk.

Het was onmogelijk uit hoofde van het traditioneele stelsel van de Driejaarlijksche. De traditie schrijft voor, dat een ieder inzenden mag, en dat van elken inzender niet meer dan twee werken mogen aangenomen worden. Bovendien moet de jury bestaan uit mecenassen en kunstliefhebbers, behoorende tot de Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging van

[p. 441]

de Schoone Kunsten eenerzijds en anderzijds voor een groot deel uit kunstenaars gekozen door hun gelijken en die zich moreel verplicht achten de deuren wijd open te zetten voor een meerderheid van middelmatigen, welke op hun hulp rekenen. Bij de laatste Driejaarlijksche te Antwerpen heeft men dit stelsel gedeeltelijk opgegeven. Men liet nog elke inzending toe, doch de jury bestond slechts uit een drietal onpartijdige en werkelijke kunstkenners en zij brachten een eclectische tentoonstelling tot stand. Te Gent heeft men weer het oude reglement gevolgd.

Voor het publiek is het wel jammer dat de keus, die men zegt streng te zijn geweest, niet nog heel veel strenger was. Het laat zich vele knollen voor citroenen opdringen, het verwart het verjongende kunststreven met de eerste beste probeersels van een talentlooze, het zoekt naar houvast bij de kunstenaars van oude faam, het tast naar leiding en richting, en zoekt ze bij critici die aansluiten bij de oude traditie. Het is opvallend hoe hier nu heel wat menschen rondloopen met een krantenartikel in de hand. En toch heeft, naar het oordeel van hen, die zich eenigszins thuis voelen in onze moderne kunst, de reglementaire wijze van inrichten deze maal toch nog aanleiding gegeven tot een juist afbeelden van den toestand onzer kunst. Deze tentoonstelling is niet enkel een bonte warreling van personaliteiten en would-be persoonlijkheden. Zij is ook een warboel van de meest veelsoortige strevingen: wij zitten hier nog te midden van het romantisme, het realisme, het impressionisme en van allerhande pogingen tot vernieuwing - en er is waarachtig nog wel een schilder, die heel gezapig concurrentie blijft aandoen aan de 15e eeuwers. Verrassingen zijn er niet.

[p. 442]

Aldus geeft deze tentoonstelling inderdaad een getrouw beeld van de Belgische kunst op heden.

Zij doet tevens scherp uitkomen hetgeen de huidige Belgische kunst onderscheidt van de Hollandsche, die hier synthetisch vertegenwoordigd is door werk van Jan Sluyters vooral - en van de Fransche, die zich zeer ruim heeft laten vertegenwoordigen.

Laten wij het eerlijk erkennen: de Belgische kunst is verachterd geraakt op de beweging van elders, en juist het meest verachterd waar zij poogt de internationale beweging bij te houden. Wie als ik gehoopt had op een grondige kunstvernieuwing in België ten gevolge van den oorlog, voelt zich deerlijk bedrogen in zijn verwachtingen. Noch de verschrikkingen, die over België kwamen, noch de gunstige invloed, die Belgische uitgeweken artisten konden ondergaan, blijken een blijvenden invloed te hebben gehad op de ontwikkeling van onze kunst. Men kan dit boeken als een gunstig verschijnsel: het wijst op de vastheid van nationale eigenschappen. Doch intusschen is de kunstontwikkeling haar verderen gang gegaan - en het heeft allen schijn alsof, vooral gedurende den oorlog, in België de kunstenaars, evenals de leiders van de binnenlandsche politiek, in een besloten dorp hebben geleefd.

Men weet in België bepaald nog niet waarheen. Wel begint men er gewaar te worden - eerst, natuurlijk, onder de artisten, verder bij de kunstcritici die ook buiten de grenzen kijken, en sporadisch reeds onder de kunstminnaars - dat de kunstevolutie weer staat in een van die tijdperken, waarin de geest zich vernieuwt, waarin nieuwe verlangens, nieuwe vragen, nieuwe problema's oprijzen - waarop ook een nieuwe kunstvorm past.

[p. 443]

Het nieuwe oefent reeds een geweldige aantrekkingskracht uit op onze Belgische kunstwereld. Honderden wenden pogingen aan om uit de sleurbaan te geraken. Maar zij weten niet beter dan hun talent op sleeptouw te hangen bij de strevingen van elders. En hoe lamlendig dan nog! Er ontbreekt een machtige persoonlijkheid. Een als die van Claus, die het impressionisme er doorhaalde bij ons. Was die goede Rik Wouters blijven leven! Zal Constant Permeke, de geweldige, de belhamel, doorbreken? Zal Gustave de Smet strijdlustig blijven en zijn persoonlijkheid kunnen hooghouden?

Onder al de jongeren, waarvan hier nu proeven van vernieuwing zijn, zie ik er geen, wiens talent opgewassen is om hem als aanvoerder te laten optreden.

Want dit blijkt hier duidelijk uit deze overzichtelijke tentoonstelling: bij de jongere Belgen ontbreekt juist wat het streven kenmerkt van alle postimpressionistische scholen: het gespannen, het krampachtig zoeken naar stijl.

Neen, dan waren de oudere Belgen, wier werk hier nog voortleeft - enkele meesters zijn nog arbeidzaam en velen volgen hen nog na - heel wat knappere kerels.

N.R.C., 25 Augustus 1922.

[p. 444]

II

Gent, 24 Augustus.

Ik heb in een vorig schrijven gewezen op het relatieve belang van de ‘Driejaarlijksche’ te Gent - waarvan, het zij tusschen haakjes gezegd, de duur verlengd is tot 19 September. Zij is uitstekend geschikt om een juist idee te geven van den huidigen stand der Belgische kunst. Die idee is niet bizonder gunstig, ik zegde het reeds. Al heerscht over 't algemeen in deze goedgeschikte tentoonstelling een aangename stemming, die grootendeels verwekt wordt door de rustige indeeling en de smaakvolle wijze van groepeeren en ophangen, toch komt men er ontgoocheld uit. Als men zijn indrukken gaat condenseeren, komt men tot het besluit dat het er volstrekt niet rooskleurig uitziet met de Belgische kunst, dat zij geen gelijken tred kan houden met de kunstbeweging van elders.

Alleen het stevige werk van ouderen, die hier niet geheel zijn weggebleven, geeft nog troost - maar kunnen zij hoop geven voor de toekomst?

Onder die ouderen zijn er, die reeds een vaste plaats hebben veroverd in onze kunstgeschiedenis en die nog steeds zichzelf zijn gebleven en heel goed werk voortbrengen. Het zou van onzentwege onrechtvaardig zijn als wij van hen een verjonging gingen verwachten, die zij niet geroepen zijn om nog te geven. Het zou van hun zijde dwaasheid wezen als zij nog een nieuwe expressie aanpoogden. Ik denk hier vooral aan Emile Claus en aan James Ensor. Deze beide machtige figuren, wier werk veel van het minderwaardige dat er rondom hangt absoluut dooddrukt. Beiden

[p. 445]

staan volop in het impressionisme, in het ruimste impressionisme; zij zijn luministen en coloristen van echten bloede.

Ensor heeft geen nieuw werk ingestuurd. Deze bittere humorist stuurde werken in, gedagteekend uit 1880 en 1889.... En hoewel reeds in een van die werken chemische ontbindingen merkbaar zijn, voortspruitende uit de gewaagde vermenging van verscheidene verfstoffen, toch blijven zij niet alleen al onze aandacht opeischen, zij treffen ons, zij slaan ons, en dwingen ons tot ontleding en verdiepte beschouwing. Al wenschen onze geest en ons oog nu een andere wijze van uitdrukking, wij nemen toch nog deze wijze voor lief en wij staan voor dit werk met de verlangende bewondering, die men voelt voor elk groot werk, dat ons steeds wat meer heeft te zeggen naarmate wij het aandachtiger beschouwen. Juist wat de moderne kunst nu het meest zoekt, geeft Ensor niet in dit werk. Geen vasten vorm, geen opbouw, geen stijl. En voor het publiek geeft hij nog minder een ‘onderwerp’. Zijn werk blijft zelfs voor vele welwillenden steeds een puzzle. Maar wat een schilder, wat een toovenaar met kleuren! Daar is zijn ‘Val der Verdoemden’, - neen, men doet best als men de titels naar Ensor's zeer bijzonderen stijl weergeeft, - daar is dan zijn ‘Foudroiement des anges rebelles’. Een hemel breekt onder het geweld van een titanischen strijd, een hemel van schoonheid valt in, een regenboog van kleuren buigt over het heelal neer en door de blauwe transen gaat het gedaver van den rooden strijd tusschen de goede en booze engelen. Men kent het grootsche ‘Kleine Laatste Oordeel’ en den ‘Val der Verdoemden’ van Rubens in de oude Pinakotheek te München. Rubens' vormge-

[p. 446]

ving is krachtiger, geweldiger - en schooner: want in alles bleef Rubens schoonheid betrachten, ook als hij lawinen van verdoemde lichamen weergeeft, ook als hij het menschelijk vleesch als 't ware laat neerdruipen in den geopenden hellepoel. Hier bij Ensor staan de voorstelling en het levensgevoel dichter bij ons modern wezen. Wij voelen het geheel aan als de instorting van iets heel hoogs en iets heel schoons. Het is een chaos. Vormen ziet men niet. Men moet ze wanen. Poogt men ze te volgen, dan ziet men er weer andere uit ontstaan, en zoo ziet men heele strijdlegers vaag opdoemen, die weer verdwijnen eer zij vasten vorm hebben gekregen. Ik kan mij voorstellen dat men zulk een schilderij kan beschouwen als een onvoldragen werk. Maar ik kan mij nog beter voorstellen, dat men het niet anders zou willen dan zóó - omdat een verder doordrijven van de vormgeving stellig het werk zou dooden. Nu is ze een vinnige warreling van roode wrijfsels met daartusschen blauwe, gele en groene opvlammingen van haat en nijd.

Er is hier nog een kenschetsend werk van Ensor:

‘Le théâtre des masques ou bouquet d'artifice’ en het is uit 1889 evenals de ‘Val der Engelen’. De titel is maar een zeer vage aanduiding van een onderwerp dat men steeds ruimer en dieper kan aanvoelen als men, zonder vooroordeel, eerlijk het werk op zich laat inwerken. Het stelt voor een vrouwehoofd, waarvan de teekening en de beschaduwing aangebracht is.... met karmijn. De rest van het gelaat is geelachtig. De vrouw draagt losse fanfreluchen rondom den hals en op de haren een zonderlinge bacchuskroon van vruchten en bloemen. Eigenlijk, een vergane schoonheid, met al de triestigheid van die soort van menschen, in

[p. 447]

den stervenden glimlach, in den gebroken oogopslag, in de eene ingevallen wang, in den halfopenen mond. En rondom haar, maskers, niets dan maskers, de maskers van Ensor. Groote en kleine, jonge en oude gezichten, tweekleurige - geel en blauw - rozige, groenachtige, lijkkleurige: versteven uitdrukkingen van mannen die de vrouw betrachten met gluuroogen, met verliefde blikken, met blikken vol kwaad en vol goed. Wie begrijpt, diept het onderwerp verder uit en peilt de ruimheid van de ziel van dezen schilder.

En dan is hier nog een schilderij van Ensor uit.... 1880: Judas het geld in den tempel werpend. Rembrandtiek in schijn en toch reeds geheel Ensor. Van 1880! Veertig jaar oud. Deze inzending is waardig van Ensor. Deze kunstenaar, innerlijk zeer bedeesd en uiterlijk een vechtersbaas, laat geen gelegenheid voorbijgaan om zijn sarcasme bot te vieren tegen alles wat officieele leiding heeft van de kunstbeweging, tegen een staat, die beweert er een ministerie van Kunsten op na te houden, en eerst na 40 jaar van hem voor 40,000 frank koopt hetgeen waarvoor hij vroeger geen 400 frank over had. Ensor stond, krachtig en zelfbewust in zijn splendid isolement, en eindelijk vieren hem nu de jongeren als hun voorlooper. Ensor viert triomf. De kudde van het publiek zal wel volgen. Maar, intusschen kan hij roepen: ‘Vooruit, wij de jongeren!’ doch de beweging is hem vooruit. Hij kan, hij mag niet meer volgen. Hij is wie hij was. En het moet hem een troost zijn, dat te mogen blijven.

Nagenoeg hetzelfde kan gezegd worden van Emile Claus, met dit onderscheid dat deze van meet af aan - zoodra hij, in een plotsen ommekeer, overging van het ‘realisme’

[p. 448]

naar het impressionisme - gevierd werd als een aanleider. Hij is het nog steeds voor allen, die van deze richting niet weg kunnen, en deze jonge grijsaard heeft door zijn laatste werk bewonderende verbazing gewekt bij de kunstminnaars, die gingen twijfelen aan de blijvende kracht van zijn talent, en zijn gezag verstevigd bij de schilders, die nog zeer talrijk zijn vingerwijzing volgen. Hij was, en blijft, de glorie van onze impressionistische school. Er is hier een groote schilderij van hem ‘Boelkenskruid in de zon’, een schilderij, waaraan hij met liefde heeft gearbeid een heelen zomer lang, telkens als hij zich in blijde stemming voelde, en die geworden is een van de meest lyrische gezangen, hier gezongen tot lof van Leie en boomen en zonneschijn.

Wat een weelderig talent, wat een rijke dichter, deze Claus. Hij gaat van de werkelijkheid niet weg, schildert hier het landschap dat hij ziet uit den tuin van zijn landhuis te Astene: wat tuinbloemen, de Leie, de boomen en de weide daarachter. Doch de werkelijkheid ziet hij groot, ziet hij ruim, ziet hij in een verhoogde stemming als een wereld van blijde, opene schoonheid. Zijn techniek zingt mee met zijn zielezang. Het is een plezier zijn vluggen penseelslag op het doek na te voelen, de nerveuse trillende wijze, waarmee hij de vormen vastzet, met de blikken na te tasten en gewaar te worden hoe hij zijn visie spiritualiseert: warme levendigheid, trillende zinlijkheid, verheven toch en stijgend boven al te grove werkelijkheid door de innerlijke passie van het ontroerd gemoed: gelukkige kunst, gelukkig land ook, dat zulk een kunstenaar had als leider van een heele school.

Waar nog zulke voorbeelden van impressionisme en plein-

[p. 449]

airisme geleverd worden, door leiders wier geestdrift onverzwakt blijft, is het eenigszins begrijpelijk dat vele jongeren gedwee blijven volgen. Onder de velen mag hier naar voren gehaald worden Jenny Montigny, die hier een uitstekend stuk bracht, vol lichtvibreering rondom de losse teekening en waarin de vorm toch vast genoeg is gesuggereerd zooals dit trouwens steeds het geval is in het werk van den grooten meester Claus. Van Claus' geweldig talent krijgt men eerst de volle maat wanneer men een oeuvre ziet als dit van George Buysse, dat hier als posthume hulde is bijeengebracht in een eerezaal. Ook een Leie-schilder in den vollen zin van het woord, en een impressionist. Een talent met velerlei mogelijkheden, die avond en middag en morgen met even innige stemming kon bezingen, en steeds middelen aanwendde oprecht en eerlijk, zoodat zijn werk daar nu staat als een blijvend geheel, trillend-levendig van onvervalschte aandoening, maar rustig-stemmig steeds, naast het werk van den uitbundigen meester, die, naast hem, luid en krachtig, zijn levenslied aan 't zingen was.

N.R.C., 27 Augustus 1922.

III

Gent, 25 Augustus.

Laat ik de voltooiing van het overzicht van het werk

[p. 450]

der ouderen aanvangen met een eeresaluut aan het stille, bescheiden en hoogstaand werk van George Minne. Het is niet noodig zijn werk nog bekend te maken. Er is hier beeldhouwwerk van hem: een minder gelukkig uitgevallen groep van een moeder weenend over hare kinderen, en twee van zijn kleine geknielde figuren, bedacht bij een fontein - reeds wereldbekend werk - en een teekening: een Piëta, uit den laatsten tijd. Men kent de voorname reserve en de statievolle vereenvoudiging van zijn beelden - cubistisch, in den goeden zin van het woord, avant la lettre. Maar wat nog wel mag gezegd worden door iemand, die hem bij poozen mag aan den arbeid zien, is dat deze vereenvoudiger steeds uitgaat van de aanschouwing van de werkelijkheid, en slechts allengerhand door de obsessie van zijn droombeeld gestuwd wordt tot het vereenvoudigen, tot het abstraheeren en het logisch ontwikkelen van den vorm. Dit opbouwen van den vorm in strakke gebondenheid, dit maakte hem, onbewust maar zeker, tot den meester van de Laethemsche school, waartoe behooren Valerius de Saedeleer, Gustave van de Woestijne, destijds ook de beide broeders Gustave en Léon de Smet, Frits van den Berghe, Constant Permeke en tot Albert Servaes toe. Wat ik hier beweer meen ik stellig te weten, en hoop ik een of andere dag uitvoerig te bewijzen.

Sedert enkele jaren is George Minne bijna uitsluitend aan het teekenen, met een wonderbare koppigheid zich beperkend bij drie onderwerpen, die hij beurt om beurt uitput in al hun verschijningen. Hier nu weer de Piëta. De zooveelste van de rij. En steeds anders. En steeds inniger en dieper. Het is werk om bij te bidden. Het is het zeer intieme gebed van een moderne ziel. Maar het is ook het werk, van een kunstenaarsziel, die zichzelf verdiept en

[p. 451]

die zich steeds kastijdt in haar uitdrukkingsmiddelen. Het is werk dat alleen en afzijdig gaat staan van alle beweging, dat, hoe modern ook in zijn aandoening en vormgeving, hoe vooruitstrevend in sommige van zijn elementen, en hoe klassiek weer in andere bestanddeelen, toch staat boven den tijd, als werk van een aristocratische geesteshouding, werk voor altijd en voor overal.

Voor een Gentsch artiest, die pas overleden is, en die door zijn ambt als directeur van de kunstacademie en nog meer door zijn stevige personaliteit, een overwegenden invloed gehad heeft op de laatste generaties van Gentsche kunstenaars, voor Jean Delvin is hier een heele eerezaal aangericht. Wij zien er haast zijn geheele oeuvre, van vroege stille schetsen af tot zijn laatste hooggestemde kleurtafereelen. Het is een pijnlijk gevoel te moeten vaststellen, dat een kunstenaar met zoo stevige schildershoedanigheden slechts een locale beroemdheid heeft gehad. Ik zie hier oude schetsen - het witte paard b.v. door een familielid aan het Gentsch museum geschonken - die meesterstukken zijn van vaste noteering, ernstige bespiegeling en intens gevoel. Ik stel hier hoedanigheden vast, die van de beste zijn van onze Vlaamsche schildertraditie: warme zinlijkheid in het coloriet, breedheid en volheid in de vormgeving, die dit werk toch nog zullen plaatsen onder het zeer goede wat het realisme hier heeft te weeg gebracht.

Hij was voor de Gentenaars de voorman, te zamen met zijn ook pas overleden vriend Albert Baertsoen, die stellig zijn meerdere was, en die, minder geweldig en uitbundig in zijn werk, veel diepere kunst heeft geleverd, waar hij de onvatbare ziel van zijn stad zocht uit te beelden

[p. 452]

in haar weerbarstige physionomie. Van Baertsoen, die stierf tijdens het tot stand brengen van de tentoonstelling, is hier geen retrospectieve verzameling bijeengebracht.

Wel heeft men, behalve George Buysse, over wien ik het reeds had, nog drie overleden schilders bedacht, die alle drie in verschillende mate de groote gave van de oprechtheid bezaten, zoo bizonder eigen aan de Vlaamsche realisten: den Gentschen marine-schilder Alfons Cogen, de Antwerpenaars Charles Mertens en Jan Stobbaerts. Van hen zijn hier slechts enkele werken.

Alfons Cogen was een stage arbeider van de kleur, vol tucht en zware techniek, maar wiens schilderkunst moeilijk uit de verf geraakt.

Charles Mertens was van zijn kant een rusteloos zoeker, in allerlei genres en langs allerlei wegen, en die telkens weer zijn bewonderaars verbaasde door de nieuwe wending die zijn talent nam, zoodra zij meenden dat hij er ‘nu eindelijk was’. Van het beste wat hij leverde zijn zijne portretten, onder Engelschen invloed, strak van lijn, vast van vorm, en dun van materie - zooals ook Gustave van de Woestijne zoo prachtig is gaan leveren.

Jan Stobbaerts, die ook alweer zijn vollen roem gewonnen heeft na zijn dood, is weer een van die stoere Vlamingen, die uit de school van het realisme naar het impressionisme overgingen, niet uit modezucht, doch uit volle overtuiging, en die de traditioneele kloeke schildershoedanigheden bewaarde. Wat hier hangt zijn werken uit zijn laatste periode. Wonderbare uitslagen van een haast onbegrijpelijke technische vaardigheid, die hij slechts kon bereiken door een levenslange inspanning. Hij schildert

[p. 453]

werkpaarden in een landschap en hij schildert naakte vrouwelichamen die van een trap in een park afdalen naar een schuchteren H. Antonius. Zijn diere- en menschelichamen zijn lichtvangers, zij worden omspeeld door lichtschijnsels, die met vage wrijvingen in de verf zijn aangebracht. En het geheel wordt een zonderling beweeg van overstelpende weelderige kleurigheid, waarin toch de vormen, wonderbaarlijk genoeg, vastheid en volumen hebben.

Dit nu juist maakt de eigenaardigheid uit van de Belgische kunstenaars. Zij zijn haast alle onmondige kinderen, waar het er op aankomt hun kunst te beredeneeren; werkelijk cerebrale kunstenaars, zooals men er te veel vindt bij sommige naburen, zijn hier niet meer - sedert Khnopff overleden is. Zij worden de groote internationale stroomingen steeds laat gewaar, en wilen dan nog slechts schoorvoetend mee. Maar zij hebben traditie en bezitten vakkennis. Zij zijn schilders in den bloede. En hun aangeboren lust voor het reëele hoedt hen steeds voor alle overdrijving, dwingt hen naar gezonde stoffelijkheid te zoeken in de techniek, en naar onverholen oprechtheid in de uiting van wat in hen omgaat, van hun blijdschap vooral om het schoone-schilderen zelf, om het bereiken van de materieele schilder-mogelijkheden.

Daaraan is het toe te schrijven, zou ik meenen, dat zoovelen niet buitengewoon aangelegde talenten in België toch nog uitslagen bereiken, die achting afdwingen, ook al brengen zij de kunst geen stap verder.

Is daar niet Léon Frédéric, die op het Antwerpsch Salon een goed geschilderd maar slecht bedacht tafereel leverde, en die nu weer een werk komt aandragen: het leven der Rozen, dat in zijn hooggestemde kleurrijkheid toch een

[p. 454]

bekoring blijft voor het oog? Is daar weer niet Richard Baseleer, de schilder van de zilte lucht der Neder-Schelde, en die in rijke pracht de ruwe schoonheid blijft schilderen van de Antwerpsche havens? En zelfs René Bosiers, met zijn wat peuterige en aangedikte techniek, die zich vernieuwt en een glinsterend werk maakt van een glorieus schip, dat blank en grootsch, over de heldere Schelde heenschuift? Is daar niet Hageman die in zulke pakkende doeken de grauwe droefheid uitbeeldde van de landverhuizers, en die hier nu een malsche, roode Vlaamsche boerin te slapen legt op den graskant en ze uitbeeldt met een warmte van kleuren waarbij hij het palet van Rubens schijnt te hebben ontleend? En is daar niet vooral Walter Vaes, die, zeker van zich-zelf en van al zijn vermogens, in zijn portretten en bloemen en etsen de hooge technische hoedanigheden van de aloude Vlaamsche school weet aan te wenden om voldragen werk te maken?

Met genoegen en sympathie zag ik ook weer de gezonde figuur terug van Isi Opsomer, den goedronden Vlaamschen Belg bij uitnemendheid. Hij schilderde Pallieter in eigen persoon, en hij heeft er al de hoedanigheden in gelegd van zijn eigen Pallieter-natuur. Hij schilderde een groot stadsgezicht, in zijn losse en zwierige wijze, vol blijde kleurigheid en gelukkigen levenszin.

Wat een uitbundige en diepe kleurigheid toch bij die Belgische schilders, die liever hun eigen traditie trouw blijven, dan naar het nieuwe op te gaan langs voor hen onzekere wegen. Verhaeren, de Brusselaar, blijft zich vermeien in het dik en diep weergeven van rijke kleurige ‘Accessoires’: Oostersche tapijten met potjes en beeldjes erop - en bereikt toch een vol schilderij van gedegen

[p. 455]

gehalte. Van Zevenberghen heeft zijn alchemistische potten en flesschen laten varen, en past de verworven technische vaardigheid toe op knappe figuurstukken. Brouwers heeft een stilleven met rog en visch geleverd in waterverfschildering, dat gaaf is van materiëele weergave. En Jefferys, de luminist, blijft hooggestemde, rijkgetoonde kunst leveren, die een eer is voor onze luministische school en hem een blijvende, vooraanstaande plaats verovert in de rij van onze beste kunstenaars. Zijn figurenstuk Pic-Nic en nog meer zijn tulpen mogen gelden als van het beste wat hier is.

Onder de heele bent die volgt is er ook nog wel een en ander verdienstelijk schilder. Maar het meest van wat door de meesten voortgebracht wordt is van een droeve naïveteit en een troostelooze onmacht, die ons doen zuchten over de begoocheling van de velen, die er zich mee bezig houden te herhalen wat anderen vóór hen herhaaldelijk en beter hebben uitgedrukt. Mij wel, als het hun een troost of een blijdschap is: het is beter dat zij zich met kunst inlaten dan met politiek of koekebakken. Maar laat men dan toch het publiek degelijk op zijn hoede stellen.

N.R.C., 28 Augustus 1922.