|
| |
| |
| |
De week van James Ensor
II
Oostende, 20 Augustus.
- ‘Het Boek’.
Met zijne kleine, bleeke, weeke handen lei James Ensor, het, niet zonder plechtigheid doch tevens met een schuchter schouderophalen, voor me nêer, tusschen de talrijke tijdschriftnummers, de mappen met teekeningen waarin hij ging bladeren terwijl zijne oogen mij terzijde ondervroegen, het palet waar in een lang ovaal de kleine kloddertjes helle en teedere verf op liggen die samenvloeien tot een iriseerend meer vol ongeboren regenbogen: een schilderij op zich-zelf, dat denken doet aan den ‘Val der Engelen’ die de Meester thans ten toon stelt in het salon te Gent, en dat eveneens een baaierd van lichtende kleur is, alleen wat vuriger, waaruit de vormen nog moeten geboren worden (want dat magistrale doek, jaren oud, is vormloos, maar houdt alle vormen in, die er nu en dan, als bij flitsen, ineens uitspringen), - een palet is als de woordenschat van een dichter, waar hij in scheppingsdrang onbewust uit kiest, en waarvan de schaal der schakeeringen, zonder vooropgezetheid en ten hoogste bij een gril naast elkander gelegd, zelfs het gevoel van het gedicht vermag te bepalen.
Ik zat voor het Boek, en Ensor naast mij, die blijkbaar op een oordeel wachtte. Het Boek was groot, breed, dik, massief, - als definitief bedoeld. De schrijver ervan, die een Gentenaar is, de Gentenaar Grégoire Le Roy, heeft grootsch willen doen, naar Gentsche geaardheid. En tevens
| |
| |
wetenschappelijk, want hij is de officiëele conservator van een Belgisch musaeum, dat helaas het Wiertz-musaeum is. Ik kon niet vergeten natuurlijk dat hij tevens een dichter is, hij de oude makker van Maurice Maeterlinck en de boezemvriend van den grootsten dichter dien wij ooit hebben gehad: Charles van Lerberghe; hij-zelf schrijver van fijne, gevoelige verzen, èn schilder tevens èn kweeker van rozen, destijds, die zijne vreugde en zijne fierheid waren; en daarbij de handigste kerel der wereld, die prachtige lijsten snijdt voor schilderijen, en vroeger electricien is geweest, een ambacht dat hij zich koos om ervan te leven. Van een man met zulke menigvuldige en onderscheiden begaafdheid: men kon er natuurlijk heel wat van verwachten, zelfs op wetenschappelijk gebied. Ik zocht dan ook in de eerste plaats achteraan, waar de bibliographie moest staan en de catalogus der werken. Het viel tot mijn spijt verkeerd uit: de bibliographie is stellig onvolledig, en de catalogus ook.
Om te beginnen ontbraken in deze de aanvangswerken - de twee schetsen die ik daareven had gezien - en heel het geëtste oeuvre, dat bij Ensor van zulk groot gewicht is; vele potlood- en krijtteekeningen leken mij vergeten; althans, ik ken albums vol aquarellen en krabbels in Oost-Indischen inkt gedaan, die heel goed te dateeren zijn, en waarvan later, als Ensor ze aan de openbaarheid zal overleveren (waarom zou hij dat niet doen? Rodin deed het wel!) - waarvan later al het belang zal blijken voor de ontwikkeling van zijn talent. Het is nu eenmaal het eigenaardige van een catalogus, dat hij volledigheid eischt zelfs tegen den wensch van den behandelden schilder in. Was ik Grégoire Le Roy geweest, die stevig is, ik
| |
| |
zou er desnoods een worstelpartijtje voor hebben gewaagd met Ensor, die in deze zwak mag heeten. Waarom zou hij teekeningen hebben verloochend, die den ‘Lampenpoetser’, de ‘Oestereetster’, de ‘Burgerlijke Pronkkamer’, en zoovele prachtstukken uit de eerste bloeiperiode, die der jaren tachtig, mogelijk hebben gemaakt? De loopbaan van Ensor is niet ongelijk aan die van sommige Fransche dichters: die van Jean Arthur Rimbaud bijvoorbeeld: zij is een opgang naar het Licht (en aan het woord Licht moogt gij nu ook de beteekenis geven die gij wilt: alle beteekenissen kunnen hier tot hun recht komen). Van struische werkelijkheid op te rijzen naar innige, soms tragische mystiek: het is het meest-volkomen, het zuiverste en zekerste teeken der Roeping. En de mystiek van James Ensor moge nu niet religieus zijn - hierbij is vergissing trouwens heel goed mogelijk! -, zij moge zich beperken tot vlinderlichte evocatie van Watteau-tuinen, schroomvol gedaan met aarzelend-elegante potlood-streken van diverse kleur, maar met eene vurige ingetogenheid die is in die kleur als in het onderbewuste gemoed: het belet niet dat de stoere en ruige teekeningetjes uit den forschen tijd van het twintigste jaar, met dikke halen van zwart krijt of het blokje aquarelverf gedaan, en die uiting geven aan ongebreidelde gretige zintuigelijkheid, dienden vermeld naast de wazige en weemoedige dingetjes die de schilder maakte om het zestigste jaar, als eene verklaring daarvan, zooals de aanvangsverzen van een Rimbaud, den geweldig-sensuëelen Rimbaud, eene verklaring zijn van den dichter der laatste, schijnbaar-onbeholpen, inderdaad goddelijk-afgetrokken liederen....
Toen ik den catalogus had doorgebladerd, natuurlijk
| |
| |
met de oppervlakkigheid die de gelegenheid meebracht - en gij zult van mij niet verwachten dat ik hem hier uitpluizen zou, - ging ik den tekst inzien.
Natuurlijk herinnerde ik mij onmiddellijk het boek, dat Emile Verhaeren, jaren geleden, bij denzelfden uitgever - G. Van Oest - aan James Ensor had gewijd. Men kan aan Verhaeren niet denken, zonder ontroering, men kan het te minder, zou ik haast zeggen, als hij zich geheel aan anderen wegschenkt. Het was voor Verhaeren eene opperste vreugd, zijner bewondering lucht te mogen geven. Het kan betwist, dat hij een goed criticus is geweest; al had hij enorm veel gelezen en gezien, al ontdekte hij met verbazende echtheid eene bijzonderheid, die het dééd of de karakteristiek, die een blijvend kenmerk is: hij was te lyrisch en te apologetisch van aard, dan dat hij werkelijk verklaren zou. Trouwens, zijne rol was niet te ontleden; zij was te bezingen. Hij was hymnisch, en dit zonder de minste gedwongenheid. Zijn boek over Ensor zou te schooner worden, dat hij Ensor door en door had gekend, en al heel vroeg. Zij hadden samen medegewerkt aan dezelfde tijdschriften, de strijdbare tijdschriften, die waren ontstaan uit de scheuring in de ‘Jeune Belgique’. Vurige geesten als een Georges Eekhoud, een Emile Verhaeren, een Eugène Demolder, zij konden het niet langer houden met tamme Parnassiens als een Albert Giraud en Ivan Gilkin, die hun laatste toevlucht vonden in den schoot van een Théodore de Banville. Thans, na veertig jaar, kunnen wij eclectisch oordeelen. Verplaatsen wij ons echter in die jaren tachtig, dan kunnen wij heel goed opgaan in den strijd der omwentelaars tegen de behoudsgezinden, hoeveel talent die behoudsgezinden ook hebben
| |
| |
mochten, en het verwondert ons al even weinig, hoe bedoelde omwentelaars eene grenzelooze bewondering konden hebben voor den genialen jongeling, die Ensor toentertijd was, prachtig prozaschrijver evengoed als prachtig schilder.
Van die grenzelooze bewondering legt het boek van Verhaeren getuigenis af. Het staat buiten kritiek, zooals liefde buiten kritiek staat. Het begrijpt, zooals liefde begrijpt, die in de gebreken slechts en hoogstens den weêrslag van deugden ziet. Er zijn nog steeds menschen in België, en wellicht daarbuiten, die op Ensor's gebreken azen; Verhaeren, hij, kon er alleen de vurigheid van het genie in zien. En het is met het eigen geweldige genie, met de eigen prophetische en exegetische drift, dat Verhaeren ging schrijven over Ensor: een boek, dat in vele deelen eene pleitrede is, en men zou haast zeggen eene zelfverdediging, doch zonder terughouding of valsche nederigheid, en soms als eene aanklacht tegen hen, die niet mede-bewonderen wilden.
Dat overvloedig-lyrische, tevens diep-bewogen boek van Verhaeren over Ensor, het gaat niet zoo licht uit het hoofd. Bij nadenken zou men het soms wat rustiger wenschen: betoogen kan ook een vorm van beminnen zijn. Gaat men er echter weer in lezen, dan heeft het u te pakken als een bundel van Verhaeren's schoonste verzen. En men kan er dan ook slechts dat ééne gebrek aan ontdekken: dat het ons niet verder brengt dan ongeveer Ensor's veertiger jaren.
Dat gebrek kan de reden van bestaan worden voor een nieuw boek, - eene aanvulling. De voortbrengst van Ensor tot bij dit veertigste jaar grenst aan het wonderbare, zoo naar de hoeveelheid als naar de hoedanigheid. Reeds
| |
| |
was de voornaamste evolutie voltrokken. Van bij de ‘Dame met den wipneus’ over de fantastische masker-schilderijen heen, tot bij de godsdienstige werken waar de satanische kwelling door grijnst en huivert: het was werkelijk een gansche carrière, of beter: de geschiedenis van eene ziel. Maar James Ensor is nu twee-en-zestig geworden, en in die twintig jaar heeft hij penseel of teekenstift nooit neergelegd. Wel maakt de eeuwig-onrustige de geweldige sprongen niet meer die, op een paar jaren afstand, den ‘Lampenpoetser’ van de ‘Kinderkamer’, en die ‘Kinderkamer’ van de ‘Blijde intrede van Christus te Brussel’ scheiden, er is de aanhoudende verfijning van het zintuig, de onverpoosde vergeestelijking, de loutering van het gemoed, die zoo diep ontroeren in het ‘Portret der doode moeder’, in de stillevens met rozen, in het Chineesche park, - zijn jongste werk, waar ik het hier een paar dagen geleden over had. Van naturalistisch was het werk van Ensor meer en meer geestelijk en niet zelden godsdienstig geworden: steeds echter met een hallucinatorischen ondergrond die, onbewust, het sarcastische verklaart van reeds het aanvangswerk. Doch meer en meer wijkt dat hallucinatorische voor het sentimenteele. De teederheid gaat in zijn werk een steeds ruimere plaats innemen. Streng en gedwongen in zijn portretten van geliefde afgestorvenen; beminnelijk in zijne bloemen; fantastisch in zijne kleine pastelteekeningen als in het Park waar hij thans aan werkt, is voortaan het innige gemoedsleven de bron waar Ensor aan put. Heeft hij zijn laatste woord gesproken? Zeker niet. Maar de geleidelijke kentering in zijn werk, zooals het zich voordoet in de laatste twintig jaar, maakte een nieuw boek over den Meester aannemelijk en zelfs gewenscht.
| |
| |
Deze taak heeft Grégoire Le Roy op zich genomen. Hij zelf heeft blijkbaar gevoeld dat het, na Verhaeren, moest worden een aanvullingswerk. Doch hij ziet nu eenmaal grootsch: hij heeft den lust niet weêrstaan, het definitieve standaardwerk te schrijven dat Ensor ongetwijfeld toekomt.
Dat boek: ik herhaal het slechts doorbladerd te hebben. Doch ik heb er genoeg van gezien, om het gevoel van drukte, dat het geeft, te hebben ondergaan. Verdeeld in vele, wat bont door mekaar gegooide hoofdstukken; vol aanhalingen, liefst uit Verhaeren, die bewijskracht missen omdat ze bij iemand als Le Roy onnoodig moesten zijn, geeft het dikke betoog een indruk van verwarring, van gebrek aan evenwichtige compositie, die verre van prettig is. De schrijver heeft Ensor willen situeeren, zijne juiste plaats in den tijd aangeven, en dat is voorloopig gewaagd, hoe dan ook te billijken. Trouwens, alles is te wettigen als het maar geslaagd is. Doch het lijvige boekdeel van Grégoire Le Roy lijkt onsamenhangend, met overhaasting samengesteld, en verder onpersoonlijk. De leidende idee, die is, Ensor reeds nu voor een classicus te doen doorgaan, is wel stout; men zou ze aannemen indien de stelling met stevigheid verdedigd was. Dat schijnt mij niet het geval te zijn. En daarom mist het boek zijn doel.
Ik kan mij overigens vergissen. Dieper doordringen in het werk zou mijn oordeel misschien wijzigen. Dat werk heeft trouwens buiten zijn tekst eene heel groote aantrekkingskracht: het is overvloedig en doorgaans kieschkeurig geïllustreerd. Vergelijkt men echter de illustraties met die uit het boek van Verhaeren, dan blijkt met eene stel- | |
| |
ligheid, die niet valt te loochenen en ditmaal alle vergissing uitsluit, dat zij in de meeste gevallen mindergoed zijn uitgevoerd, zij het dan ook dikwijls op dezelfde cliché's. Het boek is wel heel goed gedrukt, en op uitstekend papier. Aan de platen had men echter meer zorg kunnen besteden. En......
En van al die dingen heb ik aan Ensor niets gezegd: ik wilde zijn knagende onrust niet weêr gaan wekken. Hij was trouwens reeds aan het praten over zijn ‘violon d'Ingres’, over zijn ballet.
N.R.C., 30 Augustus 1922.
| |
III
Oostende, 22 Augustus.
Eene parenthesis.
Want aan de uitvoeringen van Ensor's ballet zijn voorloopig andere balletten voorafgegaan, en, in dezelfde Kurzaal. James Ensor heeft ze niet alle bijgewoond. Waarschijnlijk zal daar weer bij hem de wrevel geweest zijn, de tot angst uitgezette onrust, die den kunstenaars eigen is bij den geringsten tegenslag. Zijn ballet zou worden uitgevoerd, tot tweemaal toe zelfs, eerst bij deele op het orgel, den tweeden keer op een Zondagnamiddag-concert, en door een orkest van honderd man. Maar de andere balletten zouden heusch worden gedanst, - door niet veel minder
| |
| |
dan honderd danseressen en dansers. Zijne muziek zou er tot zijn recht komen: de muziek der andere balletten werd er bij verknoeid. Maar het is sedert jaren, en vooral na den oorlog, de innigste hoop van Ensor zijn ballet ten tooneele te zien gevoerd. Dat moest tot driemaal toe gebeuren, eerst op een poppentooneel te Brussel, daarna te Parijs, dan weêr te Brussel in het ‘théâtre du Marais’, waar ik u herhaald over schreef. Maar het poppentooneel kon slechts enkele voorstellingen geven van helaas andere stukken; waarom Parijs van de vertooning afzag blijft een duister geheim, waar Ensor allerlei kwaadaardigheid achter zoekt; en de uitvoering door ‘le Marais’ moest worden verdaagd bij gebrek aan fondsen. Het zou dus blijven bij de muziek: die muziek, hoe dan ook eerbiedig behandeld, was nog alleen melodisch van Ensor. De orchestratie is van een ander: nieuwe reden tot angst, want wat zou dat geven? En dan: een namiddagpubliek, een mager namiddagpubliek, dat kranten leest en handwerkjes maakt en thee slurpt en.... dut. Terwijl de andere balletten duizenden zouden lokken, die er tot driemaal toe twintig francs voor over zouden hebben om, onder schitterende verlichting, prachtige toilettes te komen toonen, Schumann en Chopin te hooren vermoorden maar.... tevens balletten in alle echtheid te zien dansen. En dat alles, gij beseft het, was er niet naar om Ensor in opgetogen stemming te brengen. Het hoefde slechts drie frank te kosten om Ensor's ‘Gamme d'Amour’ voor het eerst in zijn geheel te hooren, en - volgens hem kon het niet anders - het moest eene mislukking zijn,.... al bleef het intusschen eene hoop.
De andere balletten, het waren de beruchte Russische,
| |
| |
de echte, die van het gezelschap-Diaghilev, welke jaren lang Parijs en Londen op hol hadden gebracht. Die jaren waren oorlogsjaren. Wij, ‘bezette’ Belgen die niet waren uitgeweken, kenden ze alleen van hooren zeggen. Dat zeggen was echter één bewondering. Vooral de kunstenaars die ze te Londen dag aan dag hadden kunnen zien, waren er vol van. Wij, Brusselaars, hadden er na den oorlog wel den neerslag van ondergaan: onder Russischen invloed was men in den Muntschouwburg heel anders gaan dansen dan vroeger, en balletten als die uit Gluck's ‘Orphée’, die een wonder waren van atmospheer, hadden ons geleerd wat zoo'n Russisch ballet ongeveer wezen kon. Trouwens een Russisch overlooper, Sasha Sarkoff, was thans te Brussel voor der eeuwigheid aangeworven: zijne sprongen en zijne plastiek hebben sedert drie jaar een aantal hoofden op hol gebracht, die niet licht te tellen zouden zijn. Doch, de Russische balletten-zelf, de eenig-echte....
In den grond mocht Ensor zich gelukkig achten: voor velen zijn die Russische balletten eene teleurstelling geweest. En niet alleen voor velen te Oostende. Ik las immers, nauwelijks een paar dagen geleden, dat ook Parijs niet meer reageert. Hetzelfde gezelschap doet thans, na Oostende, de Ville-lumière aan, - zonder de gevolgen van jaren her. Feitelijk blijkt het succes der Russische balletten tot op den draad versleten. De mode ervan is voorbij. Zij doen het niet meer, net als Loïe Fuller, net als Isadora Duncan zelfs. Het publiek, ook het kosmopolitisch publiek te Oostende, verwacht blijkbaar weer iets anders, dat er misschien reeds is: na de Russische balletten en, kunnen wij er aan toevoegen, de negrito-muziek, eene reactie die niet anders zal zijn dan het Italiaansche
| |
| |
dansen dat onzen grootvaders lief was.
De vertooningen der dansers van Diaghilev bestonden trouwens voor een goed deel uit dergelijk, romantischklassiek italianisme. Dat ligt niet noodzakelijk aan den speurzin van die Russen, aan hun voorgevoel van wat morgen eischen zal. Het ligt veel meer, vermeed ik, aan de beperking hunner middelen. De omstandigheden immers legden hun te Oostende eene zekere zuinigheid op. De Kurzaal namelijk beschikt over geen eigenlijk tooneel: bij omstandigheden als deze moet men het doen met vliegend getimmerte, met een nogal klein podium dat in een paar uur kan geplaatst en weggebroken. Planken op schragen; een achterdoek van vergaan wijnrood; een dito gordijn dat bij geweld van handen open en toe wordt geschoven; een klein voetlicht en wat electrische lampjes aan een paar buizen bovenaan: dat is alles. Ik heb het voor de gelegenheid zien plaatsen: terwijl de vurige kapelmeester Gregor Viltelberg in het vreemdste Fransch der wereld maar met uitbundige gebaren, die nu eens geleken naar het draaien van een orgel en dan weêr - waar het heel teeder moest wezen - naar het voorzichtig roeren in een pot mosterd, waarnaast hij blijk gaf van een groote vrees voor tochten, het uitstekende Kurzaal-orkest repeteeren deed, zag men, op het ondiepe, enge tooneel, electriciens in blauw lijnwaad twee uiterst-hooge dubbele-ladders met groote vaardigheid op en af loopen, hetgeen voor de eigenlijke balletten een vreemde, doch niet onaardige inleiding was. Dergelijke schouwplaats nu bracht van zelf sprekend meê, dat van het opstellen der décors, die de Russische balletten hielpen beroemd maken, geen spraak kon zijn. Décors van Bakst, en van Piccasso, en van Derain, die
| |
| |
voor onze te Londen vertoevende artiesten de grootste aantrekking waren, waar zijt gij ditmaal gebleven?
Ik beken ronduit, dat ik, persoonlijk, er gaarne van af zag. Omdat ik nu eenmaal niet hou van décors, hoe cubistisch ook. Het bracht echter meê, dat de Russen van hunne, schijnt het, meest-merkwaardige praestaties moesten afzien. Bleef alleen dan nog deze viervuldigheid: de muziek, het ‘onderwerp’, de costumes, en de eigenlijke dans.
Van de muziek, heb ik u reeds gezegd, dat ze eenvoudig werd verknoeid. De Russen hechten er geen ander belang aan dan de gelegenheid, die ze biedt, tot wippen en acteeren. Hoe deze muziek wordt behandeld moge blijken uit volgende vermelding uit het programma: ‘Carnaval, musique de Schumann, orchestrée par Rimsky-Korsakow, Glazounow, Liadowok, Tcherepnine’, hetgeen wil zeggen, dat de vier vermelde Russen allerlei dingetjes van Schumann aan mekaar hadden verbonden. En op dergelijke wijze werd een rommelzoo van Nocturnes, Walzen, Mazurka's en Praeludiën van Chopin door mekaar geroerd tot een ‘rêve romantique’, zonder dat ditmaal de naam van den orchestreerder vernoemd werd. Voor ‘Cléopâtre’, een ‘drame chorégraphique’ heet de muziek van Arensky te zijn; doch heel naïf wordt daarna gemeld, dat deze er Taneïeff, Rimsky-Korsakow, Glinka en Glazounow voor geplunderd heeft. Neen maar, Ensor hoorde dan toch zijne eigen muziek spelen!
Trouwens, wie in de zaal luisterde naar de muziek? Wie zelfs luisterde naar de onvervalschte ‘Prélude à l'Après-midi d'un Faune’ van Debussy? Bij dansen wil het publiek van gisteren en heden vooral actie, vooral een onderwerp. Hierbij was bedoelde ‘Après-Midi’, - eene
| |
| |
Isadora Duncan ten stelligste waardig - eenig: het hoogste en edelste dat de Russen vertoonden, met een volkomen begrip, niet alleen van de muziek, maar, tot in de minste bijzonderheden, van Mallarmé's gedicht, dat het hielp aanvoelen als volkomen klassiek. Ook hier was het décor natuurlijk afwezig: alleen iets als een rotsblok, dat voor den boschgod tot rustplaats moest dienen. Maar het was ruim voldoende, en ware het achterdoek, in plaats van vlekkerig-vuil wijnrood, steenrood geweest als zijn antieke-vazen, dan zou het kunstgenot heel groot zijn geweest. - Het publiek bleek echter veel meer te houden van ‘Cléopâtre’ en van ‘Le Spectre de la Rose’, dit laatste voor den inhoud een aanpassing, door Vourdoyer, van een gedicht van Théophile Gautier, op ‘l'Invitation à la Valse’ van Weber, georchestreerd door Berlioz (weer zoo'n allegaartje); welke beide stukken, wat onderwerp betreft, doen huilen om hunne armoede: de minste film is hierbij diepzinniger en moeilijker om te begrijpen dan Einstein; terwijl dat onderwerp, in ‘Cléopâtre’ vooral, waarin men trouwens het décor ten zeerste mist, daarenboven schoone danskunst uitsluit.
Van de costumes zou men eerst dan genieten, als zij in hun natuurlijke décor-atmospheer zouden staan. Zij getuigen, op hun zelf, van fijnen smaak. Vooral in ‘Le mariage de la Belle au Bois dormant’ - muziek van Tschaikowsky, waar echter de befaamde Nijinska wat van het hare heeft toegevoegd: die Russen zijn onverbeterlijk! - is hun zeventiend'eeuwsch-Fransch orientalisme een wonder, terwijl de ordonnantie hunner groepeering, op het helaas veel te kleine tooneel, voor de oogen een weelderige verpoozing is. En hetzelfde kan worden gezegd van de ‘inklee- | |
| |
ding’ van ‘Cléopâtre’, die denken deed, in haar hiëratisme, aan een Gustave Moreau. Maar het schoonst waren den kunstzinnige dan toch de tutu's, de eenvoudige tullen rokjes uit ‘Le Spectre de la rose’, uit ‘Les Sylphides’, uit den ‘Carnaval’, die blank en lang waren als in den tijd dat Honoré de Balzac zijn vriend Alexandre Dumas ontmoette in het foyer de la danse van het Parijzer Théâtre-italien. Die ranke, blanke Russische danseresjes met hun gitzwart haar platgestreken, aan beide zijden van een bleeke scheiding, door overvloedige bandoline; die kuische gezichtjes met de lange amandel-oogen van Byzantijnsche madonna's (want thans weten wij, dat het hiëratisch-Byzantijnsche madonna-type rechtstreeks naar de natuur is geïnspireerd): zij zijn het, die van de Russische balletten.... iets nieuws hebben gemaakt, alleen door naar de kunst van haast een eeuw geleden te hebben teruggeblikt.
Want ik herhaal het: niet de zoogenaamde karakterdansen van ‘Cléopâtre’, noch de wilde polowtsiaansche dansen uit Borodins' ‘Prins Igor’ (een kwarteeuw geleden maakten zij elken circus onveilig), noch zelfs de Isadorareconstitutie van ‘l'Après-midi d'un faune’ hoe bewonderenswaardig ook: wat ons vernieuwing brengt, of althans een frissche verademing, het zijn de balletten, het is de danskunst van in den tijd der koningen Charles X en Louis-Philippe. Lichtvoetige heldinnen die, met de herstelling van het Fransche koningsdom, den bombastischen ernst der keizerlijke tragieken van hun voetstuk zoudt dansen; gij die herleidt in de gratievolle verschijning van eene Vera Nemtchinova, in de diep-gevoelige schoonheid van eene Liubov-Thernicheva: gij leidt ons ver van archaeo- | |
| |
logiseering die verdacht is en in elk geval cerebraal, ver van folklore die gekleed gaat in het fluweel en de zijde van een gemaskerd bal, terug naar dansen dat anders niet wil zijn dan dansen, maar dansen zonder bijbedoeling naar de weelde der schoone beweging, der lenige zweving, der ongebonden vlugheid, - zonder meer.
Maar ik vergat dat ik u moet schrijven over het Ballet van James Ensor.
N.R.C., 31 Augustus 1922.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd