|
| |
| |
| |
Kunst te Brussel
XVII
Brussel, 29 Juli.
Het is niet de eerste maal, dat ik hier schrijf over den ijver van het artistiek personeel onzer koninklijke musea aan wiens hoofd de heer Fierens-Gevaert staat. En het is ook niet de eerste maal, dat ik u wijs op den modernen geest, die het bezielt. Dat personeel heeft, een paar jaar geleden, in Jules Destrée een minister gevonden die heel ‘meegaand’ was, administratief volle vrijheid liet aan menschen die niet alleen van goeden wil, maar van zuiver inzicht en levendige werkzaamheid waren; minister Hubert, hierin door zijn cabinet bijgestaan, heeft niets teruggenomen van hetgeen minister Destrée had toegelaten; zijne bureelen zijn vernieuwd, zonder dat de kunst erbij verliezen zou. En zoo staat België tegenwoordig aan het hoofd van het West-Europeesche museum-wezen. Het gaat aan durf niet zoover als Middel-Europa of, naar men zegt Rusland. Daar bezit het de middelen niet toe. Men kan zich trouwens afvragen of het wel noodig is; of de tijd wel reeds gekomen is, om uit de kunstpraestaties der tien of vijftien laatste jaren datgene te kiezen dat in musea te huis hoort. Hoe dikwijls men zich in deze heeft vergist: daarvan leggen de bureelen in de ministeries, waar tallooze doeken de vergankelijkheid van wereldschen roem weemoedig maar uiterst overtuigend bewijzen, getuigenis af, om niet te spreken van ons Brusselsch museum voor moderne kunst, waar zonder schade de helft der schilderijen uit verwijderd kon worden, - zelfs zonder dat de kunstgeschiedenis er onder lijden zou. Onlangs werd een
| |
| |
lijstje openbaar gemaakt, tengevolge van eene geheimzinnige vraag des heeren Van Cauwelaert, van de kunstwerken die in de twee laatste jaren door het ministerie werden aangekocht: het is waarlijk bedroevend, vast te stellen hoe onoordeelkundig geld werd uitgegeven voor prullen, die beter ongeschilderd zouden gebleven zijn. Men heeft de verzameling der werken van James Ensor uitnemend aangevuld; men heeft een prachtig zelf-portret van Foesjita aangeworven; daar zijn nog wel een paar andere uitstekende aanwinsten. Maar daarentegen zijn er aankoopen, die men beter zou hebben vervangen, ik zal niet zeggen door aalmoezen, maar door toelagen die den schilders zouden hebben toegelaten zoolang rustig te werken tot dat zij vertoonbaar, laat staan werkelijk rijp werk hebben voortgebracht. Feitelijk is het stelsel, bij die aankoopen gevolgd, verkeerd: het is nog steeds het ministerie dat rechtstreeks de doeken aanwerft, dewelke daarna aan de ‘Commission des Musées’ worden onderworpen om ja dan niet in onze openbare verzamelingen te worden opgehangen. Het ligt voor de hand dat andersom diende te werk gegaam: men diende aan bedoelde ‘Commission’, natuurlijk eenigszins verjongd en aangevuld door een paar menschen - schilders en critici - die werkelijk op de hoogte zijn van de moderne kunstbewegingen, eene som beschikbaar te stellen, waar zij naar eigen zin gebruik kon van maken; het lijdt geen twijfel of de afval zou veel minder groot zijn, met het gevolg dat men waarachtige besparingen zou kunnen doen. Het zou zelfs een nuttigen weerslag hebben op de kunstproductie: men moedigt tegenwoordig een aantal menschen aan, die men beter deed te ontmoedigen; terwijl thans een aantal ernstige werkers, bij gebrek aan vriendjes
| |
| |
in het ministerie of die op de ministeriëele bureelen invloed kunnen oefenen - ook hieraan is de politiek niet vreemd - zich den steun zien onthouden dien ze bij hun arbeid heel goed zouden kunnen gebruiken.
Ik dwaal af van mijn onderwerp, dat is: de werkzaamheid van den heer Fierens-Gevaert en van zijn zeer bevoegd personeel (die afwijking zal de heer Fierens-Gevaert mij trouwens niet kwalijk nemen: het tegendeel zou mij verwonderen). Het laatste blijk van die werkzaamheid is de tentoonstelling van ‘Les Maîtres de l'Impressionnisme et leur temps’. De woorden ‘et leur temps’ zijn er in den titel niet te veel: wetenschap sluit exclusivisme uit, en men weet nooit heel goed hoeveel invloed op sommige bewegingen of stroomingen menschen hebben gehad, die feitelijk buiten die bewegingen of stroomingen stonden. Men had dus groot gelijk, eene tentoonstelling aan te richten uit den ‘tijd’ der impressionisten niet van de impressionisten-alleen of van wie, terecht of ten onrechte, tegenwoordig nog tot de impressionisten worden gerekend. Wat men ook meene, hierin heeft de tijd zijn volledig schiftingswerk niet volbracht. Jongeren plegen op sommige ouderen in te werken, zonder dat deze ouderen, en nog minder het publiek en zelfs de kunsthistorici, zich dit goed bewust zijn. Anderdeels blijke, te bekwamer tijd sommige meesters en leiders, door de jongeren gehuldigd, in feite veel minder of heel iets anders te beteekenen dan men dacht. De invloed, dien zij oefenen, ligt vaak minder aan hun werk, dan aan allerlei componenten die met het rechtstreeksche voorbeeld niets te maken hebben: tot herkenning hiervan dient eveneens gewacht op het keurende, het onderscheidende werk van den tijd. Het was dan ook
| |
| |
zeer voorzichtig een Guillaume Régamey bijvoorbeeld ten toon te stellen naast een Edouard Manet, al begint voor de meesten het Fransche impressionisme, dat Régamey verwerpt, met deze laatsten meester.
Fierens-Gevaert had trouwens eene andere reden om zijne tentoonstelling heel ruim op te zetten. Het is geen paradox: dat ruime hangt af van de beperktheid der middelen. Alles wat in deze expositie ten toon wordt gesteld is Belgisch bezit. Men verzamelde het uit onze diverse musea, die met dat doel zorgvuldig werden bezocht. Eene enkele particuliere collectie werd eveneens behoorlijk geplunderd, - tijdelijk althans. En met dat al stond men voor het verbluffende resultaat: wij bezitten blijkbaar in België geen enkelen Degas, geen enkelen Renoir.
Terwijl een Belgisch schilder onder mijne vrienden voor een Engelsch liefhebber onlangs te Weenen tegen betrekkelijk-goedkoopen prijs twee voortreffelijke Cézanne's ging koopen, bezitten wij hier geen enkelen Cézanne, Manet en Gauguin zijn echter in België vertegenwoordigd, al behooren zij particulieren toe, terwijl wij uit onze publieke verzamelingen een zeer waardeerbaar ensemble kunnen overschouwen, dat gaat van voornoemden Régamey tot bij sommige meesters, die, als Signac, door de meer-constructieve jongeren met eere worden genoemd.
De jong gestorven Régamey geeft met zijne ‘Cuirassiers’ als het ware eene zeer goed aanvaardbare, zij het niet zeer systematische bepaling aan van wat impressionisme is. Dit doek, karaktervol, sluit aan bij den grooten Courbet. Zijn karakter dankte het echter minder aan compositie dan aan een soort spontaanheid die onmiddellijk treft. Opgehangen tusschen Fantin-Latour en Carrière, doet het
| |
| |
bijzonder jong aan, niettegenstaande de kleur, door een stoere levendigheid die minder overwogen dan onmiddellijk gezien is.
Fantin-Latour, hij met zijne drie schilderijen, is daarentegen vol gevoelige meditatie. Hij is vroom en nobel, uit zijn werk blijkt het evenwicht van een edele ziel met schildersgaven die niets aan het toeval overlaten. Het valt te betwijfelen of Régamey ooit zijn ernst en zijne strengheid zou hebben bereikt: zij zijn zeker niet het gevolg van cerebraal overwegen, en men kan aan Fantin-Latour, onder andere door sommige lithografieën, eene plaats gunnen onder de prae-impressionisten door het feit, dat het samenstellende in zijne kunst, dat zijn persoonlijke stijl, berust op een gevoel, dat natuurlijk het gevolg is van een indruk.
Wij kunnen hetzelfde zeggen van Carrière en de ‘Maternité’, die hier wordt tentoongesteld en die wij te Brussel allang kennen. Zeker, ook hier is enorm veel opzettelijkheid, eene opzettelijkheid, die wrevelig maakt. Zij gaan echter niet verder dan het métier, dan de ‘vondst’ waar Carrière op een gegeven oogenblik heel zijne kunst in hare uiterlijkheid ging op bouwen. Zelfs het aldoor maar zelfde onderwerp sluit cerebraliteit uit: Carrière is een hart, en schildert hij bij steeds herhaalde middelen steeds dezelfde moeder-met-kinderen, dan is het omdat zijne liefde steeds nieuwe schakeeringen ontdekt: een sentimenteel impressionisme kan men zeggen, dat zijne aanwezigheid in het hier besproken salon wettigt.
Al blijft, met een weidsch gebaar, Manet de inleider van hetgeen het zuivere impressionisme zou worden. Zijn ‘Argenteuil’, zijn ‘Père Lathuille’, zij zijn, behalve
| |
| |
krachtig gedane brokken schilderwerk, die frisch en forsch blijven aandoen en tevens evenwichtig-gezond, de inleiding als het ware van eene nieuwe schildersmentaliteit. Die mentaliteit, men kent ze: zij is de geestdriftige vloek bij het plots-ontdekte hoekje, bij het ineens treffende gebaar. Wij halen er tegenwoordig onzen neus voor op: geblaseerd als wij zijn, hebben wij uit onze beuheid toch dit goede overgehouden: den haat voor het oppervlakkige. Wij kunnen niet houden van het instantané. En van het instantané is er bij Manet toch heel veel. Zeker, zijne druistige struischheid kunnen wij hem benijden; maar er is om te leven iets anders noodig dan louter zintuigelijkheid, en zelfs in de laagste zinnelijkheid is er iets meer te vinden. Men wil, sedert enkele jaren, in Manet iets klassieks ontdekken: hij imponeert ongetwijfeld door zijne breede stevigheid, die een gevoel van rust schenkt. Maar klassiek-zijn houdt blijk van stijl in, en stijl vindt men in hoogere mate bij een Seurat dan bij een Manet.
Met enkele studies leidt Seurat de toenmalige jongeren in: door dat persoonlijke merk, dat stijl is, overtreft hij ze allen. Het kleur-chromatisme, dat hij invoert, wordt bij hem nooit serviele zintuigelijkheid als bij zijne volgelingen, en het is de aard van zijne imaginatie, opgevoerd tot den adel van stijl, die het hem belet. Dat Seurat het in onze achting wint op bijvoorbeeld een Pissaro en den charmanten Sisley, of Guillaumin en zelfs den steeds eerbiedwekkenden Claude Monet, dan ligt het aan zijn hoog-op-gehouden gevoel, aan de bezonkenheid die wij bij de andere genoemden missen, en die van deze anderen de geliefde schilders maakte van onze jeugd, omdat
| |
| |
jeugd en bezonkenheid antinomische begrippen zijn, terwijl spontaanheid voor de jeugd een zweepslag tot bewonderen is.
Heb ik Berthe Morisot genoemd en hare teeder-gedane ‘Fillette’; heb ik opnieuw mijne waardeering betuigd voor Signac wiens koppigheid niet anders is dan constructieve zin bij weinig-adaequate middelen, dan kan ik komen tot den beeldhouwer die hier alle andere - Charpentier, Chaplin, Dubois, Roty - overvleugelt: bij Auguste Rodin, den arend.
Wij zullen het onmiddellijk zeggen: wat wij, twintig jaar geleden, bij Rodin het meest bewonderden is datgene weêr, wat het spoedigst uit den tijd is gegaan. Zeker, ‘l'Homme au nez cassé’ en het verbluffende hoofd van één der ‘Bourgeois de Calais’: er blijft een soort toover van uitgaan. Zij zijn gedaan met gigantenkracht door een dionysisch-bezetene; de ongeloofelijke durf ervan imponeert; hij slaat met verbazing. Maar tevens met weinig aangename onrust. Ik heb moeite eene weinig-eerbiedige, eene al te drastische vergelijking te onderdrukken: sommige goocheltoeren doen eveneens aan als toovenarij, al zijn het maar kunstjes. - Niet dat ik hier Rodin van zijn voetstuk neêrhalen wil: de hier tevens aanwezige kop van zijn ‘Saint Jean Baptiste’, enkele niet aanwezige vrouwenbustes, zij getuigen van eene zelf-beperking die de onsterfelijkheid van Rodin beter dienen en bevestigen. Dat de tijd van sommige impressionistische vormloosheden gelukkig achter den rug is, in eene kunst die, als de sculptuur, bij definitie stevige statiek eischt en zelfs in open lucht wemeling uit moet sluiten, het is aan Rodin dat wij de bevestiging ervan met een zucht van verlos- | |
| |
sing vernemen.
Aldus, in het kort dit Fransch-impressionistisch salon. Heel veel hebben wij er niet van geleerd. Dat het uitging van eene officieele instelling is echter aanmerkenswaardig, en daarom hebben wij er, met een waardeerenden groet voor de inrichters, over geschreven.
N.R.C., 3 Augustus 1922.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd