|
| |
| |
| |
Buitenlandsche kunst te Brussel
I
Brussel, 25 Juni.
Ik heb u herhaald aangetoond hoe - ik bedoel op welke wijze en om welke reden - Brussel een centrum van buitenlandsche kunst is. Lang voor den oorlog had België buiten zijne grenzen als tentoonstellingsgebied een uitstekenden naam, waardoor het waarschijnlijk komt dat in onze musea zooveel slechte doeken te vinden zijn, die ons over die grenzen zijn toegekomen om in onze ‘triennales’ te prijken en bewonderd te worden. Vooral Frankrijk heeft hier te lande steeds een zeer gul onthaal gevonden, door de decenniën heen, want geen land is zoo talrijk en zoo leelijk ten onzent vertegenwoordigd. Het is een geluk voor de andere landen geweest, zoodat Brussel bijvoorbeeld een paar prachtige Lenbach's bezit en een zeer schoone Segantini, waar weinig Fransche doeken tegen opwegen, en een klein museum als dat van Gent fier mag zijn op een goeden Gabriël en een zeer schoonen Willem Maris, terwijl het Fransche werk er soms werkelijk minderwaardig is. Minder kooplust heeft betere keus meegebracht: Frankrijk heeft er niet bij gewonnen.
Die overmacht van de Fransche kunst heeft zich na den oorlog bevestigd en bestendigd. Terwijl Duitschland begrijpelijkerwijs voorloopig gebannen blijft, hebben particuliere ondernemingen als ‘Sélection’, ‘Giroux’ en ‘Le Centaure’ vooral de Fransche schilders naar Brussel gelokt. Ik zal niet zeggen dat wij steeds het allerbeste te zien kregen. De artiesten schijnen zoo zeker te zijn
| |
| |
van het afzetgebied, dat wij nu eenmaal bieden, dan dat zij ons hun beste werk zouden toesturen. Ouderen en jongeren kennen de sympathie die men hier heeft voor hen; er worden hier heel veel Fransche bladen gelezen, waarvan de inhoud der rubriek kunst trouwhartig wordt geslikt; een met lof genoemde naam wekt bij voorbaat bewondering en de Franschen zijn nu eenmaal te goede psychologen om daar geen voordeel uit te trekken. Wij kennen dan ook heel goed de Fransche kunst, zij het dan ook eerder in de namen die haar vertegenwoordigen dan in de werken die haar op de meest waardige wijze zouden kunnen doen kennen.
Daar hebben wij weer een bewijs van in de tentoonstelling, die deze maand het meeste publiek heeft gelokt: die van de oude ‘Société nationale des Beaux-Arts’. De reden van bestaan van zulke ‘Société’ ontsnapt aan de gewilligste naturen: zij is in haar innerlijk wezen officiëeler dan de officiëele drie-jaarlijksche tentoonstellingen, die sedert altijd niet anders zijn dan de beknopte inhoud van al de particuliere tentoonstellingen, die in drie jaar hebben plaats gehad. Het zijn eenvoudig exposities voor herkauwers, en zij kunnen niet anders dan bewijzen, dat het gros van het publiek het bis repetita van den Latijnschen dichter nog steeds met een uiterst welgevallen beoefent. Op een afstand van een paar jaar schilderijen terugzien, waar men trouwens voor heeft gestaan met diepgrondige onverschilligheid, het lijkt wel het summum van het menschelijke genot. Ik ken menschen die naar geen concert gaan, of zij moeten al de nummers, die op het programma staan, uit het hoofd kennen. Meê kunnen neuren verstrekt een kennersbrevet, en het verstrekt de onsterfelijkheid aan Meyerbeer en aan Gounod, -
| |
| |
de muzikale waarde van hun werk erbuiten gelaten. Hetzelfde geldt voor de van staatswege ingerichte driejaarlijksche tentoonstellingen, die altijd zooveel volk lokken, terwijl de echte liefhebbers - ik ben een echt liefhebber! - er niet heengaan dan met den schrik op het lijf. Het heet dat dit jaar daar verandering in komt. Op het oogenblik, dat ik schrijf, gaat dit jaar te Gent weêr eene ‘driejaarlijksche’ open. Een jurylid verzekert mij, dat het publiek groote oogen gaat openzetten en smalende lippen opeen gaat persen, want men heeft ditmaal geïnnoveerd. Zeer beroemde schilders heeft men eenvoudig geweigerd, en zoo goed als alle jongeren heeft men toegelaten. Het is dan ook zoo goed als zeker, dat het publiek zich zijn entreegeld zal beklagen. Gelukkig is daar de ‘Société royale des Beaux-Arts’, die te Brussel de geschokte zenuwen weêr in orde brengt.
En nochtans heeft de ‘Société royale des Beaux-Arts’ ook al geïnnoveerd. Met eene grootmoedigheid, een grandezza die verbaast maar tevens eerbied afdwingt, hebben de Belgische leden, die nochtans sedert enkele jaren van den angst om hunne reputatie leven - velen zijn zienderoogen vermagerd - van alle deelneming afgezien: deze jongste tentoonstelling staat alleen voor de ‘membres correspondants étrangers’ open, en dat is eene schoone daad, die den Belgen eer aandoet. Tenzij de heeren nu eens alles hadden willen verzamelen wat zij samen aan ironie konden vergaderen, en den toeschouwers bewijzen, dat zij bij de Franschen, de Engelschen, de Spanjolen, den Zwitser, den Hongaar en den Japanees, die zij hebben uitgenoodigd en voor dewelken zij zich met absolute nederigheid hebben geëffaceerd, niets te benijden hebben.
| |
| |
Hebben zij zich vergist?
Op een paar eervolle uitzonderingen na, kan men niet zeggen, dat de geïnviteerde buitenlanders het op de Belgen winnen. En dan is de Belgische ironie het voornaamste element van deze tentoonstelling, dat de belangstelling waardig is.
De bijdrage der Franschen is de talrijkste, zooals te verwachten was. Sommige Fransche ‘membres correspondants’ hadden te Brussel zoowaar eene revanche te nemen. Gij weet at wij sedert twee jaar aan Fransche kunst te genieten en te danken hadden. Zoowel Giroux als ‘Sélection’, om te zwijgen van den jongeren ‘Centaure’, hebben ons vertrouwd gemaakt met de jongere Fransche kunst van den dag. De Fransche jongere kunst van heden heeft den Belgischen weg gevonden en bewandelt hem met drukte. Wat verbluffen kon - en sedert maanden al is alle verbluffing voor de welwillendste waardeering geweken - werd toegelicht door Fransche critici, die er mogen zijn. Een André Lhote, een André Salmon, een Elie Faure, om slechts dezen te noemen, hebben ons hunne scherpzinnige bewondering deelachtig gemaakt. Ik herhaal, dat wij niet steeds de beste stalen van de modernste Fransche kunst te genieten kregen: de kunstverkoopers, eigenaars van dat werk, moeten immers ook de tweederangs-doeken aan den man kunnen brengen. Maar - en daar komt het op aan - wij hebben de namen leeren kennen, en de richtingen, zoodat wij ons kunnen achten op de hoogte te zijn. En op die hoogte blijken vooral onze eigen jongeren.
Maar naast die Fransche modernen, zij mogen nu ook Braque als Derain tot kapitein hebben gekozen, zijn er ook de ouderen. En het zijn die ouderen of half-ouderen
| |
| |
die de ‘Société royale des Beaux-Arts’ naar Brussel heeft gelokt, met de geheime bedoeling de eigen beteekenis te bewijzen.
Daar hebt gij in de eerste plaats den waarachtig-onsterfelijken Léon Bonnat. Bonnat dankt dat lange leven aan de goede gewoonten die hij sedert ik weet niet hoeveel kwarteeuwen heeft aangenomen. Zijn ‘portret van de barones James de Rothschild’ is een triumph: de triumph van, zoowaar, de kapitalistische aera. Wat is men gelukkig, hier met een soort dankbaarheid de gezette veiligheid van voor den oorlog terug te vinden! Bonnat schildert niet met olie: hij schildert met vet. Een portret als dit is als een wat al te weelderig diner bij een geweldig millionair. Wat kan den man verfijning schelen? Iemand als Bonnat heeft het goed, en hij wil er gaarne blijk van geven. Hij heeft daarenboven een overstelpend talent: wat men ook doe, men komt met een soort eerbied onder den invloed van zooveel zelfvoldane kunde. Dat hij nu eenmaal meer dirigeert dan nadenkt; dat zijne kunst eerder het gevolg is van eene welgedane zinnelijkheid dan van spitsvondige vergeestelijking.... ach, het is misschien de schuld eerder van zijne modellen dan van hem-zelf. En wie weet, er zijn misschien een aantal jongeren die hem zijn omgang met de Rotschild's in petto benijden!....
Naast hem is Jacques Emile Blanche een aristocraat, of bijna. Hij heet zeer gesteld te zijn op fatsoen. Uit zijne geschriften - want, ook hij schrijft, en zelfs romans - blijkt groote zorg voor gedistingeerde manieren. Hij kiest zelf de salons waar hij verkeert. Anderdeels vertelt men (maar ik geloof er niets van) dat hij in staat
| |
| |
is, te schilderen met zijne oogen toe. Hij is inderdaad de knapheid-zelve. Zelfs Bonnat is naast hem een grove kladder, want Blanche is nu eenmaal een pittige parisien. Het minste stilleven van hem is spiritueel. Alles bij hem is ‘de bon ton’; hij laat zich zijne schilderijen ontvallen als een luchtige geestigheid, die binnen de grenzen van het welvoeglijke, maar misschien wel dubbelzinnig is, en altijd spontaan en onvoorbereid klinkt. Men kan niet zeggen dat hij rossard is, maar hij is zich-zelf te zeer bewust om niet een ingetoomd misprijzen te hebben voor sommige meesters. Ik herinner mij studies van hem over Fantin-Latour, dat burgermannetje, over Whistler, den schilder, die nooit vermocht te geven wat hij zocht, over Beardsley, den kranken en wispelturigen acrobaat: Blanche, hij, is de perfecte gentleman, die schilderen kan en acrobatie beneden zijn waardigheid acht. Hij weet heel goed dat hij de knapste schilder van Frankrijk is, en de geestigste, al vermag hij in deze maat te houden. Hij is niet koel, maar veracht uitbundigheid. Hij is tevens gezellig, maar zijne gemakkelijke virtuositeit heeft niets dan misprijzen voor luidruchtigheid.
Ik vrees derhalve dat deze zoo goed onderlegde homme du monde niet dan minachting heeft voor den oppervlakkigen Lucien Simon, die ook wel in de wereld verkeert, maar die toch niet meer dan een schilder is; voor een Aman-Jean, die al te zoet en ietwat-burgerlijk en -obsequieus is; voor een Boutet de Monvel die niet kon doen vergeten dat hij een soort verdacht teekenaar is, want een oppervlakkige schilder als Blanche heeft wel eenige verachting voor iemand die zich vooral als teekenaar opdringt.
Wat moet hij dan wel denken over de niet meer jongere,
| |
| |
maar dan toch opdringerig-persoonlijke meesters, die de ‘Société des Beaux-Arts’ zich vanwege hunne notoriteit niet kon onthouden, tot hare tentoonstelling uit te noodigen?
N.R.C., 29 Juni 1922.
| |
II
Brussel, 26 Juni.
Er is geen grootmoeder die aan haar kleindochter de deur van haar salon zal wijzen, omdat deze den fox-trott heeft leeren dansen; het eenige wat zij misschien beletten zal is, dat fox-trott gedanst wordt in hare aanwezigheid. En tusschen grootmoeder en kleindochter is daar nog altijd de moeder, die als hare meening kan te kennen geven dat de fox-trott op zich-zelf niets ondeftigs inhoudt, als hij maar met de noodige deftigheid wordt gedanst.
In de oude ‘Société des Beaux-Arts’ zijn er heel veel, die de... moederrollen spelen. Of, om van beeldspraak af te zien, men vindt vele schilders der middelmaat, die daarom nog geenszins middelmatig zijn. Zij zijn ons lief, want een goede twintig jaar geleden hebben wij ze met geestdrift bemind als de toenmalig-jongeren. Thans zijn zij eenigszins verouderd. Wij ook trouwens. Maar wij, nietwaar, wij doen ons best om jong te blijven. Daartoe gebruiken wij sommige middeltjes van cosmetischen aard.
| |
| |
Zij ook, en wij erkennen de middeltjes heel goed: zij verschillen geenszins van de onze.
Daar hebt gij voorbeeld René Ménard en Le Sidaner. Beiden doen zij hun best om er niet verouderd uit te zien, al blijven zij hun-zelf met standvastigheid getrouw. Het belet niet dat wij thans, na een kwarteeuw, bemerken, dat wij ons steeds in hen hebben vergist. Le Sidaner en zijne zacht-verlichte schemeringen doen ons thans denken aan al de mogelijke schakeeringen van poudre-de-riz. Mijne lezeressen weten evengoed als ik dat die schakeeringen talloos zijn geworden. Le Sidaner heeft hierin de mode trouwhartig bijgehouden. Om zijne befaamde fijnheid van teint, neen: van toon, die wij eens hebben bewonderd want zij was echt, te bewaren, heeft hij een bijzondere studie gemaakt van al de ‘laques de garance’ die sedert zijne zoo oprechte, zoo frissche jeugd op de markt zijn gekomen. Zijn goeden smaak heeft hij trouwens behouden: hij is een kieskeurig mensch en schilder; hij is zelfs een charmeur gebleven. Maar daartoe gebruikt hij nog steeds dezelfde houdingen, dezelfde weeke steminflecties - als ik aldus tot beter begrip eene transponeerende beeldspraak gebruiken mag -, die van zijn vroegere natuurlijke gratie iets zijn gaan maken als mièvrerie. Ik zal niet zeggen dat een kunstenaar brutaal de mode volgen moet: er is een eerlijkheid, die ik boven alles plaats; maar ik neem niet aan dat de schilder niet evolueeren zou, want evolueeren wil eenvoudig zeggen: leven, en het is niet omdat men op een gegeven oogenblik met een gegeven genre bijval oogsten mocht, dat men zich aan dat genre vastklampen moet. De oude kokette, die zich aan hare voormalige schoonheid vastklampt, kan zich op twee wijzen
| |
| |
belachelijk maken: door zich te kleeden als een jong meisje, of door zich te kleeden naar de mode uit hare fleurige jeugd. Tusschen beide is er een middenweg: er is een kiesche eerlijkheid, die misschien moeilijk is te omvatten, maar die de echte kunstenaar in zich-zelf wel ontdekt, als hij met volle oprechtheid tegenover zichzelf wil staan. Le Sidaner lijkt ons te lijden aan sleur: alleen probeert hij ze op te fleuren met wat gemaakte middelen, die onfrisch aandoen.
Ik zal hetzelfde zeggen van Ménard. Ik zal niet beweren dat zijne vroegere ‘visions antiques’ valsch waren: ik ben er van overtuigd dat hij ze schilderde met zeer oprechte emotie, en ik verklaar dat toen ter tijd die emotie overtuigend op mij is overgegaan. Hij heeft ze echter sedertdien zooveel keeren nageschilderd, dat zij voortaan niet meer van valschheid zijn vrij te pleiten, al merk ik ook bij hem pogingen tot vernieuwing. Terwijl een echt schilder, evengoed als een echt schrijver, niets zoo tegenstaat als het werk der eigen jeugd, waarvan hij beter dan wie de tekortkomingen inziet, zijn er die in hun boosheid volharden, wellicht omdat zij niet anders kunnen en van meet af alles gegeven hebben wat zij geven konden. Dezen zijn diep te beklagen, vooral als zij zich afbeulen om zich zelf getrouw te blijven met verdachte redmiddelen.
Het geval-Kees van Dongen (dien ik niet langer aarzel onder de Franschen te rekenen) en het geval-Maurice Denis doen zich wel eenigszins anders voor. Hier is evolutie, al is de waarde voor sommige ervan betwistbaar. Van Dongen, al behoudt hij heel zijne waarde als colorist, heeft eene verfijning ondergaan, die eenvoudig eene verfransching is. Ik kan zijn eerste ensemble te Brussel niet
| |
| |
vergeten. Bij eene kleurvolheid die wel heel ras-eigen was en zich als in een roes openbaarde, was er een toegeven aan eene bepaalde gemeenheid, die nu eenmaal het begrip was dat een vreemdeling hebben moest van het soort beschaving die toenmalig heerschte te Montmartre. Dat schilderwerk was, ethisch gesproken, barbaarsch. Het volstond het moraliter te vergelijken bij het werk van een Toulouse-Lautrec, om er de plompheid van te begrijpen: voor een Nederlander was het zoo goed als eene vernedering, aldus eene leelijke, maar dan toch geenszins primaire beschaving behandeld te zien. Ik weet nu wel dat ik hier het louter-schilderkundige terrein verlaat. Maar dat is niet mijne schuld, maar de schuld van Kees van Dongen. Waarom immers koos hij zijne onderwerpen op een bepaald gebied, en schilderde hij die onderwerpen met den geest dien ik hier aanklaag? Hij heeft er iets meer, althans iets anders in gezien dan het louter-schilderkundige, dat hij trouwens zoo krachtig en zoo fijn weergaf. Hij was het zich bewust, dat hij een bepaalde wereld schilderde, door hem-zelf uitgekozen, en waar hij dan ook de psychologie van weer te geven had. En dat deed hij op brutale, ik ging haast zeggen domme wijze. - Een verblijf van lange jaren te Parijs heeft hem stilaan en van lieverlede een beter en fijner inzicht geschonken. Men heeft hem verweten, braaf te zijn geworden. Daar is weinig waars in. Van zijne schildershoedanigheden heeft hij niets verloren: alleen is hij wat fijner geworden, en dat is geen verlies, eerder een vooruitgang. Kees van Dongen, ik herhaal het, heeft heel veel ras, ik bedoel dat oog en hand bij hem gezond zijn en blijven. Hij kon het doen zonder knepen. Het eenige wat dan ook bij hem grondige wijziging
| |
| |
ondergaat, is de vorm, die is het begrijpen. Hij is beter thuis in eene zekere atmospheer. Dat beter begrip draagt hij buiten Parijs mee: hij voert ons thans mee naar Venetië, en het is met een soort Parijsche ironie. Zijn geest is fijner geworden, en gebiedt zijne onverzwakte kunde: het is de weldadige evolutie die zijn werk thans beheerscht. Deze Hollander heeft er, mijns inziens, niet bij verloren.
De evolutie van Maurice Denis is van gansch anderen aard. Wat hij ook meene, zij is intellectualistisch. Deze zoo knappe en zuivere schilder ondergaat invloeden, die niet eens meer het gemoed raken. Ik bedoel daarmeê, dat het gemoed intellectueele rechtvaardigingsmiddelen zoekt. Maurice Denis, die ook al schrijft, heeft onlangs een boek uitgegeven, waar ik hoop op terug te komen. Bij nature en belijdenis religieus, zoekt Denis het thans buiten het loutere gevoel, wat anders voor een schilder toch ruim genoeg is. Hij wil zich-zelf in zijn geloof gelijk geven. Velen zal dat voor de echtheid van dat geloof verdacht voorkomen. Doch hoe het weze, en hoe men denke of verdenke, Maurice Denis schildert voortaan volgens Thomas van Aquinen. Het schilderij, dat hij ons in de ‘Société des Beaux-Arts’ toont staat daarbuiten: om het even, Denis is van nu af aan een neo-aristotelisch schilder, en dat is de beteekenis van zijne evolutie. Zal ik ze veroordeelen? Daargelaten dat eerst de futuristen, en daarna de cubisten ons terug hebben gebracht tot eene kunst, die in de eerste plaats intellectualistisch is, vind ik het niet zoo verkeerd, dat een schilder om het vijftigste jaar zich gaarne rekenschap geeft van den weg, dien hij uitgaat, vooral als hij daardoor niets van zijne schilderkundige hoedanigheden verliest. Niet meer dan
| |
| |
aan Jan Toorop, kan men het aan Maurice Denis verwijten, een meer of min zuiver impressionisme te hebben opgegeven. De oorspronkelijke cubisten waren nog alleen cerebraal; zij vergaten erbij, schilders te zijn, en het heeft al heel spoedig hun ondergang bewerkt. Dit is geenszins het geval met Maurice Denis. Sedert jaren ondergaat dezes zeer stevige kunst een vereenvoudigingsproces: het wil niet zeggen, dat zij er eenigszins bij verliest. De lenige en toch vaste vormen, een zeer fijne keus in de kleur, die nu wel overdrachtelijk is - zooals bij de Italiaansche quatrocentisti en niet het minst bij Rafaël zelf! - maar alles behalve onharmonisch, zijn, bij de geestelijke bestanddeelen, ambachtelijke bestanddeelen, die de evolutie van Maurice Denis, een meester van dezen tijd, tot de eindelijke rijpheid brengen.
Ook Charles Guérin evolueert naar gezonde levensregelen. 't Is te zeggen, dat het leven hem meer strengheid oplegt. Ik hoor zeggen, dat hij zijne gebreken meer en meer overdrijft, waarmede men bedoelt, dat hij minder en minder natuurlijk wordt. Men kan antwoorden, dat natuur en kunst twee zijn, en dat stijl boven natuur uitrijst. Guérin, verre van zich aan zijne jeugd vast te klampen als een Le Sidaner en een Ménard, rijst ze te boven door het groeien en adelen tot stijl. Hij blijft zijne onderwerpen getrouw, maar voert ze steeds hooger op. En het is zijn grootste verdienste.
N.R.C., 1 Juli 1922.
| |
| |
| |
III
Brussel, 27 Juni.
Naar aanleiding van de buitenlandsche genoodigden der ‘Société des Beaux-Arts’ heb ik u gesproken van de kunstenaars die wij nog moeilijk waardeeren kunnen, doordat hunne kunst staat buiten de opvattingen, die wij huldigen, versteende vertegenwoordigers als ze zijn van eene kunst die reeds tot het verleden behoort, en waarvan men vermoeden kan, dat zij in de geschiedenis geen groote plaats zal innemen, want daartoe is ze te weinig karakteristiek, hangt zij te veel af van het ambacht.
Ik heb u ook gesproken van schilders die men oneerbiedig de gepleisterde graven zou noemen, indien men ze in de eigen jeugd niet had lief gehad: het zijn kunstenaars die zich aan hunne persoonlijke jeugd ophangen, menschen die eene personaliteit hebben gehad die als het ware afhing van een toeval, waar ze zich dan ook aan hebben vastgeklampt als aan een redplank die ze boven water hield.
Ik sprak eindelijk over de kunstenaars die, begaafd met heel wat steviger hoedanigheden, menschelijkerwijze en met behoorlijke oprechtheid hebben geëvolueerd. Dat moest bij hen geenszins beteekenen een toegeven aan mode: het wil alleen zeggen natuurlijke wijziging in de imaginatie. ‘L'homme absurde est celui qui ne change jamais’, zegt de Fransche moralist: het is niet meer dan eerlijkheid, gangbaar voor den artiest zoowel als voor den kruidenier, innerlijk te veranderen, zooals de jaren dat meebrengen. Het is rijpen, tenzij het verdorren was. Maar het is het leven zelf, en daar moeten wij als eerste
| |
| |
plicht steeds eerbied voor hebben.
Er zijn ook artiesten, die niet zijn een geschminkte jeugd, of die niet beteekenen eene aangehouden evolutie. Zij zijn eene eeuwige jeugd, die onveranderd levend blijft. In dezen brandt de geest met zijne bestendige onveranderlijkheid. Zij kennen in zich geene wijziging, want zij zijn als het ware van den beginne af wat zij zullen altijd zijn, en zooals ze zijn. Begenadigden, zijn zij de eeuwigen, want zij zijn met de genade geboren, die ze niet verlaten zal. Ik wil hiermede niet hebben gezegd dat zij tot de ontstellend-grooten behooren: heel dikwijls zijn ze bescheiden. Maar van meet af zijn ze zich-zelf, en zij bleven het zonder moeite, als van-zelf sprekend. Bij hen geen zwoegen om vooral niet oud te worden; bij hen geen evolutie ook, die in den grond eene zwakheid is, aangezien het een toegeven is aan buiten hen staande invloeden. Klein en groot, zijn ze wat ze zijn, zonder angst want zoo natuurlijk als maar mogelijk is. In de kunstgeschiedenis zijn zij het, die altijd hunne plaats zullen behouden, hetzij in het volle licht der zon, hetzij in een schemerhoekje. Maar ze vergeten zal men ze nimmer, want ze zijn zich-zelf gebleven, in de eigen gedaante, en zonder het haast zelf te weten.
Van enkelen dezer toont de tentoonstelling der ‘Société des Beaux-Arts’ werk, dat misschien niet tot hun beste behoort. Het zijn Degas, Signac, Vuillard, en zelfs Matisse. Men erkent ze onmiddellijk, en men ziet dat ze onveranderlijk zijn. Ik beweer niet dat ze tot de echte meesters der wereldkunst behooren. Maar ze zijn zichzelf, altijd verscheiden, doch altijd één.
De meest-verrassende en nochtans de meest-erkenbare
| |
| |
is Degas. Niet als de machtige schilder ditmaal, maar als een schetsmatig beeldhouwer van taktstudies is hij hier te zien. Degas is - of liever was - de man der krachtige beweging. Zijne kunst onderscheidt zich door drastiek. Hij verrast vooral door levendigheid. Het verwondert niet dat hij in de tweede helft van zijn leven de schilder zou worden der Danseuses: van toen hij zijne ‘Strijksters’ schilderde met hare wonderbare uitdrukkelijkheid, toonde hij den weg uit te moeten die leidt tot vastgelegde actie. Deze perfecte plasticus stond op den zelfkant eener stabiele kunst. Het is, geloof ik, Rodin, die de regels heeft geopenbaard der levendigheid in de plastiek. Die regels liggen in een heel licht verbreken der harmonie; zij zijn te vinden in een evenwichtig contrast der lijnen. Dat contrast mag men echter nauwelijks gewaarworden. Een figuur moet zich-zelf harmonisch blijven; valt het buiten de eigen statiek, dreigt het met vallen, dan wekt het bij den toeschouwer de onrust die het genieten belet. Het contrast moet bestaan in het neven-figuur, of wel in de plooien van het kleed, die het alleen-staande figuur in zijn vasten, ongevaarlijken stand onthullen. Als een klassiek voorbeeld hiervan de ‘Danseres’ van Rik Wouters, die een mirakel is van evenwicht, want er zou niet veel noodig zijn om dat nogal lompe stuk beeldhouwwerk omver te doen tuimelen. Van evenwicht-in-de-beweging nu is Degas de groote meester: hij was het sedert altijd, en het is de grondslag van zijn kunst en van zijn roem.
De personaliteit van Signac is niet zoo groot als die van Degas. Maar zij is geruststellend door hare onveranderlijkheid. Toen de jongeren zochten naar een oudere, die ik weet niet voor welke vereeniging als voorzitter
| |
| |
optreden zou, ging hun aller sympathie onmiddellijk naar Signac, hoe groot en systematisch hun afkeer ook was voor het stippel-impressionisme, waar Signac één der laatste en koppigste vertegenwoordigers van bleef. Maar juist die koppigheid: was zij niet het teeken van eene struische overtuiging, die het teeken, het eenig -mogelijke uitingsvermogen was eene zeer bijzondere imaginatie? Wat Signac onderscheidt van zijne pointilleerende generatie, is zijne forsche oprechtheid. Terwijl wij bij de andere pointillisten, waar die nog bestaan, eene beuheid bemerken, die heel gemakkelijk op ons overgaat, en aldus bewijst dat het pointilleeren hun niet anders is geweest dan een ambachtelijk middeltje, houdt Signac ons steeds staande met een welgevallen, dat niet ver afligt van altijd nieuwe verrassing. Om te beginnen is hij, in tegenstelling met zijne bentgenooten, bijzonder constructief. Er is bij hem een zekerheid, een overdachte ponderatie, die vertrouwen schenkt, want zij sluit bij den schilder de lichtzinnigheid uit, die bij zoovele impressionisten moest doorgaan voor geestdrift, - geestdrift die stijl uitsloot. Signac nu is steeds stijlvol, en wie stijl zegt, zegt personaliteit. Die stijl kon zelfs log worden - Signac mist de drastiek van Degas - indien nu juist het stippelen geen wemeling teweegbracht die leven beteekent. Bij aanleg decoratief, ontvlucht hij doodschheid door wat bij anderen wuftheid moest worden. En tusschen dat structureele van zijn stevigen aard en het delikate van zijn toets blijft het evenwicht steeds zuiver en licht. Het is kracht van denken met klaarheid van uitdrukking, die samen zoo echt Fransch zijn. Dat zij tot op heden samen konden gaan, zonder dat het eene bestanddeel over- | |
| |
wicht zou nemen op het andere, is een teeken van oorspronkelijke gedegenheid, die geen andere impressionist naast hem bij machte was te bewaren.
Vuillard en Matisse staan veel dichter bij de jongeren dan Signac en Degas. Dat ik zulks beweer van Vuillard, zal wellicht verbazen. Vuillard is gedempte gevoeligheid: de constructieve cubisten sloten ze uit voor stevige synthesis, - aldus dachten zij althans. Maar Vuillard bereikte zijn doel door toon, door de gedempte kleur, en die kleur is deze van de nakomelingen der cubisten, de postcubisten, die de kunst van hunne voorgangers verlosten van de cerebraliteit die ze zoo vroeg ten doode zou leiden. Die postcubisten, hoe synthetisch ook in hunne bedoelingen, zijn lang niet wars van een innig intimisme. Door dat intimisme bewijzen zij het diep-menschelijke, zonder hetwelk geen kunst bestaat. Zelfs een Braque heeft het gevoeld, en zoowel in de diverse uitingen van een Picasso en een Le Fauconnier vindt men het terug. Het is een sobere tonigheid, een grijze, schakeering-volle fijnheid, die de hoofdzakelijke aantrekking uitmaakt van hun werk. Hun theorist, de schilder André Lhote, heeft erop gewezen; vergis ik mij niet, dan heeft hij er als voorlooper een Bonnard en een Vuillard bij genoemd. Terecht. Want staat Vuillard nu ook anderdeels een heel eind van de jongeren af, zijne kleur, teeken van eene zeer innige en onveranderlijke persoonlijkheid, die eerder van een dichter dan van een schilder is, is schilderkundig in hooge mate, juist omdat zij den dichter tot een zeer echt schilder maakt: zij schenkt dichterschap, ik bedoel hoogere menschelijkheid, aan de schilderkunde, die de machtigste hoedanigheid uitmaakt van Matisse en dezes onwillekeu- | |
| |
rige volgelingen.
Want Matisse is waarlijk een meester in den vollen zin van het woord, en dat is het schoone bewijs van zijne grootheid. In het salon van de ‘Société des Beaux-Arts’ leidt hij een Ottmann, een Vlaminck, een Henry de Waroquier, een Othon Friesz op zeer natuurlijke wijze binnen: zonder hem zou men ze er vermoedelijk te vergeefs hebben gezocht. Zijne forschheid, die in België, het België van Rubens, onweerstaanbaar bijval moest oogsten, maakt goed wat andere heeren op zijn minst overdrijvingen zouden noemen. De materie immers van Matisse is ontzagwekkend. Zij dwingt een eerbied af die gemaakt is van instemmende blijdschap. Buiten alle droogheid, de droogheid die bij vele jonge schilders een laatste invloed is van de geometrie der cubisten, geeft Matisse vorm bij middel van malschheid, die het beste dankt aan vette en franke kleur, vol gezondheid en frischheid. Zonder het zelf te willen of te weten, is hij de inleider van het post-Renaissancistische van een Favory, al is zijne kunst oprechter en natuurlijker. Wij staan hier voor een zeer schoon en zeer machtig schilder, die niet houdt van gekunsteldheid, van kunstgrepen, van coloristisch boerenbedrog.
En dat juist onderscheidt hem van oudere tentoonstellers, wier doodsche knapheid ons hier wrevelig maakt. Want wij vragen ons af wat hier nog een Lavery en een Laszlo komen doen, waardige tegenhangers van een Bonnat en een Blanche. Zelfs den zich steeds herhalenden Zubiaurre hebben wij al te dikwijls gezien, dan dat hij ons boeien zou.
En dan hebben wij geen anderen toevlucht meer dan bij een Foesjita, den laatsten schilder dien wij hier noemen
| |
| |
zullen, en die ons dan toch steeds verrast door zijne argelooze stiptheid, die waarlijk macht is. Ditmaal door een grootsch naaktfiguur, primitief doch van volkomen rijpheid: van heel deze tentoonstelling - die, ik herhaal het, boven de middelmatigheid niet uitrijst en dikwijls saai is - het meest-persoonlijke werk.
N.R.C., 1 Juli 1922.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd