|
| |
| |
| |
Theo van Rijsselberghe
I
Brussel, Maart.
Het valt niet te ontkennen: niet steeds met de hoop op louter-aesthetisch genot begeven wij ons naar de tentoonstelling, waarin een kunstenaar, op zekeren leeftijd gekomen, het waagt eene samenvatting voor te dragen van heel zijne productie. Daarmede wil ik niet hebben gezegd, dat men a priori in zijne productie eene dalende lijn, eene naar onder draaiende spiraal onderstelt, en in de opvolging van zijne werken het blijk der intredende en voortschrijdende onmacht: de onrust, bijvoorbeeld, van een James Ensor en zijn aanhoudende, zeer oprechte zucht tot zelf-vernieuwing, die de rechte lijn - tegenstelling van zulk dynamisme - die een Jakob Smits aanstuurt op een doel, dat evenzeer het einddoel is van eene menscheziel; de geestelijk-ascetische loutering, die bij een Heymans leidt tot iets als eene schilderkundige mystiek: zij zijn er waarlijk niet naar om beknibbelen-bij-voorbaat aan te moedigen, en wie zulk beknibbelen, niettegenstaande het werk, aandurft, kan niet gelden als iemand van goeden wil of groot karakter, aangenomen dat hij van schilderkunst en van psychologie eenig verstand heeft.
Doch ik noem hier schilders - Ensor, Smits, Heymans - die onaangevochten blijven, en waarvan de retrospectieve tentoonstelling, zooals wij ze in de laatste maanden of jaren mochten genieten, alleen met blijde verwachting tegemoet werd gezien. Er zijn andere schilders, dewelke ik hier in den laatsten tijd heb behandeld, eveneens ter
| |
| |
gelegenheid van dergelijke overzichtelijke exposities, en wier naam ik niet herhalen zal, - er zijn schilders, die men niet als-van-zelf-sprekend afbreken zal nog voor men de opvolging hunner voortbrengst overschouwt, en waarvan men nochtans bij voorbaat weet dat men van die voortbrengst slechts beperkte genieting verwachten mag. Van die kunstenaars kunnen wij een vriend zijn, en een tijdgenoot: het is voor hen de beste stelling, want zij betrekken ons, in dit geval, als het ware in hun werk. Hunne tentoonstelling wekt in ons een geliefd, soms een vleiend verleden; wij genieten, bij verplaatsing in den tijd, ons-zelf; dat genot zal echter van korten duur zijn, of wij zouden lijden aan zelf-overschatting. Weleens verkeert genot in leed: wij zijn niet meer wat wij waren; en als wij ons-zelf heel goed kennen en eigen tekortkomingen durven inzien, dan verkeert dat leed zelfs in bitterheid: het beste en echtste in ons, onze verbeelding, zuiverste teeken van onze personaliteit, blijkt niet meer te zijn van dezen tegenwoordigen tijd. Misschien hebben wij ons gansch leven in ons-zelf vergist: onaangename gewaarwording; in elk geval zijn wij achter gebleven, doordat onze verbeelding de animeerende kracht van de voortschrijdende verschijnselen niet heeft ondergaan; er komt bij dat wij den tijd voorbij kunnen zijn, dien ik zou willen noemen den tijd dat wij worden gevoed: wij zijn volop in den tijd dat wij nog alleen teren op het eigen verleden. En dat alles is voor den toeschouwer niet prettig, die zichzelf terugvindt in den schilder.
Die bitterheid kan weliswaar het tonische middel kennen van het leedvermaak. Niets dwingt den toeschouwer, up to date te zijn. Hij heeft het recht, zich te laten ver- | |
| |
vallen. Hij, die den scheppingsnood niet kent (en in het woord ‘scheppingsnood’ kan ‘nood’ een pejoratieven zin krijgen), het gebeurt dat hij het met zijn verleden doen kan. Een kunstenaar echter, die daarom geen domoor hoeft te zijn, al geeft hij hierin blijk van iets meer dan argeloosheid, - een kunstenaar kan den drang gevoelen, aan de eigen imaginatie te ontsnappen, op het oogenblik trouwens dat deze imaginatie geen opbouwende kracht meer bezit, om zich over te leveren aan eene inbeelding, die het aan scheppingswaarde op de oude verbeelding zeker niet wint. Dat hij hierin ongelijk heeft, spreekt vanzelf, vooral op het tegenwoordige kunststadium. Want er is nimmer een tijd geweest, waar men aan vorm offerde, als thans: het is dan ook aan vorm dat de wankelmoedige kunstenaar offert. Men vraagt u: schrijft gij vrije verzen en acht gij het bijbel-Whitmannvers niet hooger dan het alexandrijn? Pointilleert gij nog, of omschrijft gij den blos van uw geliefde met een driehoekje van indigo? ‘Houdt gij het met een banaal contrapunt (bij Palestrina klinkt het zoo modern!), of is u de verminderde quint reeds verouderd? - Behoort gij dan niet tot de allerjongsten, die meer houden van theorie dan van verwezenlijking; hebt gij nog steeds een heel groote liefde voor wat gij bedoelt uit te drukken, al wordt de uitdrukking dag aan dag lastiger (vooral sedert gij de nieuwe vormen hebt geadopteerd); weet gij derhalve niet goed hoe of wat te antwoorden, dan zijt gij veroordeeld, en nog wel zonder het beroep dat gij zoudt kunnen doen op uw vroeger werk, datgene waarin gij de middelen hebt aangewend, die op dat oogenblik voor de beste golden, en die voor u de natuurlijkste waren, aangezien zij de midde- | |
| |
len waren van uw eigen levensseizoen. Gij zijt
veroordeeld, want wij leven in éen dier tijdperken van overgang, die in de kunstgeschiedenis een naam krijgen, omdat de kunst erin leeft op een wijziging in den vorm. Tijden waar de Geest in volle vrijheid over zweeft, zonder zich om vorm te bekommeren - flat ubi vult: hij vindt gemakkelijk de modderen gedaante die hij vullen moet en levend maken - tijden van den Geest hebben doorgaans geen anderen naam, dan dat ze klassiek zijn: de eenige naam die verschillende gedaanten omkleedt; zij zijn de aanhoudende bevruchting en verlossing en de vorm der vrucht is te natuurlijk dan dat men er een naam voor smeden zou.
Waar nu de kunstenaar zulke gemeenplaatselijkheden niet inziet en zich geweld aandoet om anders te zijn dan hij in werkelijkheid is, dan bestaat voor den tijdgenoottoeschouwer reden te over tot leedvermaak. Hij, die op zijn best niet is dan een dilettant, hij heeft het recht zich de boosaardigheid te veroorloven, te smalen om het verschrikkelijkste, want lichamelijk pijnlijkste wat een artiest martelen kan: om angst. Hij, de toeschouwer bij deze retrospectieven, heeft misschien leed gekend, en bitterheid, en den geestigen prikkel van het leedvermaak. De exponant, hij, al is hij nog zoo teeder of nog zoo razerig gehecht aan zijn verleden; al klampt hij zich nog zoo stevig vast aan heden en toekomst, al is hij nog zoo zeker van de eigen eerlijkheid, - de exponant, hij, is bezeten door angst.
Die angst zal misschien slechts een oogenblik duren, twijfel om zich zelf, die het eerste bestanddeel ervan is, kan wijken bij het eerste en banaalste woord van lof, dat is als de verlossing. Die lof behoeft trouwens geen
| |
| |
laffe vleierij te zijn. De naam Ingres kan tegenwoordig met volle oprechtheid worden aangewend zoo bij ouderen als bij jongeren, en heeft steeds de goede uitwerking. Het zou mij niet verwonderen, zoo binnenkort de naam Paelinck in België de waarde krijgt van een criterium, waarop hij trouwens recht heeft. En er zijn nog wel andere namen, al naar het genre, hoe men ze nu ook niet moet gaan kiezen onder de allerjongste, ik bedoel onder diegene van onmiddellijke voorgangers. Want neemt men grif aan, dat men steeds de zoon is van een vader, dien vader zoekt men liefst in het allerverst verleden. - Zulk een naam dus kan verlossen uit den angst, dien de schilder ondergaat, meer nog bij eene retrospectieve tentoonstelling dan bij de tentoonstelling van werk uit den laatsten tijd, waarbij de ondergane evolutie niet al te duidelijk blijkt. Er zijn nog andere middelen dan het noemen van een naam, om angst te verdrijven: weinige schilders voelen hoe vernederend het is, zich te hooren zeggen dat zij zich zelf gebleven zijn. En ik ken er die heel fier zijn om den handdruk van een veel jongeren collega, die komt verklaren dat hun werk nog lang zoo slecht niet is. Want in de eerste plaats is de kunstenaar iemand, die niet achter wil blijven, en het is de eerste aanleiding tot angst. Zelfs als hij heel koppig is en heel zelf-voldaan, spookt in hem de vrees om vernedering. Misschien heeft hij voor het jongste in de kunst niets dan woede of misprijzen over: bij dat jongste wil hij echter niet worden achtergesteld. Hij houdt zich aan de normale formule van zijne verbeelding vast: niet echter zonder vrees, want hij heeft er geen vertrouwen meer in. Zijn wantrouwen vindt trouwens zijn bestaansreden in den smaak van het
| |
| |
publiek: voor het publiek is de kunstenaar steeds bang. Want het staat vast: wilskrachtig is hij bijna nooit, en de wispelturigheid van zijn karakter verleidt hem met de beste bedoeling der wereld tot lafheid. Lafheid welke trouwens eene prachtige verontschuldiging vindt in de spontaneïteit van zijn geestdrift, die spontaneïteit beteekent van het zintuig. Wie bij eigen verleden stil staat; wie eigen verleden getrouw blijft, is of geniaal, of gemakzuchtig of dom. De doorsneê-artiest, die noch geniaal, noch gemakzuchtig, noch dom is, evoluëert dan ook graag, zij het dan ook - al naar hij intelligent is met omzichtigheid. Hij bezit immers minder continuïteit in de imaginatie dan vatbaarheid voor nieuwe indrukken. Hij bezit vooral handigheid en aanpassingsvermogen. Beheerscht hij ambachtelijke virtuositeit (en deze groeit aan naar de maat dat de personaliteit minder is), dan weet hij doorgaans stand te houden. En daar komt het, tot verdrijven van angst, op aan: standhouden, hetgeen voor doorsneê-artiesten een nieuwe angst is, zoolang zij oprecht zijn.
Ik weet wel, dat de aard der kunst die men uitoefent hierbij van groot belang is. Een musicus bezit hierin voorrechten, die een dichter, en zelfs een schilder ontberen moeten. Naarmate het kunstvak gebonden is aan strenge techniek, aan werken waar niemand aan ontsnapt, wordt de kritiek losser en minder-eischend. De technische vaardigheid van den toondichter kan vrij evoluëeren met den tijd waar zij het teeken van is: de bevoegde criticus zal gaarne den psychischen inhoud vergeten om de handigheid en de fijnheid en de spitsvondigheid ervan te roemen. Het kan zonder overdrijving gezegd: Beethoven beteekent
| |
| |
voor een dichter veel meer dan voor een componist, en Stravinsky veel meer voor een componist dan een dichter, zelfs waar deze muzikale ervaring bezit. Zoo kan een musicus er zich tevreden meê stellen, een goed werkman te zijn en te blijven, al naar de wisseling der mode. Ik herinner mij dat, na de eerste voorstelling van Debussy's ‘Pelléas et Mélisande’, de eerste toondichter van België mij zegde: ‘Wat is mij dat gemakkelijk! Eenvoudig procédé!’ En de man had gelijk: hij was van den stiel.
Hoe losser echter de techniek, en hoe meer vrijheid zij den kunstenaar gunt, te meer hij van lieverlede vreezen gaat voor miskenning, zelfs waar hij naar vernieuwing der uitdrukking streeft, in een tijd dat vorm hoofdzaak is. Zelfs waar de ambachtelijke virtuositeit hem eene vreugde is; zelfs waar zelf-vertrouwen hem de sterkste ruggesteun blijft; zelfs waar hij de wreedheid van het modieus publiek nog geenszins ondergaat; - en waar ikzelf, criticus, noch leed, noch leedvermaak gevoel, noch bitterheid behoef te ondergaan: zelfs daar lijd ik, als hij-zelf, den angst dien hij-zelf gevoelt, waar hij retrospectief zijn werk ten toon stelt.
Het is het geval met Theo van Rijsselberghe, die tot voor een paar dagen bij Giroux het streven van heel zijn leven aan het publiek overleverde. In mijn volgenden brief zeg ik u, waaraan ik den angst van Theo van Rijsselberghe heb erkend.
N.R.C., 25 Maart 1922.
| |
| |
| |
II
Brussel, Maart.
De benauwing, die elke kunstenaar noodzakelijkerwijs ondergaat bij het bijeenzamelen van zijn werken, die een overzicht van zijn gansche carrière geven moeten - benauwing die hem nochtans niet belet dergelijke tentoonstelling te openen, alsof hij ze, op een gegeven oogenblik, ter reageerende geruststelling noodig had - die angst zal Theo van Rijsselberghe ongetwijfeld hebben ondergaan, en in een mate die afhangt van het belang dat hij hecht aan techniek.
Want wat in zijne expositie hoofdzakelijk opviel, was niet eene evolutie van het gehalte, van hetgeen ik de imaginatie heb genoemd die de meer of mindere kracht en waarde van de personaliteit aangeeft, onveranderlijk als ze blijft want afhankelijk van het hersengestel, maar wel de verandering in de behandeling van die imaginatie, welke wees op toegeving aan de opvolgenlijk-heerschende modes. Bij weinig schilders van dit land is de cerebraliteit zoo groot als bij Van Rijsselberghe. Zijne zeer gescherpte zintuigelijkheid wordt beheerscht door een groot gevoel der orde. Hij denkt over zijn werk lang na. Ik zal niet zeggen dat het hem aan intuïtie ontbreekt; nochtans is het discursieve bij hem nooit afwezig; deze schilder tast nooit, noch kent de geniale inspiratie; hij leidt af, hij componeert in den oorspronkelijken zin van het woord. Wat hem onderscheidt van de meeste impressionisten uit Vlaanderen, zijne tijdgenooten waaronder hij de jongste is, bestaat hierin dat hij nog minder zijn oog volgt
| |
| |
dan zijne rede. Aldus heeft, vooral in zijn volste bloeitijdperk, zijne techniek iets wetenschappelijks, dat hem dichter brengt bij een Cross en een Signac (al is hij veel minder droog) dan bij een Claus of een Heymans. Van al de Vlaamsche impressionisten is hij de meest systematische. Zijn voormalig stippelen stond het dichtst bij den inwijdenden Seurat. Men stelle zich dan ook zijn angst voor, waar hij dat stippelen opgaf voor eene lossere techniek; wanneer hij ertoe kwam, zich met deze vernieuwde techniek voor te doen bij een publiek, dat hij met zijn pointilleeren had verleid.
Had Theo van Rijsselberghe de technische vernieuwing noodig? Ik bedoel: wint de uitdrukking der eigen imaginatie erbij? Wordt het evenwicht tusschen techniek en imaginatie er grooter door? Zeker, zulk evenwicht is het kenmerk der groote werken. Doch, waar de inhoud van het werk in hoofdzaak het licht is of de atmospheer - hetgeen ook wel in het latere werk van Theo van Rijsselberghe het geval is -, dan wordt het evenwicht door eene meermassieve behandeling verbroken ten nadeele van dien inhoud. Hier dan is de techniek op de imaginatie vooruit, zooals zij in de vroeger-geschilderde portretten vaak bij de imaginatie achter was, of de imaginatie bijster.
Waarheid is, dat Theo van Rijsselberghe, zoo prachtig begaafd en geoefend, aan techniek steeds teveel belang heeft gehecht. Zijne knapheid was groot genoeg, om aan ambachtelijk byzantinisme te mogen ontsnappen. Niet meer dan James Ensor, die hierin de vrijheid verpersoonlijkt, had hij moeten toegeven aan schilderkundig parnassianisme. Niemand immers onder onze impressionisten bezat meer gaven dan hij. Zijn oog was op zijn minst zoo klaar en zuiver
| |
| |
als dat van Claus. Het woelende van eene steeds onvoldane ziel, die geen redding vond dan in het sarcastisch groteske (ik spreek van Ensor), kon hij de groote rust tegenover stellen van den zeer bewuste. Hij had de argelooze zuiverheid niet van een Heymans, maar eene natuurlijke distinctie en eene gratievolle lenigheid des geestes, die tegenover mystiek stonden als aangeboren wijsheid. Hij heeft daarenboven steeds bezeten, en het is ook als schilder zijne grootste verdienste, een stijlgevoel, waar niemand ten onzent op wijzen kan, en dat niet moest wachten op post-cubisme om aan een toekomend en vernieuwend classicisme te doen denken.
Dat stijlgevoel, men werd het gewaar zelfs in den tijd van ‘La Belle Juliette’, het glorietijdperk van den schilder, waar hij het resoluutst toegaf aan het meest systematische stippelen, ten nadeele van vastomschreven vorm, van stevig-uitgedrukt voluum. Het was immers tevens de tijd van talrijke teekeningen, waar de lijn, de zuivere en schoone lijn, werd volgehouden met de strengheid, zooniet de droogheid van een Jan Veth. Theo van Rijsselberghe maakte te dien tijd voorstudies voor zijne aquarium-schilderijen. Hij teekende veel naar het naakt model. Het leek wel of hij toen reeds eerder naar teekenen overhelde. Vergis ik mij niet, dan dateeren een aantal portretten uit dien tijd, of zijn ze van even later. Onder die portretten zijn er een aantal waarin de kleurontleding een hoofdbelang bezit. Doch korten tijd daarop komt de groep ‘Une lecture’, die neutraal-grijs is gehouden, al vult een groote roode vlek er het midden van. In dien portrettengroep heerscht trouwens een samenstelling, die haast symmetrisch is. De teekenaar Van Rijsselberghe openbaarde
| |
| |
zich aldus op een oogenblik, dat hij vooral voor een bentgenoot van Signac, meer nog dan van Claus, wilde doorgaan. Bij zijne teekeningen haalden sommigen zelfs de schouders op, en spraken het woord academisme uit. Thans durft men nog van academisme niet spreken, maar men doet al heel druk om Ingres, leerling van David, en meer nog van Raphaël.......
Die zuiverheid en gewisheid in de teekening, die het zekerste blijk geven van stijlgevoel - de minste verplaatsing ervan verbleekt de harmonie, en op sommige studies van Theo van Rijsselberghe ziet men hoe hij steeds zoekt naar de juiste plaats van het figuur, afgezien ook van den juisten vorm -, die zuiverheid en gewisheid kunnen bij hem afhangen van zijne opleiding. Het is zeer merkwaardig dat de twee Belgische kunstenaars, wier werk vooral treft door stijl, voor architect zijn opgeleid. Georges Minne en Theo van Rijsselberghe zijn zonen van bouwmeesters, onder de voornaamsten van hunne geboortestad Gent. Zij beiden hebben als bouwkundige teekenaar gewerkt. Het heeft hun den zin der abstractie geschonken, die andere teekenaars weleens missen. Voor een architect bezit eene naakte lijn aan schoonheid eene beteekenis, die zelfs een geoefend plasticus niet altijd vatten zal. Stijl is overigens beschaving, en de épure van eene zuil is meer beschaafd, want algemeener, dan de impressionistische teekening die men naar die zuil heeft gemaakt. Daarom is cubisme beschaafder dan impressionisme; nochtans zal de meest-beschaafde kunst deze zijn, waar de persoonlijke imaginatie van den kunstenaar samentreft met de meestconcrete voorstelling van het object.
Wat Theo van Rijsselberghe in zijn stijlgevoel zal
| |
| |
versterken, is verder, dat hij een Gentenaar is. Er is geen stad in België, waar de bouwkundige stijleenheid zoo groot is als te Gent. Sommige steden zijn wat architectonischen stijl betreft, echte staalkaarten. Erin te wandelen, geleid door een bevoegden gids, is eene uitnemende les in het erkennen der onderscheiden stijlen. In Gent is het andersom: daar vindt men in één enkel gebouw, drieërlei stijlen terug (ik spreek van het stadhuis), en nu is het wonder, dat dit gebouw treft door een zeer groote eenheid. In de straat, waar dat stadhuis met een zijner gevels staat, treft men huizen aan die gaan van de twaalfde eeuw tot de achttiende. Die huizen, het spreekt van zelf, dragen het merk van hun tijd. Voor alle zekerheid heeft men een groot getal ervan zorgvuldig gerestaureerd, zoodat zij er van hun tijd uitzien nog veel meer dan toen zij pas werden opgetrokken. Nochtans zijn al die huizen blijkbaar van dezelfde familie. De bouwmeesters die ze hebben gemetseld, hebben, buiten alle formule aan verdeeling of verfraaiing om, gehoorzaamd aan eene vooropgestelde wet, die was als de ziel van de stad. De ziel - of beter het karakter, de algemeene reactie op de omstandigheid. Zooals dialectologisch Gent een eiland is, is het een eiland wat betreft die algemeene reactie. Er is geen stad waar het voor een vreemdeling moeilijker om leven is, dan te Gent. Er is voor een Gentenaar, die zijne geboortestad voor meer of min langen tijd verlaten heeft, niets moeilijker dan weer te wennen aan de tyrannische gewoonten dier geboortestad. Nergens heeft het vooroordeel een taaier leven; nergens ook is de wilskracht even groot, en de zelfgenoegzaamheid bewuster. Men moet waarlijk geen Gentenaar zijn, om in de Belgische Kamer
| |
| |
van Volksvertegenwoordigers de Gentenaars te erkennen; zelfs als zij met mekaar vechten, gelijken ze op mekaar.
Dat zoo goed als onverklaarbare eigen karakter der stad Gent vindt men vooral terug in de Gentsche bouwkunst. Die bouwkunst vertoont, in alle stijlen, eene groote strengheid, en iets als trots die niet ver van uitdaging afstaat. Gent is een Spaansch nest geweest: men moet het niet vergeten. Bij aangeleerde grandezza bezit het achterdochtige moedwilligheid en een geest van ‘verneinen’ die zich uit door de geschiedenis heen. Deze hoedanigheden, die opbouwende kracht niet uitsluiten, zijn bestanddeelen van stedelijken stijl, en een zeer eigene. Het verklaart het stijlgevoel van kunstenaars, die zich een tijdlang speciaal met bouwkunst hebben bezig gehouden, zooals Georges Minne en Theo van Rijsselberghe.
Wat echter bij den laatste minder verklaarbaar is, en dan ook persoonlijker, is de speelsche gratie die van zijn werk misschien de grootste aantrekking uitmaakt. Er is bij Theo van Rijsselberghe eene aanminnigheid, die nooit schraal of dartel wordt, die rustig blijft en stevig, die vol is en mannelijk. Wij bezitten van Theo van Rijsselberghe een aantal vrouwelijke portretten - zijne eigene vrouw en dochter hebben dikwijls voor hem geposeerd -, die van een uiterste distinctie zijn, hoe dan ook geenszins geëffemineerd. Zijne vrouwelijke naakten, zoo schoon van evenwicht zijn van eene beheerschte zinnelijkheid: de zuivere vormen ervan, die zeer uitgezocht zijn, treffen in de eerste plaats door bevallige kalmte. Zijne groote decoratieve landschappen, waar talrijke naakte vrouwenfiguren doorspelen, spreken meer aan door stevige, zij het minzame compositie, door mannelijke beheer- | |
| |
sching, dan door verleidelijke overgave of panische vervoering. Nochtans kan Theo van Rijsselberghe niet worden verdacht van vooropgezette, of schuchtere strengheid als, b.v., Seurat of Maurice Denis. Hij legt zich geen tucht op die koelheid zou worden. Zijne gratie is volkomen argeloos: zij staat tevens buiten alle wulpschheid. De beheersching ervan is alleen weer een teeken van zijn stijlgevoel, al wordt zijn stijlgevoel erdoor verzacht en milder gemaakt. Zij verstrekt zijn stijl een lenigheid, die er de beminnelijke aantrekkingskracht van uitmaakt.
Stijl en gratie, verbonden tot een grooten zin der samenstelling: zij zijn de hoofdbestanddeelen van Theo van Rijsselberghe's imaginatie; zij maken den grond uit van zijne personaliteit. Zij zijn het, die hij tot uitvoering onder vorm te brengen heeft.
Nu is het een kenmerk van dezen zoo handigen schilder, dat hij, zijne loopbaan lang, in die uitvoering zoo afwisselend is. Hij is het niet in den zin of mate van een Jan Toorop, die voor elk werk, naar den inhoud ervan, eene bijzondere techniek uitzoekt. Tot zulke keus verleidt hem zijne cerebraliteit niet. Het afwisselende bij hem is geleidelijk; zij volgt den tijd en de heerschende uitdrukkingswijze van den tijd. Zij laat zich, in meer of mindere mate, met meer of minderen durf, door de mode beheerschen. Doordat hij nooit eene eigen techniek wist te bemeesteren, werd de techniek hem de baas. En daarom is eene retrospectieve tentoonstelling van zijn werk wel heel belangrijk, tevens echter ontstellend en ontstemmend. Een enkel oogenblik verliest men er de lijn van Theo van Rijsselberghe's personaliteit: bij ieder doek vindt men ze terug. Die personaliteit is echter te
| |
| |
eenvoudig, ik ging zeggen te enkelvormig om grilligheid in de techniek te billijken, zooals men bijvoorbeeld doen zou met den grilligen Ensor. Van grilligheid is trouwens geen sprake, ik herhaal het; wel echter van opvolgenlijkheid. Hetgeen ik hoop aan te toonen in mijn volgenden brief.
N.R.C., 27 Maart 1922.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd