|
| |
| |
| |
Kunst te Brussel
X
26 Mei.
De schilders, die de tentoonstellingen van ‘Pour l'Art’ en ‘l'Esthétique nouvelle’ hebben samengebracht, staan allen in meer of mindere mate voor het psychologisch probleem: het ophouden van eene reputatie. En hier hoeft men waarlijk niet geringschattend over te denken. Eene reputatie is doorgaans het gevolg van eene jarenlange krachtinspanning, en ze te willen behouden is niet alleen een rechtmatige ambitie, het is ook een prikkel tot verder werken, hetgeen kan willen zeggen een verder ontwikkelen der persoonlijkheid.
Een verder ontwikkelen der persoonlijkheid houdt steeds rekening met de omgeving; een kunstenaar is niet een alleenstaand verschijnsel: onwillekeurig ondergaat hij indrukken van buitenuit, die de slijtage aanvullen van het dagelijksch geestesleven. Die aanvulling wordt natuurlijk minder naarmate de vroegere gedaante versteent: het teren op alleen het verleden beteekent seniliteit; naarmate men ouder wordt is aan vernieuwing der personaliteit maar heel weinig meer te doen. Vernieuwing der personaliteit is dus een teeken van jeugd, voorzooverre echter personaliteit in alle gedegenheid bestaat; is zij afwezig of zwak, dan kan vernieuwing alleen verwarring stichten, en in de eerste plaats bij den schilder-zelf. Dan is zij nog slechts een zich vastklampen aan de hervormde toestanden, ten behoeve van het behoud der reputatie; tenzij ze een zwakheid van geestelijk gestel is in de plaats
| |
| |
van eene vroegere zwakheid van gestel.
Bij elken echten kunstenaar loopt door zijn werk één groote, soms golvende, echter nooit onderbroken lijn. Die lijn uit de brij van omgeving en verleden, van schoolsch onderricht als uit eigen ongewisheid te ontwikkelen is een heel werk en vergt soms een heelen tijd; het gebeurt soms laat en als het ware in eene schemering der bewustheid; het kan ook van meet af geschieden en bij de intuïtie die het kenmerk is der allergrootsten; ook kan het ontstaan onder den indruk van een schok, van eene plotselinge klaarte. Toch is het werk van den echten kunstenaar, aan deze of gene bijzonderheid die soms heel moeilijk na te speuren is doch altijd bestaat, steeds in het teeken der eenheid te erkennen; zelfs de heftigste omwenteling is het gevolg van eene evolutie waarvan de oorspronkelijke bestanddeelen in den schilder van aanvang af aanwezig zijn, en die door de aangroeiende en aanvullende omstandigheden kunnen verduisterd worden maar niet vernield, in de beste en dankbaarste gevallen erdoor worden verduidelijkt en met de kracht van een geloof den kunstenaar aan zich-zelf openbaren als de ineens-schitterende evidentie.
Ik heb er op gewezen, in mijn vorigen brief, hoe vernieuwing van sommige artiesten ons van hen afkeert: instinctmatig zien wij er een teeken in van hunne grondige onmacht, niettegenstaande de flikkering van hun schijnwezen. Bij anderen integendeel blijven wij onverbaasd; wij bemerken, hoe de vernieuwing bij hen het logisch gevolg is van hunne natuurlijke evolutie; zij mogen zich aansluiten bij dezen of genen groep, zich expressionist of cubist gaan noemen: feitelijk zijn voor hen expres- | |
| |
sionisme en cubisme een toevallig samentreffen met een eigen ontwikkelingspunt, zoodat hunne reputatie - om aan mijn uitgangsbewering te herinneren - er niet, zij het misschien slechts na langen duur, dan bate bij hebben kan. Zulke aanpassing bij eigen aard, dit kloppen van eigen natuur met collectief kunstverschijnsel (waar trouwens de eigen natuur steeds zegevierend uit spreken blijft) constateeren wij bij jonge veertig-jarigen als Constant Permeke en Gustaaf van de Woestijne, zelfs bij een Albert Servaes, wiens ondergrond echter meer cerebraal is dan men op eerste zicht zou vermoeden; zij vinden oudere broeders in James Ensor en in George Minne, de twee geniale meesters, die heel ons heden en heel onze toekomst in zich dragen, en die, de eerste sedert ruim veertig, de andere sedert meer dan dertig jaar, ze hebben voorbereid in werk, dat te dien tijde verbijsterde en thans de waarde bezit van het klassieke, dat geen tijd kent.
Zal ik een Gustaaf de Smet in één adem gaan noemen met een Constant Permeke? Omdat ik ze beiden sedert meer dan twintig jaar ken en ik hunne ontwikkeling volg, durf ik ze niet op gelijken voet te behandelen. Beiden gingen met overtuiging van het impressionisme uit, dat in Claus zijn grootmeester had. Doch, terwijl de jongere Permeke, langs een Oostendschen omweg aan zijn stadsgenoot Ensor voorbij, van bij zijn vijf-en-twintigste jaar blijk gaf van eene geestig-vlugge zintuigelijkheid, ja, die teeken was van eene springlevende en toch geoefende spiritualiteit, maar tevens van een monumentaliteit, die naderhand de echte grond van zijn kunstenaarswezen bleek te zijn, waar het zich in den zin van het massaal-expressionistische ontwikkelde, langs welken weg hij een reusachtige
| |
| |
voluum-uitdrukking bereikte, die verwant is aan heel vrij cubisme; - terwijl dus Permeke van bij zijn eerste werk liet vermoeden, dat hij het werk zou leveren dat ons heden boeit, werk dat toevallig een heerschende kunstopvatting ontmoet, maar er vermoedelijk ook buiten die ontmoeting zou geweest zijn, bleef Gustaaf de Smet, ouder dan Permeke, tot zijn veertigste jaar steken in het Clausiaansch impressionisme, dat hij zich van jongs af, na een dwaaltocht in sentimenteele decoratie, tot doelwit gesteld had. Dat aanvankelijke impressionisme, hij dreef het zelfs op tot de uiterste zinsverfijning, handig als zeer weinigen, met een netvlies als van geen enkel vatbaar voor de minste en vluchtigste schakeering, met een vaardigheid, die de lichtste en vlinderigste, de meest-juiste en kunstrijkste toets vermocht, werd toon-aangeving, toon-om-den-toon hem een wellust. Lengerhand ging vormgeving, ging stofuitdrukking bij hem verloren ten voordeele van dat ééne: toonschakeering. Hij werd een virtuoos in dat geweldig-decadente: muzikale schilderkunst. Hij paarde er zijne oorspronkelijke sentimentaliteit aan, het ‘een lachje en een traantje’, dat den grond van zijn gemoed is: hij schiep eene uiterst-verleidelijke, maar uiterstvrouwelijke kunst, die niet het minste houvast aan structuur bood.
Na den oorlog en vier jaar verblijf in Holland toonde Gustaaf de Smet ons de omwenteling, die in hem had plaats gehad. Hij deed het tot driemaal toe, nu het laatst weer in ‘Sélection’ en het is al te duidelijk, dat zijn wil is, constructief te zijn, te blijven, meer en meer te worden. Zijn expressionisme, dat zeer uitdrukkelijke, trouwens wèl imponeerende middelen aanwendt, wil het heb- | |
| |
ben van de meest-eenvoudige maar tot het uiterste doorgedreven vormen. Ook in zijne kleur ziet hij van de zintuigelijke gewaarwording meer en meer af, om tot eene loutercerebrale samenstelling te komen, die tot den structuëelen indruk van gansch het schilderij moet bijdragen. Ieder werk wil uitdrukking zijn van eene algeheele synthe/se Red./ als synthetische vorm en kleur vereenigd, niet meer in de harmonie van een gevoel, maar in de eenheid van een wil. Wat bij Gustaaf de Smet thans treft, is die wil. Zijne vrienden van voor den oorlog hebben dezen sympathieken artiest gekend als een uiterst-gevoelige jongen, zonder trouwens de grondige cultuur, die dergelijke sentimentaliteit weet te kanaliseeren en op te leiden tot een hooger vlak, tot een meer-verheven gemoeds-eenheid. Thans vinden zij hem terug, niet gespiritualiseerd, zooals de logiek van zijne personaliteit het in de beste omstandigheden zou hebben geëischt, maar gepantserd in een wil, die, bij wie hem niet kent, eene gedegene intellectualiteit, eene geestelijke hechtheid zou doen onderstellen, die echter bij hem ondenkbaar is, - een wil, die (men vergeve het brutale der vergelijking) dan eerder doet denken aan de schaal waar eene kreeft gevangen zit en zonder dewelke zij slap en vormloos wordt.
Wie echter nauwer toeziet en zich afvraagt wat nu eigenlijk aantrekt in deze, dan toch bloeiende schilderijen, merkt wel, dat het niet is de uiterst-primaire vormgeving, die geene expressionistische werking vermag te ontwikkelen eenvoudig omdat zij de karakteristieke bestanddeelen van den vorm voorbijziet; hij merkt tevens, dat het niet is de overdrachtelijke kleur die, hoe harmonisch ook in hare totaal-uitdrukking, doorgaans te ver gezocht is om
| |
| |
aan te spreken (kleur blijft immers, ook voor expressionisten, het zintuigelijk-vrouwelijke element der schilderkunst). Hij merkt integendeel, dat de charme van Gustaaf de Smet's tegenwoordige schilderijen ligt aan hunne naïefheid en aan de toonverfijning, die onmiddellijk aan den Gustaaf de Smet van den impressionistischen tijd herinnert. Hij mag zich zelf dwingen, bij elk nieuw-opgevat werk zich zelf tot verintellectualiseering van den ingevenden indruk dwingen: zijne schranderheid wint het feitelijk op zijn gemoed nooit; hij vergist zich in de keus zijner vormen, waarvan de onbeholpenheid valsch aandoet (ik zonder eenige zeer gelukkige ‘bewegings’-uitdrukkingen uit); zijne vergeestelijkte kleur is eene fijnheid van toon gebleven, in de niet schrandere keus der vormen een gevoelerige naïefheid, die wel den De Smet behooren die zich onder de neo-impressionisten van voor den oorlog eene benijdenswaardige plaats had verzekerd. Zoodat men kan zeggen, dat Gustaaf de Smet eenvoudig op zijn kop is gaan staan: het is een vermoeiende houding, die krachtinspanning vergt en ook wel moed. Maar ook in die pose, waar hij aan blijkt te wennen en waar wij reeds aan gewend zijn, is hij voor zijne vrienden nog heel goed te erkennen. Van zijn talent doet het niets af: de wilsconcentratie is er integendeel ten goede aan gekomen. Zijne vrienden zien echter niet goed in, waarom die lastige houding noodzakelijk is, welke noodzakelijkheid ze in Gustaaf de Smet's evolutie als kunstenaar beteekent.
N.R.C., 31 Mei 1921.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd