|
| |
| |
| |
Het altaarstuk van het Heilig Sacrament
Veertig tot vijftig jaar na de ‘Aanbidding van het Lam Gods’, werd het ‘Altaarstuk van het Heilig Sacrament’ door Dieric Bouts, dien men later Stuerbout noemde, te Leuven geconcipiëerd. De streng-magere schilder ervan, naar zijne gelaatstrekken een beginselvast man zonder veel toegevendheid, bevond zich in het laatste derde van zijn leven als hij met zijn werk een aanvang nam, evenals Hubrecht van Eyck vermoedelijk vijftig of meer was, toen hij de stoffancie ontwierp - want de idee was vleesch bij hem sedert hij Ruusbroec had gelezen en de kerkelijke leerboeken van zijn tijd - de stoffancie waarin zijne tijdgenoten, naar den leven geconterfeit, zouden getuigen van het eender geloof (en daardoor is de ‘Aanbidding’ met de ‘Commedia’ gelijk te stellen). Wij staan hier dus voor twee menschen van haast gelijken leeftijd, van vastgelijke kunde, die te verwerken hebben een onderwerp van gelijke waarde, en het doen - wij hebben het recht niet, zulks te betwijfelen - met eene zelfde overtuiging.
Van gelijke waarde. Of is de opgave, die het Offer des Zoons in zijn eerste werkelijkheid naast zijne oudtestamentische praefiguratie bedoelde in beeld te brengen, niet van even-breede en -essentiëele beteekenis, als de afkoop der zielen, gehuldigd in den vorm van het schuldeloos Lam? Feitelijk twee vertooningen van hetzelfde onderwerp, hoe dan ook abstract in het eerste geval, en symbolisch-concreet in het tweede geval behandeld: konden zij niet beiden aanleiding geven tot eene evenhoogstaande verklaring, - verklaring van het mysterie-op-zich-zelf,
| |
| |
verklaring van den menschengeest die het bevatten moest?
Nochtans, met al de rijpheid die de jaren medebrengen en de kunde die alle uitdrukking mogelijk maakt, vermag de zestig-jarige Bouts het niet, ons even diep te treffen als de vijftiger Hubrecht van Eyck, die tien jaar aan het Gentsche altaarstuk werkte, tot bij zijn bevrijdenden dood. Want van Hubrecht kan, als helaas van maar heel weinig menschen gezegd, dat hij die tien jaar heeft geleefd in een geestestoestand, die de bestendige vervoering beteekent van wie reeds in de aanwezigheid staat van de verlossing. Alle leven is het leven waard; weinige levens zijn den dood waard, - men houde den dood zelfs voor de definitieve vernietiging....
Met aardgelijk onderwerp nu, laat de even-oude en evengeloovige Dieric Bouts ons koel, zooals een dogmatisch tractaat ons haast-wrevelig nuchter laat na 't lezen van de visioenen eener Hadewich.
Is dan, in de spanne tijds tusschen den eersten Van Eyck en Dieric Bouts, de evolutie der Nederlandsche schilderkunst zoozeer in strak-realistischen zin verloopen, dat zij louter-geestelijke vlucht voortaan uitsluit? Zal men wijzen op het milieu: het verburgerlijken van het geestelijke leven, waar de stadsschilder Bouts, werktuig in de handen van eene veelhoofdige schepenbank, als het ware een slachtoffer van is? Moet men denken aan den oorsprong van beide meesters en aan hunne aanvankelijke vorming: Van Eyck afkomstig uit het Maasland vol aanminnigheid en sprookjes, die dichter staat bij een dichterlijk romantisme en, naar men zegt, in Italië Giotto mocht bestudeeren en het gemoedsleven van den Poverello mocht doorvoelen, terwijl Bouts, in een stevig Holland geboren,
| |
| |
meer den literairen didactici dan de vroegere mystici verwant, trouwens schilderszoon is wien zijne kunst als ambacht derhalve bijzonder lief was?
Waarheid is, dat in die tweede helft der vijftiende eeuw, onze schilderkunst een rij meesters vertoont, die, veel meer dan als ‘school’ aan te zien, uitblinken door een uitnemende persoonlijkheid.
Geen grooter verschil te denken dan tusschen de broeders zelf, die Van Eyck heeten: de tweede, Jan, ontwikkelt zich in de lijn van een realisme dat, grootsch gehouden binnen de strakheid van de geometrische vormen, de minutie vergeten doet van al te angstvallige detailleering, en, hoe harmonisch ook naar de kleur en van een weergalooze schittering, niet vergeten doet dat technisch zijn groote broeder een baanbreker is als schilder, voornamelijk van het Licht, het schakeering-scheppende, het wisselend-teêre, het duizendvoudige-roerige licht.
Toch blijken de Gentsche meesters, die onmiddellijk na de Van Eyck's komen, als een teruggang naar de oudere opvatting, vooral aan te sluiten bij Hubrecht van Eyck. Met hem, die zijn beste jaren te Gent sleet en er stierf, maken kunstenaars als Hughe van der Goes en Joost van Wassenhoven, om te zwijgen van Petrus Christus, ook en vooral naar den geest een school uit. Nochtans is het weer niet dan een aard-gelijke, een strenge en toch stemmingsvolle vroomheid die ze samen houdt: de blanke, zoo modern-decoratieve ‘Dood van Onze Lieve Vrouw’, die onmiddellijk aan de ‘Zevende bliscap van Maria’ denken doet en Van der Goes in onze schilderkunst opvoert tot een hoogtepunt waar hij alleen nog den weêrgaloozen Hubrecht ontmoet, staat veraf van den wat vreemden Justus van Gent,
| |
| |
zijn tijdgenoot, wiens hoogste werk in Urbino is te vinden.
Om dien tijd (de jaren 1460) heeft Memlinc zijne bescheiden-weeke en -nobele personaliteit niet ontwikkeld. Maar, uit Doornik gekomen, schitteren sedert jaren de twee geniale leerlingen van Robert Campin: de stijlvolle zoo bijzonder aristocratisch-koele Jacques Daret, zoozeer verschillend van den steeds dramatischen Rogier de la Pasture, naar kleur als in gebaar heftig, wiens ‘Graflegging’ zoo romantisch-menschelijk is.
Bij uitzondering der gebroeders Van Eyck zijn al deze meesters tijdgenooten, en bij herhaling elkanders medewerkers. Toch is het onderling verschil tusschen de werken zoo groot, dat het geen groote oefening vergt om ze op eerste zicht te onderscheiden.
De best-te-erkennen is echter de Leuvensche pourtraicteur Dieric Bouts, en niet alleen om zijn angstvallig en nochtans als het ware onverschillig-onaangedaan realisme, maar om de opperste gave van den stijl.
Een realisme van angstvallige opzettelijkheid, en dat nochtans onverschillig lijkt. Bouts is in de eerste plaats een prachtig werkman. Men heeft, in het middentafereel van het altaarstuk dat ons bezighoudt, erop gewezen dat, op Judas na, al de Apostelen naar Christus, en dat Christus alleen, recht voor zich uit, in de ijlte kijkt. Daar ziet men een buitengewone diepte van psychologische voorstelling in: ik ben zoo vrij, het psychologisch buitengewoon primitief te vinden: poesjenellenkelder-psychologie, uiterst-primaire dramatiek, die niet verbeterd wordt door het feit dat de meester geenszins heeft getracht, door gelijk welk middel ook aan het Christus-figuur eenigen uitzonderlijken adel bij te zetten. In tegenstelling met
| |
| |
de ‘Aanbidding van het Lam Gods’, waar de streng-persoonlijke realiteit van elk personagie niet belet dat men bij aanblik zich ineens in evident-bovenaardsche atmospheer voelt verplaatst (en nochtans is het realisme hier zoo nauwkeurig dat een musicoloog onder de Zingende Engelen de alti uit de soprani heeft herkend), in tegenstelling met dat vrome verplaatsen, is het de weergave van het aardsche dat bij Bouts in de eerste plaats treft. Een geslepen drinkglas vestigt er met meer aandringerigheid mijn aandacht dan het gelaat van Johannes den Evangelist, waarin niets voorspelt dat hij de Apocalypsis schrijven zal. Het brood tusschen de vingeren van Jezus heeft niet meer beteekenis, ook niet in 's schilders gemoed, dan het kleed van den heiligen Andreas: het is een broodje dat te schilderen was, zooals die mantel te schilderen was, en de kroonluchter boven de hoofden, en de tichels van den goed-geteekenden vloer. Zoodat de eerste, wellicht eenige vraag die bij den toeschouwer rijst is, wie de menschen zijn die geen apostelen mogen heeten, en er nochtans bij afgebeeld staan. Heeft hij vernomen dat de magere grijsaard Dieric Bouts-zelf is, en de twee leelijke jonge lieden die onbescheiden door het luik kijken vermoedelijk zijn zonen moeten heeten, dan is die toeschouwer tevreden, - zonder meer, en zonder de nawegende overdenking dat hij het Laatste Avondmaal heeft bijgewoond.
Doch, zooals ik zei, is hier eene eigenschap aanwezig die van meet af aantrekt. Men noemt ze stijl, en zou moeite hebben te verklaren waarom men ze dien naam geeft. In al dit realisme is er eene ordonnantie, en - moedwillig kiezen? neen, misschien onwillekeurig ondergaan van harmonie- en dissonantie-wetten, waar men de aanwezigheid
| |
| |
van voelt zonder er het wezen van te kunnen omschrijven. - Men prijst Johannes van Eyck om de uitvinding van de symmetrische samenstellingsformule die eene gansche eeuw beheerschen zal. Men kan zeggen dat Bouts er voor zich zelf mede breekt; hij wordt losser, zooals de romantische muziek zich van de Puccini-cadans verlost. Toch blijft hij stijlvol, in levendiger mate dan zelfs bij Van Eyck het geval is. Het gaat hier niet om evenwicht: het heerst noch in den geest, noch in de compositie. Het is een vrij spel, zoo van motieven als van afzonderlijke gestalten. Het lijkt meer gril dan ingeboren adel, meer spel dan schilderkunstige bekoorlijkheid: het bestaat, men erkent het, en het is het stevigste voetstuk waar deze koele meester op te vestigen is.
Zóó, als een stellige, als wellicht de uitdrukkelijkste tegenvoeter van Hubrecht van Eyck, doet zich Dieric Bouts in deze tentoonstelling voor. Beider hoofdwerken heeft men er, thans gaaf en geheel, tegenover elkander gehangen: zij zijn de twee polen van een zelfde volksziel. En dat men er omheen gehangen heeft al wat deze ziel in hare innigste schakeeringen verbeelden kan, is weer een vreugde om nimmer te vergeten.
N.R.C., 20 Augustus 1920.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd