|
| |
| |
| |
‘Salammbo’ in den muntschouwburg
Brussel, 6 September.
Het is negentien jaren geleden: ‘Salammbô’, door Camille du Locle voor de woorden en Ernest Reyer voor de muziek, werd voor het eerst hier in Brussel, in dezen zelfden Muntschouwburg, die er gisteren een schitterende openingsvoorstelling meê hield, opgevoerd, - evenals ‘Sigurd’, het vroegere werk van den Franschen komponist, er voor de eerste maal opgevoerd werd. Die ‘première’ van ‘Salammbô’ was geen groot succes. Eén der eerste critici der hoofdstad schreef te dien dage: ‘Een afkooksel van Wagner, dat de planken niet houden zal’. En nochtans werd de opera gedragen door de verwonderlijke kunstenares, die Rose Caron heet, en voorgesteld op eene wijze, die heel het kunst-Parijs naar Brussel lokte.
En nu, gisteren....
De barensgeschiedenis van Reyer's werk is belangwekkend. Hij vertelt ze zelf in een Brusselsch dagblad: ‘Ik heb Flaubert (den schrijver van den Punischen roman ‘Salammbô’) te Parijs gekend. Hij heeft me de toelating gegeven, van zijn roman eene opera te maken. Eerst zou Theophiele Gautier den tekst schrijven. Maar Gautier sterft. Zijn schoonzoon Catulle Mendès (gehuwd met Judith Gautier, de fijne dichteres van ‘Le livre de Jade’; daarna van haar gescheiden om met eene andere, zeer jonge en zeer schoone dichteres te trouwen), Catulle Mendès zal 't werk overnemen, en - laat het werk steken, na ruzie met Flaubert. Camille du Locle, librettist voor ‘Sigurd’, zal nu in zijne plaats optreden. Maar nieuwe moeilijkheden:
| |
| |
Verdi zou eene ‘Salammbô’ schrijven. Gevaert, bestuurder van het Brusselsen Conservatorium, zou eene ‘Salammbô’ schrijven. Léo Delibes zou eene ‘Salammbô’ schrijven. Gelukkig worden al die lui van hun plan afgebracht...’
Voor zoover Ernest Reyer, dien ik hier vrij vertaal...
Is, om al die wederwaardigheden, Reyer's Salammbô een grooter meesterwerk geworden?
Ik heb een hekel aan muzikale adaptaties van literaire meesterstukken. Deze laatste leven op zich-zelf, zijn schoon door bijzonderheden die met muziek niets kunnen te maken hebben, vooral als ze hoofzakelijk-plastisch, geenszins lyrisch bedoeld zijn, en de toondichter ze in den ouderen opera-vorm passen wil. Die opera-vorm, op zijn best genomen, houdt als ruggesteun in zich de uitdrukking van breede, algemeen-menschelijke gevoelens, die, willen ze het summum van hunne werking bereiken, alle omstandigheid van tijd en ruimte moeten verzuimen, om rechtstreeks den mensch in zijn innerlijk wezen te bereiken en te treffen. Wij mogen ons gevoelen, noch in Griekenland, noch in de Middeleeuwen, noch onder Joden, om het eenigszins-grof uit te drukken. Wij moeten eenvoudig eene lijdende of juichende menschenziel, al zat ze in het zwarte lichaam van Oüda of in het bruine van Lakmé, al verteerde zij Valentine of Desdemona, tot ons hooren spreken in eene taal die we onmiddellijk als de onze herkennen. Eene opera kan, in sommige beschrijvende deelen, of in plastische - balletten en symphonische omschrijvingen - lokale kleur huldigen; het volkslied kan haar, als kenschetsing, van uitnemende hulp zijn. Komt het er echter op aan, mij meer dan in mijn gehoor te treffen, en de fijnste vezelen van het gemoed te roeren, dan
| |
| |
zet ik mij natuurlijk schrap; het verveelt me, nog langer te zien dat deze acteur een Ethiopiër beteekent, evenzeer als de dikte van zijn buik mij verveelt; en ik kan álles vergeten: de leelijkheid en tot zelfs de zwaarlijvigheid toe van mevrouw Félia Litvinne, als zij mij, als zielsgekwetste Isolde, in 't innigste wezen kwetst en huiveren en bezwijmen doet, zonder dat ik er verder aan denk dat men het van haar, zooals ze daar in haar witten tabberd zit, verwachten zou, en na te hebben vergeten de naïeve legende waar ze, zooals ze thans, levende ziel voor alle eeuwigheid, in mij zindert, haar uiterlijk verschijnen, in 't passend kostuum, aan te danken heeft.
Dat men, tot ‘onderwerp’, een werk kieze dat, in de verkleeding van geschiedenis of sage, symbolisch zulke algemeene menschelijkheid bedoelt, dan heb ik er niets tegen: zelfs in zijne subtiliteit is me 't breede en diepe van ‘Pelléas et Mélisande’, met de muziek van Claude Debussy, onverwelkbaar lief. En ik wil hier niet eens van de Wagner-drama's spreken, waar het legendarische zoo verwonderlijk op het stramien van eene zielseeuwigheid geweven is. Ik zal zelfs niet protesteeren als men een Faust, symbolistisch-philosophisch wezen, beginselen en gevolgtrekkingen naar gevoelige rythmiek uitdrukken laat, al heb ik een hekel aan zuivere gedachte in muzikale plunje. Maar als een meesterstuk als Flaubert's ‘Salammbô’ het slachtoffer wordt van toon-adaptatie onder opera-vorm, dan ga ik huiveren en op voorhand heiligschennis roepen.
‘Salammbô’ immers bedoelt: een leven van vroeger in zijn bijzonderste episode, met de meest-kenschetsende motieven en bijzonderheden, op te roepen. Hoofdzaak der
| |
| |
bedoeling is: Carthago's volksleven, Carthago's parlement, de belegering van Carthago. Salammbô-zelf, Mathô, Hamilcar: de poppen waar het alles om speelt, mijlpalen eener handeling waarvan ze niet de hoofdfiguren, maar de representatieve spillen zijn. Het boek - men begrijpe me niet verkeerd - is niet om hen geschreven, om de avonturen die zij beleven; zij, hunne avonturen, zijn er als voorwendsel tot gemakkelijke voorstelling van een breederen menschen-golfslag, op een gegeven oogenblik, onder bijzondere omstandigheden. Wat zij, buiten Punische zeden en gewoonten, als algemeene menschelijkheid inhouden, is bijzaak: belegerende catapulten en hongerende kinderen zijn het, die aan Flaubert's edel boek zulke buitengewone schoonheid bijzetten; en ja, al schijnt het gewaagd, ik hou het er voor dat Salammbô's kleedij bijna meer beteekenis heeft dan hare liefdesgebeurtenissen.
Kwam er nu een muzikant, en hij wilde ‘Salammbô’ muzikaal omschrijven, dan zou hij verstandig hebben gedaan, mij symphonisch de massale beweging zoo kleurrijk en zoo veelvuldig-rythmisch, weer te geven. Bedoelde hij Flaubert getrouw te blijven - en 't is een eisch, dien men hem stellen mocht -, dan kon hij onmogelijk in een opera Flaubert's geest en geweten weêrgeven. Want, bij definitie haast, draait eene opera om een paar hoofdpersonen, en heeft het koor - de massa, het volk - evenals in het Grieksch treurspel geene leidende, maar slechts decoratieve, of constateerende, of moraliseerende rol. ‘Salammbô’ als opera is dus, afgezien van alle eigene muziekverdienste, nonsens, om niet te zeggen verraad. En ik stel me moeilijk iemand voor die, den roman van Flaubert kennend, geen walg zou gevoelen voor eene adaptatie-als-opera,
| |
| |
hoe goed en fijn, hoe rijk en machtig ze moge wezen.
Nu is de ‘Salammbô’ van Reyer niets, dan een systematische Berlioz-voortzetting. Gisteren waande ik soms voort te soezen als toen verleden jaar ‘Les Troyens’ werden opgevoerd.... Moet dit als eene afkeuring gelden - als de ontkenning dat Reyer's opera minderwaardig zijn zou op gebied van inspiratie en muzikale inkleeding? Geenszins! Maar noem nu Salammbô Lucretia of Gudrun, en ga Mathó Siegfried of Nabuchadnezar noemen: ge zult geen verschil in de gewaarwording gevoelen, en den boel slikken alsof hij, in plaats van Punisch, Romeinsch, Scandinavisch, of Assyrisch ware. Want zelfs het innerlijkmenschelijke, breed-algemeene mist hier de, nochtans onontbeerlijke, ‘couleur locale’: de specialiseering die het bijzondere moment, de uitzonderlijke vertooning van dat algemeene, interessant moest maken.
Daarom ben ik wrevelig uit de vertooningszaal gekomen, en.... heb ik tot laat in den nacht Flaubert doorbladerd.
En 't was nochtans een goede, een heel goede vertooning, in verwonderlijk-schoone décors.
N.R.C., 8 September 1907.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd