|
| |
| |
| |
Berlioz' ‘Les Troyens’ in den Muntschouwburg
Brussel, 27 December.
Zeven-en-dertig jaar na 's meesters sterven (in 1869) werd eindelijk, in zijn geheel en in de taal waarin het werd gedicht, zijn lievelingswerk ten gehoore gebracht. Gij hebt gerelateerd hoe 't veronachtzamen van ‘Les Troyens’ Berlioz placht treurig te stemmen. Na de vertooningen van gisteren en heden begrijpt men zulke spijt. Want die integrale uitvoering van de grootsche schepping is niet alleen een daad van piëteit, het is de openbaring van een kunstwerk, dat alleen door een zelf-bewust artiest kon worden tot stand gebracht.
Eene openbaring? Neen, eigenlijk niet. Want ‘La Prise de Troie’, het eerste deel dezer lyrische tragedie, kenden de Brusselaars reeds door eene uitvoering-als-oratorio op één der ‘Concerts populaires’ van Sylvain Dupuis, in 1902 meen ik. Dat zelfde eerste deel was overigens reeds in 1891 te Nizza en in 1899 te Parijs vertoond terwijl het tweede deel: ‘les Troyens à Carthage’ reeds gedurende het leven van den Meester, in 1863 nl., was uitgevoerd. Tot een vertooning van 't geheele werk kwam het echter slechts in 1890, en dan nog in het Duitsch, te Karlsruhe, onder leiding van Felix Mottl, zoodat de uitvoering, gisteren en heden, van den Muntschouwburg wel de echte première van ‘Les Troyens’ mag heeten, - al geschiedde ze dan ook niet geheel naar den wensch van Berlioz, die de twee deelen in één avond wilde opgevoerd zien: eene kwasi-onmogelijkheid, vermits we hier vóor tien
| |
| |
lange tafereelen staan, die, zonder tusschenbedrijven, ruim vijf uren spelen. En tegen zulke overdaad zijn de zenuwen van onze Brusselsche mondaines, laat staan die van liefhebbers, die met gespannen aandacht volgen, kwalijk bestand. - Men heeft dus gedaan als te Karlsruhe: men heeft gescindeerd: Woensdag La prise de Troie en vandaag Les Troyens à Carthage; en het zijn twee schoone avonden geworden.
Verwacht u niet aan een technische ontleding, vanwege een leek die nederig bekent over de partituur, vóor de vertooning, niet dan door eene klavier-auditie, die niets van het heerlijk orkest-leven van Berlioz weêrgeven kan, te hebben mogen oordeelen. Wat ik u meêdeelen kan, het zijn dus alleen de aesthetische indrukken, van beide avonden vroom meêgedragen, en getoetst aan 't overige dat ik van Berlioz kende.
Ik zei: een kunstwerk, door een zelf-bewust artiest geschapen. En ik geloof niet, mij te vergissen.
Toen het gerijpt genie van Berlioz, na de stormen van het romantisme, na 't verwoed huldigen van het accidenteel-individueele dat er de basis van is, snakte naar dat gevoel van evenwicht, teeken van gezonde kunst-productie, dat aan het kunstwerk een breeder-humane, eene algemeen-menschelijke beteekenis geeft - en wie der romantici van de jaren dertig evolueerde niet in dien zin: Musset met ‘Les Nuits’, Vigny met ‘Les Destinées’, en tot de meer-intellectueele, zich-als ‘chef d'école’-bewuste Hugo toe in ‘Le Satyre’? - toen keerde hij zich, noodzakelijker-wijs, maar wat in de Fransche traditie het zuiverst-menschelijke vertegenwoordigde, naar het algemeenst-passioneele, het meest-abstracte, van alle occa- | |
| |
sioneele omstandigheid bevrijde gevoel, dat sprak uit de muziekdrama's van Gluck. Waren de dichters van Berlioz' tijd niet teruggekeerd tot eene klassieke zeventiende-eeuw, waarboven voor hen de schim van Boileau was blijven hangen en die men hun had leeren kennen door de dorheid heen van een Voltaire - zij verkozen, onbewust, op te klimmen tot een sappenrijke Renaissance waar Ronsard de nobelste uiting van was, - Berlioz kon onbevangen zich naar Gluck keeren, wiens klassicisme niet door de strenge stelregels van een ‘Art poétique’ was ommuurd, maar die uit dezelfde bronnen dronk die de Fransche poëzie in den aanvang der 16e eeuw bij de leerlingen van den humanist Dorat, had verlevendigd. De breedheid, overigens, door geen tucht ingedamd, maar waar tucht de beste ruggesteun van was, moest hem bij Gluck innemen; het zuiver-muzikale der beschrijvende deelen - de storm in Iphegenia b.v. - moest den schilder, die hij was, imponeeren. En dan, o macht der traditie waar men heel zijn ras in erkent, wie zegt uw vertroosting na 't dolen in de geheimenissen van eigen hart en brein? Die Fransche traditie, zij had het zuiverst gesproken bij den
Duitscher Gluck. Deed hij het ook met achterdocht, Berlioz gaf zich aan Gluck over.
Doch, ik herhaal het: met achterdocht. Elke kunstenaar kent die angstvallige zorg om eigen personaliteit, dat kommerend koesteren van wat men meent op zich-zelf en... op de publieke opinie te hebben veroverd. Berlioz, romanticus door een hoogst-onafhankelijk karakter en de - sociale als individueele - ‘gesta’ van zijn tijd; romanticus bovendien door 't lange verloop heen van een werk dat hem bloed en tranenstrijd en moedeloosheid had
| |
| |
gekost en zijn natuurlijke fierheid door miskenning had vertienvoudigd; Berlioz kon voor zijn neiging naar den sereenen Gluck niet versagen; de Jupiter tonans kon niet ineens tot een Jupiter abians verzoeten; en van dien - intellectueelen als sentimenteelen - tweestrijd zou het tweeslachtige van ‘Les Troyens’ getuigen: klassiek door vooringenomenheid, romantiek uit wantrouwen, kon het werk alleen tot een puur geheel groeien in de handen van een meester die eigen kracht bewust, eigen kunst onder den duim had. Slaagde hij er niet in, die zuivere eenheid geheel te verwezenlijken, Berlioz had het recht, te gelooven dat zijn wil als zijn gevoel niettemin tot een nobele uiting waren samengesmolten. Dat hij, bij zulk bewust-zijn, zich gegriefd moest voelen bij 't negeeren van een werk, waar hij eigen wetens het beste van zijn krachten had aan gewijd en 't innigste van zijn bezonken geestdrift aan prijs had gegeven, is begrijpelijk en menschelijk.
Temeer als dit werk meesterwerk is, ook afgezien van de bedoelingen des schrijvers. - Zeker, ik zie nooit zonder angstvalligheid eene moderne verkleeding van een mythe of een epos der Grieksch-Latijnsche Oudheid, door hare eigene dichters zóo compleet, zóo vast en onwankelbaar verbeeld en omschreven. Hoogstens kan ik ze nog als thema voor eene symbolische vertooning van eigen leed of vreugde, of als de uiting van modern voelen en weten in de gekendheid van een antiek verhaal aannemen. Waar echter helden en godessen der Odusseia of der AEneïs eenvoudig optreden als de poppen van een interessante gebeurtenis, dan wend ik me gewoonlijk liefst af van de naäpers, en keer ik terug van Vergilius of Homeros. En nu moet het
| |
| |
wel gezeid: de wakkere, krachtdadige, nerveuze Berlioz was het evenzeer om de handeling te doen, als om de ziel dier handeling, en zelfs méer. Daar is veel uiterlijks in zijne interpretatie van het tweede en van het vierde boek der AEneïs, en dat uiterlijke heeft de romanticus met voorliefde, zooniet steeds met distinctie behandeld. Wil dit zeggen dat ik mijn ooren ga stoppen en liever in een stil hoekje aan 't herlezen zal gaan:
At Regina, gravi iamdudum saucia cura,
Volnus alit venis, et caeco carpitur igni;
of, uit Vondels vertaling:
Gy heetme mijnen druck en onuitspreeckbren rouw
Geenszins. Want daarom zijn er in de partituur te veel deelen, waar 't gevoel zich veralgemeent, boven de omstandigheden der handeling groeit, 't breede en diepe bereikt van het eeuwig-menschelijke gevoel. En zij zijn het beste van heel dit grootsche drama....
Merkwaardig is, dat het eerste deel van het muzikaal tweeluik het strengste, en tevens het minst gelukte moet heeten. In deze ‘Prise de Troie’ is het klassiek-bedoelde edeler gehouden, het romantische echter dan in ‘Les Troyens à Carthage’. De opgelegde tucht is er grooter, ernstiger; en 't werk laat nochtans minderen indruk na dan het tweede deel. Ligt het aan 't gebrek aan handeling, aan 't gebrek aan samenhang der deelen; is het, omdat de toondichter geen climax, geen dramatisch leven voelde in den tekst dien hij zelf gedicht en zichzelven opgelegd had? Ik geloof het niet, en meen integendeel dat het minder-pakkende, haast koel-latende eerder en hoofdzakelijk juist
| |
| |
aan den angst voor den vorm, aan de bloot-intellectueele van het werk ligt. Zijn de lijnen der klassieke deelen er heerlijk-sober, is de kleur der romantische uiterlijkheden er fijn en schitterend: de kloof tusschen beide vormen van inspiratie-verkleeding blijft er, misschien minder beslist dan ik het hier eenigszins-grof weergeef, maar dan toch voor wie aandachtig toeluistert wel kwetsend en lastig. Deze ‘Prise de Troie’ is een voorspel, niet alleen tot het eigenlijke drama, maar ook tot het levend geheel dat Berlioz er van maken wil, zonder dat hij er volkomen bij deze aanvankelijke tafereelen in slaagt.
Toch wordt ons hier heel veel te genieten geboden: het kleurrijke koor van 't volk dat om 't Houten Paard jubelt (1e bedrijf), de klacht der Trojaansche maagden (4e tafereel), de bekende Trojaansche Marsch, met haar machtig relief: romantische rijkdom aan verven en klanken. Maar hoe banaal bij het edele van het mimodrama, waar Andromache komt offeren, bij het breede, zoo zuivere oktet, en bij den aanvang van Cassandra's klacht in het 2e tafereel! - Het dient overigens opgemerkt dat, buiten de tamelijk zwakke vertolking van gisterenavond, de rol van Cassandra niet erlangt wat ze bedoelt. Zij wordt de anayke, het noodlot niet, die boven heel de handeling moest hangen; er is hier meer pathos dan echt gevoel, meer gebaar-in-'t ijle dan werkelijk, onontkomelijk dreigement. En dat gebrek ligt ditmaal zeker aan 't libretto, aan de verdeeling in 't optreden van die fatale Cassandra. Wat bewijst dat, zoo 't heel goed is dat een musicus zelf de tekst van zijn muziekdrama vaststelt - het heeft, geloof ik, vooral een rythmisch nut - eenige
| |
| |
literaire praktijk hem wel te stade kan komen.
In het tweede deel, ‘Les Troyens à Carthage’, zet het ook weer zuiver-klassiek in - met een lamento van Dido, dat behoort tot het allerprachtigste in dit drama, - ontstaan echter gauw een eenheid, een forsch leven, een mannelijke macht; die toonen hoe Berlioz overwonnen heeft. Heeft hij zich meer aan persoonlijke, rechtstreeksche inspiratie overgegeven? Ik geloof het niet, want het twijfelachtige blijft er evenzeer als in ‘La Prise de Troie’ bestaan; nog is er steeds het vlottende tusschen twee interpretatie-opvattingen, tusschen de klassieke lijn en de romantische kleur. Maar er is tevens een bedwang en een gloed, een kracht en een zelf-beheersching, en - zou ik zeggen, vreesde ik niet voor hyperbool - een Göthiaansche regeering over geest en stof, die begrijpelijk maken dat de man, die zóó iets had verwacht, meende met hoogmoed over zijn werk te mogen spreken.
Zeker, de verdeeling der stof is die van de Italiaansche opera, en wij zijn het een gebrek-aan-smaak gaan vinden, deze of geene aria, als Berlioz hier nog doet door thematische variaties en fraaiïgheden op te smukken; wat Topas in het derde tafereel zingt kon evengoed, in 't meer gekunstelde van Grétry of van Monsigny zijn. Maar daarentegen: het duo en het septet van het derde tafereel; heel het vierde, met zijn matrozenlied (heerlijk voorgedragen), zijn soldaten-duet dat zoo écht is, het aria van AEneas: ‘Adieu, fière cité’; en dan Dido's klacht op het einde van 't vijfde tafereel; en 't breede slotkoor van 't heele drama; zonder het zuiver-symphonische tweede tafereel waar de jacht uit het vierde boek der AEneïs.
| |
| |
‘Oceanum interea surgens Aurora reliquit’ enz., muzikaal in geïllustreerd wordt, te vergeten: dat is, boven de invloeden uit die hier onmiskenbaar ingewerkt hebben, van zulke sterke en fijne persoonlijkheid, dat men bezwaarlijk het woord ‘geniaal’ zwijgen kan, en dat men moet bewonderen... Hier is Berlioz op zijn best, want, met al zijn woeste kracht, matehoudend. Zullen er zijn, die de Symphonie Fantastique als zijn meest karakteristieke werk blijven houden, niemand zal loochenen dat zelf-bewust kunnen en beheerschte inspiratie bij Berlioz nooit dan in ‘Les Troyens à Carthage’ zulken top van volkomenheid en beschaving hebben bereikt.
De Muntschouwburg heeft zich aan ons verplicht, ook door de vertolking en de insceneering van ‘Les Troyens’. Natuurlijk, dat is nog niet alles volmaakt, en er zijn zeker artiesten die onder hun makkers uitsteken. En de costumeering als decoratief had ik wel wat minder bont gewenscht. Maar 't geheele was, en dat is veel, verzorgd.
- Met Les Troyens huldigt de Muntschouwburg een aera van nieuwigheden in. In Januari krijgen we Pelléas et Mélisande, van Debussy; later komt Strauss' Salome; na Antwerpen zullen we Smetana's Verkochte bruid smaken, en daarna Massenet's Arianne; zonder dat we van minder werk spreken zullen.
Aldus wordt veel verloren tijd ingehaald!
N.R.C., 30 December 1906. |
|
Auteursrechtelijk beschermd