Het Perzische tapijt

[p. 189]

Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers

Het nieuwe boek van Jan Wolkers, De hond met de blauwe tong (1964), bevat vijf verhalen waarvan het derde het titelverhaal is. Het eerste, ‘De achtste plaag’, lijkt mij, na ‘Dominee met strooien hoed’, het beste verhaal dat Wolkers geschreven heeft. Het speelt zich af in het bekende milieu van de familiekring met de haast stereotiep geworden figuren van de bijbelse vader en de treiterende zuster, en behandelt weer de evenzeer bekende thematiek van God, dood, seksualiteit en eenzaamheid. Bij deze vaststelling blijft het verbazen dat Wolkers, zoals bijna iedere belangrijke schrijver geobsedeerd door zijn thematiek, in een aantal snel op elkaar volgende boeken daaraan zoveel genuanceerde gestalten heeft kunnen geven. Het is opvallend hoe vaak deze auteur zijn verhalen lineair opbouwt, op het patroon van een chronologisch dagverloop of van een tocht ergens naartoe, of van beide samen. Soms wordt dat rechtlijnig verloop onderbroken en verdiept door flash-backmonologen en mijmeringen. De gebruikelijke schrijftechniek is daarbij dan, dat de hoofdpersoon van de verhalen (in wezen altijd dezelfde jonge man op een of ander tijdstip van zijn leven) in de eerste of derde persoon of in een wisseling van beide, zeer scherp de dingen, personen en gebeurtenissen rond zich observeert en ze tegelijk subjectief op zijn eigen, persoonlijke situatie betrekt.⁺ Men

+ Op die stijlfiguur heeft ook al Kees Fens gewezen, in Merlyn, mei 1963.

[p. 190]

zou ook omgekeerd kunnen zeggen dat juist die persoonlijke situatie hem als 't ware naar het vaststellen of ontdekken van bepaalde objectieve gegevens drijft. In een aantal gevallen althans ontstaat daardoor een indruk van blinde wetmatigheid, die treffend overeenstemt met de fataliteit, die op het hele wereldbeeld van Wolkers weegt. Dit is voor mij allereerst een drukkend gevoel dat ik bij de lectuur van zijn werk zelden kwijtraak, maar ik wil er hier ter illustratie een paar concrete gevallen van aanwijzen. In ‘Het Tillenbeest’, een van de vroegste en aangrijpendste verhalen, is het bij voorbeeld niet de ontdekking van het lijk van zijn zuster in de latrine die de jongen tot beschouwingen over het seksueel wangedrag van het meisje met de Duitse soldaten brengt, maar vanuit de kennis daarvan wordt hij onherroepelijk en door een blind toeval naar de akelige vondst gedreven. Ik geloof niet dat dit zo maar een opzettelijke verhaalstechniek is, het is veel meer en het reveleert op zichzelf een verder onuitgesproken motief. Dat het werkelijk zo is, bewijst m.i. ook de grotere symboolkracht die de marmeren schoorsteensfinxen erdoor krijgen: door hun erotische voorstelling worden ze als aangezogen naar de strontkuil waarin de wellustige jonge vrouw aan het rotten is. In ieder geval is de vaak bevreemdende wederzijdse doordringing van het objectieve en het subjectieve een van de treffendste kenmerken van Wolkers' stijl. Van het haast wetmatig karakter daarvan levert ‘De achtste plaag’ weer enkele typische voorbeelden. De jongen (‘ik’ in het verhaal) komt op paasmorgen vroeg naar beneden terwijl alle huisgenoten nog slapen. In de keuken vindt hij de pan waarin het blijkbaar de dag tevoren klaargemaakte konijn in de koude, gelatineuze

[p. 191]

saus steekt. Hij zet de pan op het gasvuur, zodat de gelei begint te smelten. Die handeling wordt niet gemotiveerd en heeft eigenlijk geen zin, noch voor de verhaalspersoon noch voor de lezer. Daarna neemt de jongen een toevallige Chinese pot van de schoorsteen en merkt dat er een verdroogde sprinkhaan in zit, die hij er een jaar geleden had ingestopt. Hij wrikt een konijnebout los uit de warm wordende saus, legt het insekt eronder en dekt alles weer af. Nu rijst al het duidelijk vermoeden dat hij zijn huisgenoten een poets wil bakken of zo, maar het is pas een heel eind verder in het verhaal dat die daad opeens een symbolische onthullingskracht krijgt, die zelfs de titel en dus het centrale thema ervan bepaalt. Hier weer dus blijkt een aanvankelijk werktuiglijk en onbegrepen gebaar, geleid door het toeval, een zinrijke objectieve betekenis te bezitten. Hetzelfde doet zich voor wanneer de jongen, onmiddellijk daarop, naar de kippenren loopt en schijnbaar achteloos en automatisch bestialiteit met de oude leghorn bedrijft. Voor die bevreemdende neukpartij wordt geen subjectieve motivering gegeven, alleen wordt de jongen wel gefascineerd door ‘de grote bleekroze opening die open- en dichtging van het persen’, maar weer pas later in het verhaal blijkt de objectief-thematische draagkracht ervan. En hier sluit ik nu weer aan bij het hoger vermelde lineair karakter van Wolkers' verhalen. Die verhalen zijn beklemmend goed wanneer uit de schijnbaar losstaande opeenvolging van de feiten, doordat de motieven plots in elkaar haken en onuitgesproken aan elkaar appelleren, een thema groeit dat de toevalligheid van de gebeurtenissen ver overstijgt en een zelfstandig fataal karakter krijgt. Wanneer dit niet zo is, overheerst de anekdotiek en is het

[p. 192]

verhaal veel minder.

De achtste plaag van Egypte was, zoals bekend, de plaag van de sprinkhanen. Onmiddellijk daarop, na de negende plaag en in verband met de tiende, werd volgens het boek Exodus het Paschafeest ingesteld. Er zou in ieder gezin een lam geslacht worden. Is het geslachte konijn in het verhaal van Wolkers een (parodische) verwijzing daarnaar? Ik geloof dat niets zich tegen die opvatting verzet. In ieder geval kondigt de vader, bij het opstaan, met plechtige stem het paasfeest aan: ‘Het is Pascha, riep mijn vader’. Pasen is ook het feest der eieren: voorzichtig brengt de vader in de keuken het ei, een van de pas verkrachte en daaraan gestorven hen. Pasen is ook het feest waarop de mensen in nieuwe voorjaarskleren verschijnen: de jongen krijgt van zijn moeder een nieuw bruin pak om naar de kerk te gaan, maar hij wordt er al dadelijk door zijn broer om bespot en 's middags gooit een boer met een riek twee gaten in de plusfour-broek. Al deze motieven groeien prachtig samen tot de algehele ontluistering van het bijbelse paasfeest. De gebruikelijke methode, die Wolkers ook hier aanwendt om zijn motieven te ontwikkelen, bestaat in het opstellen van contrasten. Die contrasten staan in verband met de eerder vermelde verhouding tussen het objectieve en het subjectieve. In het algemeen kan men zeggen dat het wereldbeeld van Jan Wolkers door sterke en dramatische spanningen tussen tegendelen wordt bepaald. De ambivalentie van het leven wordt in zijn werk voortdurend naar trefpunten geleid waar de antitheses krachtig tegen elkaar opbotsen. Het grondcontrast dat alle andere kleurt en bepaalt, is dat tussen leven en dood in hun onderlinge

[p. 193]

polariteit. De vaststelling dat de dood het centrale thema van Wolkers' verhalen vormt, is gemeengoed geworden, maar juist op die polariteit zou ik toch nog even de nadruk willen leggen. Uit de stapel illustratiemateriaal die voorhanden is, vermeld ik hier slechts een paar zeer karakteristieke passussen uit de roman Kort Amerikaans: ‘In iedere zaadcel zit een klein skeletje dat je bij een vrouw naar binnen schuift. Dat groeit en groeit en als het geboren wordt is de moeder nog blij ook. Ze hebben niet door dat ze met een doodgeboren kindje zitten, zei hij met een grijns die op zijn gezicht bleef zitten.’ De levenwekker is tegelijk een doodgraver, en hij kan maar levenwekker zijn doordat hij óók doodgraver is. Die beide functies maken elkaar mogelijk terwijl ze elkaar tenietdoen: het is die verschrikkelijke paradox die de basis vormt van de menselijke situatie, en die de tragiek en de schande ervan uitmaakt. Uit die absurde antinomie spruit rechtstreeks Wolkers' godsbegrip voort: ‘Als God niet bestond zou de dood er ook niet zijn (...) Een moordenaar bewijst alleen maar dat God bestaat.’ God is synoniem van dood, maar hij is tegelijk de levenwekker. Tijdens het prachtige tafereel van het bezoek aan de rouwkapel, en nadat even tevoren sprake was van de opwekking van Lazarus, schuift Erik het glazen deksel weg van de kist waarin zijn broer ligt. ‘Frans, kom eruit, zei hij gebiedend en met trillende stem. Gespannen keek hij naar zijn broer.’ Er gebeurt niets: ‘Als je geloof had zo groot als een mostaardzaadje zou je bergen kunnen verzetten.’ Maar Erik gelooft niet, hij kan niet geloven, met de beste wil van de wereld niet: ‘Mijn ongeloof in God is mijn enig houvast aan hem.’ En met die laatste woorden duikt de zinloze (maar

[p. 194]

misschien daardoor juist zinvolle) paradox onder een andere vorm weer op. Vanuit dezelfde grondsituatie bepaalt hij ook Wolkers' verhouding tot de vrouw. Terwijl Elly doodstil tegen hem aan ligt, denkt Erik: ‘Haar huid ademt. Ze is van levend gummi. Ze is bijna net zo stevig als de tors.’ Later, terwijl hij onder haar rok kijkt: ‘Het is daar rose en warm, dacht hij. Ik heb er erg naar verlangd, maar nu niet meer. Ik kan er misschien niet meer aan wennen om met een levend wezen om te gaan.’ De climax wordt bereikt wanneer hij, van Elly weg, uit het bed kruipt en in zijn atelier op de koude, gipsen tors gaat liggen. Het meisje, dat hem bespiedt, schreeuwt het razend uit: ‘Je bent bang voor mij omdat ik een vrouw ben, omdat ik leef. Daarom kruip je bij zo'n stuk kalk, omdat ze haar benen niet van elkaar kan doen. Omdat ze dood is en niet van vlees en bloed zoals ik’.⁺ Hier is een treffende overeenkomst met de cultus van de mineralen en de marmeren antieke beelden, en zeer bepaald de masturbatiescène in de tempel van Olympia, zoals Michel Leiris die beschrijft in zijn autobiografisch boek L'Age d'Homme. In de primair seksueel bepaalde levensambivalentie, zoekt de man redding bij het harde, ondoordringbare, in zich zelf besloten, maar juist daardoor levenloze beeld. Vluchtend uit de relativiteit, vindt hij in het absolute niets anders dan de dood en de onmenselijkheid. Ook bij Jan Wolkers verschuift dit thema als vanzelf naar een soort absolutistische opvatting van het kunstwerk. Het daareven vermelde tafereel met de torso is er ongetwijfeld een voorbeeld van, al wordt het

+ In verband met dit tafereel heeft Hella Haasse terecht verwezen naar de mythe van de oorspronkelijke androgyne en dus sexeloze eenheid. (De Gids, juni 1963, blz. 73.)

[p. 195]

daar niet expliciet vermeld. Maar de bevestiging staat in Een roos van vlees, in de passus waar Daniël mijmert over de wegrottende zieke man (over wie Emmy vertelt) en over zijn gestorven dochtertje: ‘Naast de wereld van bloed bestaat een wereld van kristal.’ En die vergelijking wordt hem ingegeven door de muziek van Bach op de grammofoon: ‘De mensen maken elkaar bij miljoenen af, denkt hij. Ze vreten elkaar levend op. Als er even iets misgaat moet zijn achterwerk dichtgenaaid worden, dan kan hij nog een paar maanden of een jaar zichzelf door zijn buik bevuilen. Maar deze muziek bestaat’ (cursivering van mij - p d w). De brutaliteit in het werk van Wolkers, de soms bijna groteske opeenstapeling van gruwelijke, macabere en scabreuze taferelen, wordt juist zinvol door die meestal onuitgesproken, soms maar even gesuggereerde, maar haast overal voelbaar aanwezige drang naar koele zuiverheid. Tegelijk in de esthetische en in de ethische categorie, maakt die beklemmend uitgebeelde en daardoor waargemaakte antithese de grote betekenis van zijn schrijverschap uit. In sommige verhalen, waar de erotische beschrijvingen, hoe knap en hoe boeiend ze op zichzelf ook mogen zijn, niet in die hogere ambivalentie opgenomen worden, hebben ze m.i. een veel geringere waarde. Dat is o.m. het geval in het verhaal ‘Kunstfruit’.

Ik keer nu terug naar ‘De achtste plaag’, dat helemaal uit naar elkaar verwijzende tegenstellingen is opgebouwd. Zoals reeds vermeld is het thema ervan het paasfeest (objectief) en tegelijk de totale ontluistering ervan (subjectief). In de traditionele, objectieve categorie is Pasen een feest van blijheid en levenskracht: de beginnende lente, de kindervreugde

[p. 196]

om de eieren, de herdenking van Christus' heropstanding uit de dood. Terwijl iedereen nog slaapt, loopt de jongen in de tuin: ‘Het is een groene Pasen, dacht ik. Het is precies zo uitgekomen als vader het voorspeld heeft.’ Doorheen die onberoerd, werktuiglijk uitgesproken gedachte van de jongen duikt de vader op, die het conventionele, onpersoonlijke element vertegenwoordigt. In een gestandaardiseerde, wetmatige orde van zijn, moet Pasen groen en vreugdevol zijn. Onmiddellijk daarop voltrekt zich de verkrachting en de dood van de kip (het paaskuiken). Ik heb er al op gewezen hoe ook die handeling als automatisch en gevoelloos gebeurt. Het subjectieve ingrijpen in de zijnsorde slaat toe als een fatum. Daarop loopt de jongen de straat op waar, achter het rozarium, een andere jongen in de sloot bezig is met een schepnet. Hij is misvormd en lijkt een halve idioot. Eerst trekt hij twee parende kikkers van elkaar, vist daarna een vieze klont kikkerdril op die hij tegen het bronzen beeld van de koningin-moeder gooit. Tenslotte pist hij tegen het monument in de langzaam zakkende brij. Al die handelingen worden opnieuw neutraal en koud geregistreerd. De groene Pasen is bedreigd door sodomie, dood, idiotie en smerige bevuiling. Daarna ontwaakt het officiële, plechtige, vreugdevolle leven in de huiskring. De vader kondigt waardig het christelijke feest en de gezellige ontbijttafel aan: uit het kippenhok brengt hij de schaal met de bezoedelde eieren ‘alsof het een offerande was’. Nu volgt weer een staaltje van Wolkers' meesterlijke schrijftechniek. De jongen zit aan tafel: ‘Ik had het blauwe eierdopje met een geel lepeltje. Maar ik had helemaal geen trek in een ei.’ Geen gevoelsontboezemingen, geen enkele subjectieve nadruk, alleen maar sobere, tref-

[p. 197]

zekere registratie; voor de lezer groeit de tegenstelling uit de situatie zelf, uit de botsing van de twee radicaal verschillende ladingen van het paasei, die fungeren als symbolen van de elkaar afstotende werelden van de vader en de zoon. In het vinden en waarmaken van dergelijke momenten, waardoor in het verhaal telkens een soort kortsluiting ontstaat, ligt zeker een van de treffendste kenmerken van Wolkers' stijl. De hier bedoelde situatie wordt overigens nog verder ontwikkeld, en het hele gezin wordt erin betrokken. Terwijl de jongen zich van het voor hem besmette ei poogt te ontdoen door het stiekem met zijn broer te ruilen voor diens lege dop, onderbreekt de vader hun fluistergesprek: ‘Wat herdenken we vandaag?’ vroeg hij. De vleierige zuster haast zich te antwoorden: ‘De opstanding van Christus’. Daarop stak de vader ‘zijn lepeltje in het ei en liet het geel van de dooier op zijn boterham lopen. Er bleef een snotachtige sliert uit het ei hangen die hij met zijn mes langs de doprand afsneed.’ Volgt onmiddellijk de suggestieve reactie van de jongen: ‘Ik stak gauw een stuk brood in mijn mond en keek naar buiten.’ Onuitgesproken speelt zich het drama van de antitheses af. Ik weet niet of mijn lectuurindruk hier algemene geldigheid kan bezitten, maar aan mij dringt zich krachtig de volgende structuur van tegenstellingen op: het ei is symbool van het nieuwe leven, evenals de verrijzenis van Christus; de snot is de bezoedeling ervan en associeert aan de (onvermelde) sliert sperma van bij de verkrachting van de kip; de vader die het christelijke feest verklaart, roept onbewust bijna gelijktijdig de vernietiging daarvan op. Om aan de (allicht vage) beklemming daarvan te ontsnappen, kijkt de jongen naar buiten.

[p. 198]

Een ander dergelijk moment speelt zich tijdens het avondeten af, en ook hier sluiten uiteenliggende fases van het verhaal in elkaar. De jongen wil van het konijn, dat hem had toebehoord, niet eten. 's Ochtends, bij het morrelen in de braadpan, was de volgende gedachte al ontstaan: ‘Het was niet te geloven dat het gisteren nog leefde, dat het uit zichzelf door de tuin kon huppelen. (...) Hij moet een ziel gehad hebben want hij had zulke lieve donkere ogen (...)’. Nu zit de jongen afzonderlijk in de keuken het biefstukje te snijden dat zijn moeder speciaal voor hem bereid heeft. Daardoor ontstaat weer het bekende thema van de isolering en de eenzaamheid dat in haast alle verhalen van Wolkers voorkomt en altijd direct met de dood verband houdt. Hier is het de broer die het verdict uitspreekt: ‘De koning moet altijd apart eten.’ De vader daarentegen zit met zelfgenoegzaam genot van het konijn te smullen: ‘De nek is verrukkelijk, zei mijn vader smakkend en zuigend. Je kan het vlees er bijna afzuigen.’ Machteloos begint de jongen te huilen. Zijn door al de anderen onvermoede wraak voltrekt zich op het ogenblik dat de vader de verdroogde sprinkhaan ‘als een flintertje vlees’ naar binnen werkt. Gesteund en vervolledigd door associaties, botsen weer twee werelden tegen elkaar op. Het is inderdaad hoe langer hoe meer onmogelijk de verhalen van Wolkers uitsluitend als afzonderlijke gehelen te lezen: de altijd weer nauw verwante thema's verwijzen herhaaldelijk naar elkaar en vullen elkaar aan. Zo roept de hoger geciteerde gedachte van de jongen over de ziel van het konijn onvermijdelijk de herinnering op aan een passus uit ‘De verschrikkelijke sneeuwman’: ‘Als een duif van mij doodging mocht ik hem niet in de tuin begraven en

[p. 199]

geen teken voor hem oprichten. Hij moest in de vuilnisbak. Een dier komt niet in de hemel, zei mijn vader.’ Het hele motief van het paaskonijn doet denken aan dat van de kerstzwaan uit Een roos van vlees. Ook daar wil de jongen van de vogel niet eten en blijft hij alleen in de keuken. Ook daar wordt het christelijk feest besmet door de bigotte onverschilligheid jegens het dier: ‘Ik dacht eraan dat hij (=de zwaan) moest sterven omdat Christus geboren was.’ Overal staat de onpersoonlijke, zelfverzekerde, laatdunkende bijbeltaal van de vader, waarop deze steunt als op een gevoelloze rotsblok, in scherp contrast met de levenswarme, ongeruste, opstandige ideeën en sentimenten van de zoon. En in ‘De achtste plaag’ zit de jongen daarbij nog zelf verstrikt in de vreemde paradox van enerzijds de cynische ‘moord’ op de kip en anderzijds de tranen om het konijn. Die paradox verschijnt nog op andere plaatsen in het werk van Wolkers, bij voorbeeld in Een roos van vlees waar Daniël eerst de jonge muisjes in de kleerkast angstvallig beschermt tegen de kat, om ze daarna, in een soort onbegrepen opwelling, in het kokende vet te gooien en aan Emmy als een lekkernij op te dissen. Het is tekenend dat in beide gevallen de wreedheid als automatisch gebeurt en vanwege de knaap en jongeman wellicht kan geïnterpreteerd worden als een halfbewuste en onbedwingbare daad van wraakneming op of een verweer tegen het leed dat hun werd aangedaan. In het eerste geval immers verkracht de jongen de kip nadat hij zijn konijn in de braadpan heeft zien zitten, en in het tweede geval stelt Daniël duidelijk het offer van de muizen tegenover de dood van zijn eigen kind. In de objectieve orde verwoest de dood het leven, en wordt, in de sub-

[p. 200]

jectieve orde, met een eigenmachtige verwoesting van leven betaald gezet. De triomf van de mens over de dood kan niet liggen in het leven, dat zelf de dood in zich bevat, maar wel in de gewelddadige vernietiging van het leven.

In ‘De achtste plaag’ wordt de anekdotiek van een paasdag aldus opgetild tot een beklemmend drama van leven en dood, lijden en wraak, opstandigheid en eenzaamheid. Die hele thematiek komt ook terug in de titelnovelle ‘De hond met de blauwe tong’, dat mij nochtans artistiek minder geslaagd lijkt en daarom ook minder overtuigt. Vooreerst levert dit verhaal een uiterst konsekwent voorbeeld van hoger vermelde lineaire bouw, stelselmatig doorbroken door flash-backmonologen. Het stramien is weer een tocht, een autorit dit keer, die de ongenaamde hij-persoon onderneemt naar het huis van zijn stervende vader. De verhalende gedeelten zijn geschreven in de derde persoon ott, vanuit het naar buiten gerichte gezichtspunt van het personage; de intro- en retrospectieve herinneringsbeelden staan in de eerste persoon ovt. Regelmatig, soms alinea na alinea, wisselen beide plans zonder verder aangeduide overgang met elkaar af. Die techniek is mogelijk doordat de gezichtshoek van het verhaal in één en hetzelfde bewustzijn zit, en wordt door Wolkers overigens lang niet zo complex als door veel andere moderne schrijvers toegepast. De verhaalsgedeelten van het eerste plan ontwikkelen zich chronologisch en rechtlijnig op het ritme van de tocht over de besneeuwde en gladde winterwegen, van uit gedetailleerd weergegeven handelingen en observaties. De stijl is naakter en soberder, minder bewogen en minder dichterlijk suggestief dan in de meeste andere

[p. 201]

verhalen. Dit laatste kenmerk is zeker opvallend en na enkele bladzijden lectuur al associeert men het vanzelf met de bevroren, troosteloze sfeer van het gebeuren: het heeft in ieder geval een onontkoombare expressieve functie. Al dadelijk treft hier ook weer de samenhang met het andere werk van de schrijver, en het heeft er zelfs de schijn van dat die als een technisch procédé wordt aangewend. Op de tweede bladzijde immers zet de eerste monoloog aldus in: ‘Ik moet er niet meteen heen, ik wil hem niet meer levend zien. Hij moet dood zijn (...) Hij zal niet kunnen sterven als ik me niet bekeer.’ Wie voordien geen ander werk van Wolkers gelezen zou hebben, zou niet weten over wie het gaat. Voor de anderen is geen twijfel mogelijk: de ‘hij’ is de bekende vader. Het duurt nog een poos vooraleer het woord ‘vader’ valt, en dan is het nog maar onrechtstreeks: ‘Als ik met moeder boodschappen deed zei ze bij de slager: Elf karbonaadjes van samen een kilo en één duidelijk dikkere. Voor vader, dacht ik dan.’ Voorts wordt het woord angstvallig vermeden en ook dit procédé werkt op den duur bijzonder suggestief. Door die anonimiteit vervaagt de figuur van de al jaren niet meer bezochte en nu stervende vader werkelijk tot een schim die straks volledig zal oplossen: op het eind van het verhaal ziet de zoon door het raam wel de moeder aan het sterfbed staan, maar de vader zelf ziet hij niet. Daarbij verwijs ik naar Daniël uit Een roos van vlees, die struikelend in zijn kamer denkt: ‘Ik breek mijn nek over mijn verleden, (...). Morgen die rotzooi opruimen.’ Daarmee is letterlijk het thema van ‘De hond met de blauwe tong’ aangegeven. Zijn leven wagend op de beijzelde wegen, rijdt de zoon regelrecht naar de definitieve

[p. 202]

opruiming van zijn verleden, dat door de vaderfiguur werd gedomineerd. Die afwikkeling gebeurt tijdens de rit tegelijk inwendig in de monologen, die opspatten als gulpen ijskoude, cynische afschuw. In geen enkel ander verhaal van Wolkers breekt de haat zo verschrikkelijk los of bereikt zo'n meedogenloos paroxisme. Een van de eerste termen ervan luidt: ‘die ouwe gek’. De laatste is: ‘En nou ligt hij stijf en berooid als een dooie hond in de goot.’ Daartussen liggen talrijke uitbarstingen van dolle brutaliteit, zoals: ‘Zo heb ik in zijn kloten rondgezwommen. Ik moet veel met hem te maken hebben, want hij was gewoon in staat om mij uit te pissen. Hij heeft mij tussen de benen van mijn moeder losgelaten.’ Al de bekende attributen van de vader duiken achter elkaar op: zijn hooghartig calvinisme, zijn pietluttigheid, zijn benepen scrupulositeit, zijn gierigheid, zijn hypocrisie. In Kort Amerikaans en Een roos van vlees werd ook met het verleden afgerekend, verscheidene verhalen handelen over gruwelijke liefdeloosheid, maar altijd werden daar de haat en de opstandigheid door positieve elementen enigszins verzacht of in evenwicht gehouden. Hier niet, de afschuw is even monotoon en rechtlijnig als de tocht door het winterlandschap. Zoekend naar het zeer bepaalde motief van die bijna krankzinnige drift, komt men terecht bij de angst, die hier voor de eerste maal zo dreigend in het werk van Wolkers optreedt. Dat dit motief centraal is, wordt trouwens al door de titel aangeduid. Tegen het eind van het verhaal wordt die opeens verklaard. De hond met de blauwe tong was een bietebauw waarmee de vader de kinderen de stuipen op het lijf joeg: ‘Hij heeft een giftige tong. Alles wat onschuldig was kreeg de zwarte schaduw van

[p. 203]

die hond. Ik was nooit meer echt blij. Wat had hij gedaan dat hij dat moet verzinnen. Hij had nooit gezondigd. Alsof hij een misdadiger was zong hij in de kerk altijd uit volle borst mee: ziet ons bedekt, met schuld bedekt, misvormd door duizend zonden.’ In hetzelfde verband valt de belangrijke zin: ‘Het was zijn eigen angst die hij aan ons doorgaf.’ En daar hebben wij 't dan: de razernij waarmee de zoon te keer gaat, is alleen maar te verklaren vanuit een paniek omdat hij misschien door die angst van zijn vader erfelijk is aangetast. Nergens wordt dat expliciet gezegd, maar er zijn enkele aanwijzingen. Reeds in de al geciteerde gedachte: ‘Ik moet veel met hem te maken hebben, want hij was gewoon in staat om mij uit te pissen.’ En vlak voor hij het sterfhuis bereikt: ‘Ik wil hem niet meer zien. Ik weet hoe hij eruit ziet. Ik weet het door mijzelf heen. Ik voel het aan de huid over mijn schedel.’ Woordelijk komt de reactie op in de soort strijdkreet maar ik ben niet bang, waarop over de spiegelgladde weg een dolle rit begint met honderdtwintig kilometer per uur. Het is een uitdaging aan de angst zelf. En zo kan de hele monoloog, met brokstukken aaneengeregen, begrepen worden als een frenetieke poging om de betekenis van de vader met geweld te verdelgen en daardoor juist de angst te bezweren. De macht van de vader vernietigen is de eigen angst vernietigen. Heel wat denkbeelden zijn inderdaad op deze nietigverklaring gericht. Hier volgen enkele voorbeelden: ‘En nu gaat hij vanzelf dood, nu is hij aan het creperen. Hij knijpt zijn poeperd dicht (...) Als hij dood is ontspant hij zich en dan loopt de stront eruit.’ ‘Die God van hem dat was een machteloze klootzak. Hij is al koud. Zijn ziel zit in zijn verstijfde lichaam vast.’

[p. 204]

‘Hij is minder dan die bomen. Hij is een ding, zoals een plank of een kartonnen doos.’ En tussendoor ontstaat een verbeeldingstafereel waarin de zoon eigenhandig de vader doet stikken: ‘Zijn dood zit in mijn hoofd als een bevrijding. Het mag niet langer duren. Hij heeft mij het leven gegeven. Ik ben de enige die het hem afnemen mag.’ Met enige verruiming van het begrip angst, krijgen we de bevrijding van een gekweld bewustzijn uit de greep van een ander bewustzijn, dat het verleden vertegenwoordigt. De vormgeving is totaal anders, maar het thema zelf vertoont overeenkomst met de roman Verboden tijd van Sybren Polet, waarin de jongeman Lokien zich ook definitief losmaakt uit de strik van het bewustzijn van zijn oudste broer. In beide gevallen is die bevrijding een verlossing uit de angst en een volstrekte levensnoodzaak.

Ik neem nu even het kenmerk van de rechtlijnigheid van dit verhaal weer op. De lawine van rauwe gevoelsontboezemingen, die van de tweede tot de laatste bladzijde voortstort, is ongetwijfeld schokkend en verbijsterend, maar verlamt eigenlijk iedere actieve reactie bij de lezer. Tegenover een uiterste kreet van wanhoop staat de mens perplex en machteloos, omdat hij letterlijk tegenover de absoluutheid van iets on-menselijks staat. Eigenlijk kan hij dan niet anders dan zich, vluchtend, op zijn beurt bevrijden. De absolute negativiteit van het verhaal zou, op een extreem snijpunt, nog in een menselijk evenwicht kunnen gehouden worden door een even absolute drang naar zuiverheid en levensauthenticiteit, die inderdaad haast overal in het werk van Wolkers aanwezig is. Maar in ‘De hond met de blauwe tong’ is deze ambivalentie in de verhaalstructuur niet

[p. 205]

opgenomen, en daardoor ontstaat (althans voor mij) een gevoel van artistieke onbevredigdheid, dat overigens ook uitgaat van alle vormen van louter horizontaal stromende ik-lyriek. Misschien heeft Wolkers een poging gedaan om deze gevoelslineariteit met tegenstellingen te doorbreken in de verhaalsgedeelten van het eerste plan. Daarin komt inderdaad het fijne intermezzo voor van de ontmoeting met de bloemenhandelaar, een geestig en humoristisch getekend volkstype. Alleen al de pittige taal van die man contrasteert sterk met de formules van de monologen. Een gezegde als ‘je moet maar zo denken, als in de straat de honden naaien, staan de dames achter de gordijnen met hun gat te draaien’, werkt, tijdens de lectuur, met een lach, als een plotse bevrijding. In de kroeg die zij samen bezoeken, zijn de kelners lachend bezig met een populaire kerstversiering en komt de bloemist uit het toilet met een afschermvloei voor de wc-bril om zijn nek. Dergelijke grappige en burleske motieven, waarin de schrijver zich trouwens van een zeer goede kant laat zien, gewoon maar opgenomen in de rechtlijnigheid van de tocht, drukken echter te weinig hun stempel op het geheel van het verhaal: ze duiken op en verdwijnen zonder dieper na te werken. Ik geloof niet dat de structuur van ‘De hond met de blauwe tong’ werkelijk geslaagd is. Deze opmerking houdt overigens rekening met het niveau dat men van een schrijver als Jan Wolkers telkens weer mag verwachten.

In de zeventig bladzijden lange novelle ‘De wet op het kleinbedrijf’, blijft Wolkers artistiek eveneens beneden zijn maat. Ook hierin staan prachtige fragmenten en details, maar het geheel maakt een bijna slordige en geforceerde

[p. 206]

indruk, en is bovendien hier en daar langdradig. Wat het eerst opvalt, is dat de potsierlijke meneer Savijn uit dit verhaal overeenstemt met meneer Rozier uit Kort Amerikaans (blz. 149-154), van wie men zich overigens kon afvragen wat hij in die roman kwam doen. Savijn is het evenbeeld van Rozier en de verdere uitwerking van deze figuur. De overeenkomsten zijn letterlijk: beide meneertjes worden op straat betrapt terwijl ze sigarettepeukjes aan 't oprapen zijn; beide zijn zevenmaandskindjes en wijten daaraan hun stumperigheid: ‘je weet toch dat ik niet ben als ieder ander...’; beide vertonen een ziekelijke belangstelling voor ‘het corpus van de mens’, wonen in bij twee tirannieke zusters en worden verteerd door angst. Het was opvallend dat Erik tegenover meneer Rozier een cynische plagerij aan de dag legde, door hem opzettelijk de stuipen op het lijf te jagen: een houding die hij anders in het hele boek nergens aannam, en waarvan de functie mij dan ook onbegrijpelijk voorkwam. Die plagerij, ten top gedreven, wordt nu het hoofdthema van de nieuwe novelle. Het was naar aanleiding van Rozier dat Erik de volgende treffende bedenking ten beste gaf: ‘De mens is een zielig geval. Als er alleen dieren bestonden zou je in God geloven. De mens verpest alles (...) De mens is een kale neet. (...) Hij heeft niet eens een pels.’ Ook tegelijk van dit thema is ‘De wet op het kleinbedrijf’ de verdere en volstrekte konsekwentie, zonder dat het echter als zodanig wordt uitgedrukt.

De angst wordt hier, vanaf de eerste zin al, nadrukkelijker geformuleerd dan in het vorige verhaal: ‘Natuurlijk was hij een viezerik, een stiekeme misdadiger, met zijn slimme perverse bedenksels, zijn vuile hin-

[p. 207]

nikende lachen, en zijn angst, ja vooral zijn angst. Want hij was huiveringwekkend laf.’ Meneer Savijn is een zielige stumper, geestelijk gestoord, seksueel gefrustreerd, onanist met masochistische neigingen, geterroriseerd door zijn twee bigotte zusters. Als uiting van zijn zwakzinnigheid schrijft hij jarenlang aan een boek tot sanering van de wet op het kleinbedrijf, en wil hij een vereniging oprichten tot verlichting van het leven der paarden. Wij zitten dus volop in het potsierlijke en de satire. Savijn beseft wel dat hij een druiloor is, maar schuift dit vergoelijkend op de rug van zijn te vroege geboorte. En anderzijds lijdt hij aan een soort complex van zelfwaardering en idioot narcisme dat zich vooral fysisch manifesteert: hij is er op uit om zijn naakte corpus te laten schilderen en ondertussen vooral de strelende blik van jonge vrouwen op zich te voelen! Zo komen we tot het wrange thema van een stupide sukkel die op groteske manier zijn bestaan als man wil bewijzen, maar zich daardoor nog belachelijker maakt. Tegenover dit vertroebelde bewustzijn staat de opzettelijke, cynische spotlust van de verhalende ik-persoon, die Savijn doorziet en een pesterig spelletje met hem speelt. Ik heb er zoëven op gewezen dat dit de radicale doorzetting is van de eigenlijke geïsoleerd opduikende houding van Erik tegenover meneer Rozier, en dat dit tafereel dan gevolgd wordt door een meewarige mijmering over de lamentabele toestand van de mens. Waarschijnlijk levert die laatste ook de sleutel tot de ongewone situatie in ‘De wet op het kleinbedrijf’. Opzettelijke kwelzucht vanwege de hoofdpersoon komt anders in het hele werk van Wolkers niet voor. De komedie van ‘de verschrikkelijke sneeuwman’ bij voorbeeld, of de

[p. 208]

haatgevoelens uit ‘De hond met de blauwe tong’, zijn ingegeven door persoonlijke wraak. Meer verwantschap vertonen de paar eerder besproken gevallen van wreedheid tegenover de anders zo beschermde dieren. Ik heb daar als verklaring voor gesteld, dat de mens paradoxaal wil triomferen over de dood door een eigenhandige vernietiging van het leven. Het bleef feitelijk een wraak, maar gepleegd op de objectieve orde van het zijn. Zo lijkt het ook aannemelijk dat Erik de kwallerige Rozier treitert uit wraakzuchtige reactie tegen de lammenadige situatie van het mensdom, hier door dit meneertje gepersonifieerd. Dit verklaart dan meteen ook het slot van de bedenking die erop volgt: ‘De mens is een kale neet (...) Hij heeft niet eens een pels. (...) Even dacht hij aan zijn behaarde lichaam en glimlachte. Ik heb recht van spreken, dacht hij. Ik val er net tussenin. Ik ben geen dier en geen mens.’ Eriks pesterigheid tegen Rozier fungeert als een vorm van zelfbevrijding en zelfbevestiging: hij slaat het bederf van zich af. Met dezelfde noodzaak waarmee in ‘De hond met de blauwe tong’ de zoon het bederf van de vader van zich afslaat. Zo wordt de cynische houding van de ik-figuur tegenover Savijn duidelijker. Hij vernedert dit mannetje tot de uiterste grens van menselijke schamelheid om in hem de absurditeit van de mens te kunnen vernietigen. Dat het hier geen toevallige kwelzucht tegenover een bepaalde persoon, maar wel een wraak op de objectieve zijnsorde betreft, wordt m.i. ook nog geïllustreerd door het feit dat Savijn, na zijn totale morele aftakeling in het schildersatelier, stomweg door een tram overreden wordt. Zonder een dergelijke interpretatie zou dit gewelddadig einde, niet innerlijk gemotiveerd, gewoon maar een

[p. 209]

drakerige deus ex machina zijn.

Beschouwd in het licht van het hele werk van Jan Wolkers, kan ‘De wet op het kleinbedrijf’ aldus een belangrijke thematiek bezitten, maar artistiek voldoet het verhaal toch niet. Het is in ieder geval te lang uitgesponnen, waardoor de scènes in het atelier overtuigingskracht missen. En - althans voor mijzelf - vind ik er de anders zo vaak beklemmende contrasten en paradoxen evenmin in terug. In Kort Amerikaans stonden alle motieven prachtig contradictorisch opgesteld: leven en dood, liefde en haat, eenzaamheid en vergeefs zoeken naar gemeenschap, cynisme en meewarigheid. De ambivalente menselijke zielsbewegingen botsten situatie na situatie tegen elkaar op. ‘De wet op het kleinbedrijf’ daarentegen verloopt opnieuw in één enkele, monotone richting. Het is mogelijk dat daarvan zoiets als een volstrekt dwangkarakter had moeten uitgaan. Maar daarvoor wordt het te zeer door gruwelanekdotiek overwoekerd.

1964