Het Perzische tapijt

[p. 210]

Weisgerber en de Vlaamse roman

Met zijn boek Aspecten van de Vlaamse roman, heeft Jean Weisgerber een eerste poging gedaan een overzicht te brengen van de ontwikkeling van de Vlaamse roman sedert Conscience. In het woord vooraf vermeldt de auteur uitdrukkelijk dat er geen sprake is van een eigenlijke geschiedenis van deze roman, maar dat zijn studie daartoe wel basismateriaal kan leveren. In grote lijnen schetst hij eerst in twee inleidende hoofdstukken een panorama van het proza tussen 1837 en 1927 (blz. 9-39) en tussen 1927 en 1960 (blz. 40-61). De eerste schets is uiteraard louter historisch en biedt een eerste en waardevolle synthese van dit omvangrijke onderwerp. De tweede schets, gewijd aan de ‘moderne’ roman, is een soort stramien waarop dan het eigenlijke boek zal aangebracht worden: een reeks van dertien essayistische opstellen waarin de representatieve romans uit deze periode behandeld worden. Er dient op gewezen te worden dat Weisgerber de term ‘roman’ hier toch wel ongewoon ruim opvat in de Engelse betekenis van ‘narrative fiction’ in proza, waarmee men zowel de novelle, de short story als de roman bedoelt. Daar de auteur zelf deze toelichting geeft, moeten wij er rekening mee houden, maar toch begrijp ik die handelwijze niet. De literaire terminologie is op zichzelf al zo vaag en verward, dat men geen nieuwe dubbelzinnigheden moet gaan scheppen, zeker niet in een boek dat toch ook wetenschappelijke bedoelingen heeft. Waarom dan als titel niet Aspecten van het Vlaamse proza genomen? Het

[p. 211]

is overigens natuurlijk niet zó eenvoudig, dat daarmee de zaak afgedaan zou zijn. De grens tussen roman en novelle mag, vooral in de actuele literatuur, soms vaag zijn, zeker is dat de esthetiek van het korte verhaal en die van de roman grondig verschillen. En zo blijven wij met het hinderlijke gevoel zitten dat Weisgerber zich enerzijds inspant om de ontwikkeling van het genre roman te beschrijven, maar anderzijds een vergelijking van heterogene elementen opstelt. In de verantwoording van zijn methode (blz. 6-7) verklaart hij allereerst een artistiek standpunt in te nemen op grond van de overtuiging dat de kunst een autonoom bestaan leidt in een klimaat en volgens wetten die haar eigen zijn. Letterlijk staat er: ‘Een schilderij, een gedicht of een roman moet men eerst als zodanig begrijpen alvorens deze als een pamflet of een metafysische verhandeling te beschouwen. In het algemeen gesproken onderscheidt zich de kunst van dat wat geen kunst is door een formeel ideaal, wat zij door eigen middelen tracht te bereiken. Het zijn daarom deze middelen die in de eerste plaats onze aandacht opeisen, want alleen het onderzoek van het materiaal en van de structuur van het kunstwerk stelt ons in staat de gevoelens en gedachten van de kunstenaar en wat hij heeft willen meedelen te doorgronden.’ Deze formulering is mij uit het hart gegrepen, maar ik zie al van tevoren niet in hoe Weisgerber het wil klaarspelen om de roman ‘Houtekiet’, de novelle ‘Klinkaart’ en de korte verhalen uit ‘De zwarte keizer’, op hun artistieke structuur, die hij wezenlijk acht, met elkaar te vergelijken. Daar steekt een verwonderlijke tegenstrijdigheid in. Ik kom er straks nog nader op terug.

Op grond van de ruime betekenis

[p. 212]

van ‘narratief proza’ die de auteur aan zijn onderwerp verleent, rijst anderzijds de vraag waarom hij de ‘moderne’ periode laat beginnen in 1927 met de roman ‘Komen en Gaan’ van M. Roelants. Zijn verklaring (blz. 40) luidt als volgt: ‘Het jaar 1927 kan beschouwd worden als het begin van een nieuw tijdperk. Er heeft zich dan een eerste generatie van schrijvers aangekondigd die in ongeveer zeven jaar tijds aan Timmermans en Claes het monopolie van de roman zal ontnemen.’ Alweer dus: ‘het monopolie van de roman’, terwijl het toch zonder meer om verhalend proza gaat. Voor 1927 worden dan inderdaad opgesomd: de roman ‘Komen en Gaan’; de novelle ‘De Rit’ van De Pillecyn; de kronieken van Walschap in ‘Hooger Leven’ enz. Maar van de schrijver die reeds in 1921 de prachtige groteske ‘Het gevang in de hemel’ had gepubliceerd, van wie in 1925 ‘De trust der vaderlandsliefde’ en in 1926 ‘Het bordeel van Ika Loch’ verschenen waren, die in het zelfde jaar 1927 de unieke bundel ‘Vogelvrij’ uitgaf, die daarmee het ‘moderne’ proza in Vlaanderen ingeluid had en meer dan wie anders ook aan het rijk van Claes en Timmermans een einde had gemaakt, van deze geniale schrijver, Paul van Ostaijen, wordt zelfs geen titeltje vermeld! Het is feitelijk zo dat het prachtige boekdeel ‘Verzameld proza’ van Van Ostaijen, vierhonderd grote bladzijden, in de studie van Weisgerber nauwelijks ter sprake komt. Dat de grotesken, meesterstukken van intelligent en satirisch proza, in het tamme Vlaanderen waar men nog altijd meer ‘voelt’ dan ‘denkt’, koppig onderschat blijven is een feit, maar vooral ook na de bemoeienissen van G. Borgers en de uitmuntende studie van prof. Uyttersprot had Weisgerber beter moeten we-

[p. 213]

ten.⁺ Vooraf licht hij toe dat zijn keuze van behandelde auteurs ook door historische criteria werd bepaald. Door Van Ostaijen eens te meer te negéren en daardoor een historisch perspectief scheef te trekken, heeft hij nochtans de bal misgeslagen. Dat M. Roelants de vernieuwer van het Vlaamse proza zou zijn, is evenzeer fictie als dit proza zelf. Hierin praat Weisgerber alleen R.F. Lissens na, die in zijn handboek⁺ op een bepaalde plaats P.v.O. ‘de merkwaardigste verschijning in de Vlaamse literatuur tussen de twee oorlogen’ noemt, maar in het hoofdstuk over het proza van die periode alleen maar bleekjes van ‘experimenten’ gewag maakt, op één lijn gesteld met de stuntelige probeersels van o.m. E. van der Hallen en U. van de Voorde! Ik laat hierbij dan nog buiten beschouwing dat reeds respectievelijk in 1912 en in 1924 de op en top vernieuwende romans ‘Villa des roses’ en ‘Lijmen’ van W. Elsschot verschenen waren. In verband met de ‘nieuwe roman’ van omstreeks 1930 merkt Weisgerber verder nog op (blz. 42-43) dat er wel een kritische houding tegenover de algemeen erkende waarden uit blijkt, maar dat er onder de schrijvers toch weinig echte onruststokers zijn. En hier weer: de enige werkelijke anticonformist van Europees niveau, de intelligente rebel, de durvende sloper van alle heilige huisjes, P.v.O., blijft onvermeld. Hoe is het in godsnaam mogelijk? Het is een grove onrechtvaardigheid tegenover de Vlaamse literatuur.

+ Dr. H. Uyttersprot: Paul van Ostaijen en zijn proza, Ontwikkeling, 1959.

+ R.F. Lissens: De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden.

[p. 214]

Ten slotte nog een enkele opmerking in verband met deze inleiding waarvan het laatste gedeelte, over de periode 1941-1960, mij vrij goed geslaagd lijkt. Het is verheugend dat Weisgerber hier behoorlijk aandacht besteedt aan allerlei nieuwe inzichten in het wezen en de structuur van de roman. Op blz. 57 formuleert hij m.i. zeer raak: ‘Experimenteren wil zeggen scheppen om te kennen.’ Op een andere plaats is hij echter veel minder nauwkeurig: ‘De experimenten van onze jonge schrijvers vallen volledig samen met die van Robbe-Grillet en Butor in Frankrijk, Durrell in Engeland en Schierbeek in Nederland.’ Hoe de bewering van dit volledig samenvallen concreet zou kunnen bewezen worden is mij een raadsel, om dan nog niet van het blijvend niveauverschil te spreken. In de laatste bladzijden wordt een op zich zelf interessante poging gedaan om de esthetica van de nieuwe roman te vergelijken met de moderne plastische kunsten en de poëzie. Meer dan het signaleren van het probleem zal Weisgerber in dit kort bestek wel niet bedoeld hebben, maar juist in deze omstandigheid kunnen categorische stellingen over een zo ingewikkeld verschijnsel gevaarlijk zijn. De kern van het probleem wordt aldus gesteld: ‘In tegenstelling tot het materiaal van de schilder, de beeldhouwer en de componist bestaat het materiaal van de romanschrijver niet op zichzelf, maar uitsluitend in zijn betrekking tot iets anders. (...) Daarom is de nonfiguratieve roman goed beschouwd een absurditeit, want evenals dat in de traditionele schilderkunst het geval is, verwijst ook hier het materiaal naar een met betekenis geladen object waaraan dit materiaal ondergeschikt blijft.’ Het valt onmiddellijk op dat Weisgerber ook hier in tegenstrijd is met zijn eigen premissen.

[p. 215]

Hij had toch immers de overtuiging vooropgesteld dat de roman een eigen formele structuur is, die primordiaal als zodanig onderzocht moet worden. Naderhand echter beschouwt hij die structuur als ondergeschikt aan het buiten de kunst gelegen levensobject waarnaar die structuur zou verwijzen! Het ene of het andere standpunt kan men innemen, maar niet beide tegelijk. Anderzijds stelt hij nonfiguratieve en traditionele schilderkunst tegenover elkaar. Wat betekent hier deze laatste term? Klaarblijkelijk de figuratieve schilderkunst. Maar vergeet Weisgerber dan dat reeds Cézanne beweerde: ‘Je peins une tête comme une porte, comme n'importe quoi’? En dat daarmee gezegd is dat de hele (belangrijke) moderne schilderkunst sedert driekwart eeuw de betekenis van het (al dan niet figuratieve) schilderij primordiaal ziet in de picturale samenstelling, in de structuur, van het doek en niet in de voorstelling van de objecten die naar de buitenwereld verwijzen? Volgens een opmerkelijk parallel lopende esthetica ligt de zin van het schilderij niet vóór of achter het doek maar wel in de eigen structurele verhoudingen daarvan, precies zoals bij voorbeeld Robbe-Grillet geen andere werkelijkheid voor zijn romans erkent dan die van hun in zich zelf besloten taalstructuur. Voor grondiger gegevens daarover verwijs ik naar het eerste hoofdstuk van het recente boek van Olga Bernal: ‘Alain Robbe-Grillet: le roman de l'absence’ (blz. 9-40). Daarbij sluiten ongetwijfeld de ruimtelijk-literaire experimenten van Butor aan en ook bepaald het feit dat hij zijn boek over de Verenigde Staten opgedragen heeft aan de nagedachtenis van de nonfiguratieve schilder Jackson Pollock. Neen: eerder dan door de onverzoenbare tegenstelling die Weisgerber

[p. 216]

meent te zien (en die zeker ook nuances van waarheid bevat) wordt de verhouding tussen moderne romankunst en picturale kunst soms gekenmerkt door verrassende overeenkomsten.

Het hoofdbestanddeel van Weisgerber's boek bestaat uit dertien vrij uitvoerige opstellen waarin evenveel representatieve prozawerken worden behandeld. De auteur stipt aan dat hij voor zijn keus geïnspireerd werd zowel door zijn persoonlijke smaak als door historische criteria. Daardoor zijn de dertien ‘romans’ uit de bus gekomen die zijns inziens ‘de belangstelling het meest waard zijn’. Die combinatie van persoonlijke voorkeur en historische criteria, d.i. een verzoening van subjectieve en objectieve factoren, werkt toch wel enigszins bevreemdend. Een criticus kan een aantal essays bundelen en dit alleen door zijn eigen voorkeur verantwoorden. Een criticus kan echter ook een zo representatief mogelijk panorama uitwerken van een literaire periode, en dan is hij in de eerste plaats gebonden aan historische, feitelijke verschijnselen. Dat ook in dit tweede geval voorts subjectieve factoren de toon, de kleur, de hele aanpak van zijn werk kunnen bepalen, is evident. Wij doen eerst enkele vaststellingen. In zijn studie die voor de periode 1927-1960 die romans behandelt die ‘de belangstelling het meest waard zijn’, verwaarloost Weisgerber bij voorbeeld ‘De bende van de stronk’ (1932), ‘De heilige gramschap’ (1952) van M. D'Haese en de beide romans van Jan Walravens. Gebeurt dit op grond van zijn persoonlijke smaak of van historische criteria? Als zijn smaak hem ertoe brengt wél ‘Monsieur Hawarden’ te behandelen maar niet ‘Negatief’, dan kunnen wij

[p. 217]

twijfelen aan de kwaliteit van die smaak; als hij deze keuze meent te kunnen rechtvaardigen op grond van historische criteria, dan zou hij er goed aan doen die mee te delen. Van L.P. Boon kiest hij ‘De bende van Jan de Lichte’ en bij voorbeeld niet ‘De kapellekensbaan’. Ik neem aan dat dit gebeurt wegens persoonlijke voorkeur, maar lijkt het meteen niet een beetje op willekeur? In de ontwikkeling van de Vlaamse roman neemt ‘De kapellekensbaan’ door opzet, schriftuur en constructie een unieke plaats in, oneindig veel meer dan ‘De bende van Jan de Lichte’; dat is, dunkt mij, een onomstootbare historische waarheid. Weisgerber blijkt dit trouwens goed te beseffen waar hij terloops aanstipt: ‘“De kapellekensbaan” en “Zomer te Ter-Muren” behoren tot de stoutmoedigste pogingen die in Vlaanderen ooit zijn ondernomen om de vorm van de roman te vernieuwen’ (blz. 224). Welaan dan? Van Claus kiest hij de verhalenbundel ‘De zwarte keizer’, terwijl toch niemand zal willen ontkennen dat, voor de ontwikkeling van het Vlaamse proza, een roman als ‘De hondsdagen’ veel representatiever is. Dat men zou aarzelen tussen ‘Houtekiet’ en ‘Zuster Virgilia’, of tussen ‘Kaas’ en ‘Het dwaallicht’: dat kan inderdaad louter een kwestie van persoonlijke voorkeur zijn. Maar: ‘De bende van de stronk’ is een unieke groteske roman; ‘Roerloos aan zee’ en ‘Negatief’ weerspiegelen te onzent zeker het best het existentialistisch klimaat van Sartre en Genet; ‘De heilige gramschap’ is onze beste oorlogsroman. Dat deze werken in Weisgerber's boek ontbreken, komt neer op een verminking van onze romanliteratuur. Dat, uit een rigoureus beperkt overzicht, bij voorbeeld Lampo, als duidelijke epigoon van Daisne, zou wegvallen, ware

[p. 218]

historisch te verantwoorden; de afwezigheid van voornoemde auteurs echter, kan niet door het argument van de persoonlijke smaak worden goedgepraat.

Met deze opmerkingen bedoel ik vooral dat ik niet goed zie welk karakter het boek van Weisgerber heeft. De vermenging van verschillende prozagenres, terwijl het in laatste instantie toch vooral over de roman blijkt te gaan; de vermenging van de criteria, die van het boek noch een subjectief getuigenis, noch een objectieve geschiedschrijving maakt; de onderlinge losheid van de essays, die dan op een aantal gebieden toch een bewuste samenhang vertonen: het wijst allemaal op een onvaste conceptie en een wankele, wat dubbelzinnige structuur. Ik weet helemaal niet hoe het boek tot stand is gekomen, maar de indruk wordt gewekt dat een reeks apart geschreven opstellen naderhand met rijgdraad aan elkaar gehecht zijn en in een min of meer overkoepelend verband werden ondergebracht. Over die bouw valt overigens nog een en ander te zeggen. In enkele gevallen worden tussen verschillende romans of hun auteurs vergelijkingen opgesteld en verwantschappen of tegenstellingen aangeduid. Tussen ‘De verschijning te Kallista’ en ‘Joachim van Babylon’, en tussen Lampo en Daisne, gebeurt dit zelfs vrij uitvoerig, en o.m. tussen De Pillecyn en Roelants bondiger. Op blz. 107 staat te lezen: ‘De schrijver van “Monsieur Hawarden” vormt met Roelants en Gilliams de tegenpool van de richting die door Walschap is gecreëerd.’ Zoiets verraadt duidelijk de bedoeling van de auteur zijn studiemateriaal te structureren, lijnen te trekken, contrasten en groeperingen te onderscheiden, zoals dat inderdaad in een

[p. 219]

panorama past. Maar waarom wordt deze interessante methode dan niet overal grondig en konsekwent toegepast? Ook hier lijkt een en ander lukraak te zijn gebeurd. Vooreerst maakt het door elkaar behandelen van romans en korte verhalen een stevig systeem natuurlijk onmogelijk. Maar ook de volgorde van de essays is in dit opzicht bevreemdend. Het boek zet in met ‘Komen en gaan’ (1927) en eindigt met ‘De zwarte keizer’ (1958), wat op een gewoon chronologische orde zou wijzen. Maar daartussen in verloopt de opeenvolging aldus: ‘Houtekiet’ (1939), ‘Het dwaallicht’ (1946), ‘Monsieur Hawarden’ (1935), ‘De verschijning te Kallista’ (1953), ‘Elias’ (1936) etc. Hoe ik ook speur, een verklaring kan ik daarvoor niet vinden. Geen chronologie, geen vaste rubricering, geen methodisch systeem; maar losse bundeling evenmin, want daarvoor zijn de overkruisende verwijzingen te talrijk. Dat hier wel degelijk verwardheid heerst, wordt m.i. voldoende bewezen door het feit dat in het opstel over ‘De verschijning te Kallista’ (1953) een vergelijking wordt uitgewerkt met ‘Joachim van Babylon’ (1948), dat pas zes plaatsen verder staat.

En tenslotte de essays zelf. Hier wil ik in het algemeen eerst mijn grote waardering uitspreken voor het werk dat prof. Weisgerber heeft gepresteerd. Zijn tweehonderd compacte bladzijden leveren een overvloed aan materiaal, analyses en literair-historische gegevens, die tevoren nog niet in een bundel werd samengebracht. Hij heeft een ruime bibliografie verwerkt en daar op menige plaats ook de resultaten van zijn eigen opsporingen en inzichten aan toegevoegd, zoals o.m. blijkt uit de opstellen over Gilliams, Daisne en Boon. Ook de manier waarop

[p. 220]

hij een aantal romans situeert tegenover de internationale literatuur, getuigt soms van een degelijke kennis. In al deze opzichten is zijn boek een nieuwe en waardevolle bron voor de lezer en literatuurbeoefenaar, en een sympathieke aanwinst voor de Vlaamse essayïstiek. Deze waardering en mijn besef van het peil waarop het boek staat, sluiten nochtans mijn verdere scherpe kritiek niet uit.

Vooreerst vind ik de voelbare, reeds vermelde vermenging van subjectieve en objectieve beoordelingscriteria hinderlijk: ze brengt mee dat, bij een toch al aanvechtbare keuze van de romans, de toon van het boek te egaal verloopt en de niveauverschillen niet scherp genoeg uitkomen. Waar Weisgerber zich op zijn persoonlijke smaak beroept, zou hij die meer kracht moeten bijzetten; waar hij op historische criteria steunt (maar waar liggen die precies voor de zeer recente literatuur?) zou hij die nauwkeuriger moeten argumenteren. Dat er tussen de romans van Roelants of De Pillecyn, en Claus of Boon een belangrijk klasseverschil ligt, blijkt nergens uit: haast integendeel. En nochtans is Weisgerber een erkend Clauskenner. Dat ‘De bende van Jan de Lichte’ representatiever zou zijn dan ‘De kapellekensbaan’ wordt noch door persoonlijke argumentatie, noch door objectieve gegevens gestaafd. De eerste zin van het stuk over Roelants luidt zo: ‘Komen en gaan is niet alleen een mooi boek, maar ook een mijlpaal.’ Het klinkt als een dogma. Dat het een mooi boek is, berust blijkbaar op de subjectieve smaak; dat het een mijlpaal zou zijn, geldt als een historische waarheid. Hier hebben wij de beide criteria dus samen. Reeds in 1938 heeft Menno ter Braak, bij alle waardering overigens, geschreven dat de Vlaamse

[p. 221]

literatuur Roelants een rol toebedeelt die hem kolossaler doet schijnen dan hij is.⁺ Met deze - voorzichtige - uitspraak had Weisgerber rekening kunnen houden, maar in zijn literatuuropgave neemt hij een gezaghebbend criticus als Ter Braak zelfs niet op. Ik heb er al op gewezen dat Roelants op zijn minst na Van Ostaijen en Elsschot komt. Laten wij die mijlpaal dus maar verplaatsen. En dat ‘Komen en gaan’ een mooi boek zou zijn? Ik weet niet of Weisgerber het zelf helemaal gelooft. Vooreerst geeft hij een samenvattend exposé van Roelants eigen theorieën, zoals: ‘Voor hem is de roman een bewustwording van het universele Ik (...)’. Wie of wat dat universele Ik kan zijn, mag joost weten, ik niet. Laten wij toch maar even aannemen dat het een zó veelomvattend, een zó hoog stijgend, een zó diep duikelend, een zó onbeschrijflijk krachtig levend en fijnbesnaard Ik zou zijn, dat alle nederig-individuele ikjes er onmiddellijk hun bescheiden hokje zouden in herkennen waarin zij thuishoren. Misschien krijgen wij dan wel gelijk, want Weisgerber verzekert ons: ‘De kleinste rimpeling in het oppervlak van het bewustzijn wordt in al haar trillingen en met de nauwkeurigheid van een seismograaf geregistreerd. Roelants bespaart ons geen enkele nuance, geen toespeling, geen gebaar (...)’. Even verder volgt dan inderdaad de vergelijking met Benjamin Constant, met wie Roelants zowat alle kwaliteiten heet gemeen te hebben. Dat treft, want ‘Adolphe’ is een van mijn geliefkoosde boeken, ik kan het zonder beklemming niet lezen en kijk er op menige plaats in als in een spiegel. Maar opeens maakt Weisgerber een verdachte zwenking. Wij

+ Verzameld Werk, 6, blz. 553.

[p. 222]

lezen: ‘Eigenlijk is de houding van Roelants tegenover het gevoel niet loyaal: hij geeft het zelfs niet de gelegenheid een kans te wagen’ (blz. 70). En tegen het einde aan: ‘(Vanuit deze gezichtshoek bezien), blijven de voortdurende gedaanteverwisselingen van de ziel volkomen theorie: Roelants is er niet in geslaagd om ons door middel van het ritme van de intrige de onrust van het hart te doen ondergaan. Dit is (...) zijn grootste tekortkoming, die voortvloeit uit zijn morele opvattingen (...)’ (blz. 71-72). Perplex. Hoe zit dat nou? Een fabuleus schrijver, een mijlpaal, een lucide ontleder van de fijnste trillingen in het bewustzijn van het Universele Ik, een evenknie van B. Constant, is eigenlijk niet loyaal tegenover het gevoel, dat hij fnuikt, en slaagt er niet in ons te ontroeren. Ten einde raad heb ik de roman in kwestie, in de nieuwste uitgave van Manteau, nog maar eens herlezen. Goeiegod. De eerste bladzijden, de portretten van de vrouw en de vader, zijn in hun soort voortreffelijk en bewijzen dat Roelants iets zou kunnen. Maar daarna! Niets: geen weemoed, geen ergernis, geen ellende, geen vreugde, geen extase, zelfs geen zonde: niets dan de lindethee van een theoretische en levensvreemde verzaking met als boodschap de tamste en bleekste interpretatie van het christendom die men zich kan voorstellen. Geef ons dan maar F. Mauriac en laten wij over B. Constant eerbiedig zwijgen. De roman bezit helderheid? Ja, maar die van zeer slappe koffie. En is dát het universele Ik? Het is om bij te huilen. Eén vraagje slechts aan Karel, de centrale marionet van het boek: welke gevoelens bekruipen jou wanneer je naast die futloze kwezelachtige Claudia in bed ligt? Ga je niet onbedaarlijk aan het vloeken van ergernis en machteloze

[p. 223]

ellende? Geen antwoord: deze bewustzijnsrimpel is Roelants toch blijkbaar ontgaan.

Weisgerber heeft zelf scherpzinnig de oorzaken van de mislukking van ‘Komen en gaan’ aangestipt. Maar waarom trekt hij dan verder zijn handschoenen aan en gebruikt hij eerst al die holle frasen, die eigenlijk heel onbetrouwbare informatie geven? Wat is hier uiteindelijk persoonlijke smaak en historisch criterium? Het is allesbehalve duidelijk. Een zekere verwardheid, aarzeling en onnauwkeurigheid in de aanpak en de formuleringen, treft men in zijn essays trouwens geregeld aan. Het opstel over R. Brulez kan hier als proef dienen. Het wordt geopend met de volgende ‘karakterisering’ van deze auteur: ‘Ook hij is een zondagsschrijver die daarnaast heel wat andere genoegens kent en voor wie de kunst noch een onweerstaanbare drang noch een roeping betekent.’ De term ‘zondagsschrijver’ heeft in ieder geval een denigrerende betekenis, en waarom wordt dit etiket dan niet veeleer op Roelants of Lampo geplakt? En wat ‘de andere genoegens’ betreft (afgezien van de vraag of schrijven wel ooit binnen de categorie van de genoegens valt): nou, daar zal wel menig cri du coeur-scribent van gesnoept hebben! En waarop is die bewering verder gesteund? ‘Onweerstaanbare drang’ en ‘roeping’ zijn wellicht grote woorden, maar de enige pertinente vraag zou hier dan zijn waarom Brulez zijn werk op zondag wél geschreven heeft. Even verder krijgen wij misschien het antwoord: ‘Hij is een estheet die de kunst als het hoogste goed beschouwt en in navolging van Keats er een middel in ziet om het moment te vereeuwigen’ (blz. 116). Hoe rijmt men dit nu samen: een liefhebberende zondagsschrijver

[p. 224]

die in het spoor van de grote romantici de kunst als de opperste levenswaarde beschouwt? Het is zeker niet door dergelijke ongelooflijke tegenstrijdigheden dat Weisgerber zijn argumentatie overtuigend maakt. De hele opbouw van het essay laat trouwens te wensen over. Na de inleidende alinea wordt de bespreking van ‘De verschijning te Kallista’ aangevat. In een twintigtal regels worden de voornaamste episoden ervan opgesomd. Daarop volgen enkele bladzijden met vrij wazige gegevens over de aard van Brulez' vertelkunst in het algemeen, niet nader toegelichte verwijzingen naar Voltaire en Diderot en een nogal lukrake vergelijking met ‘Joachim van Babylon’. Deze hele beschrijving is doorspekt met los bewijsmateriaal uit de roman zelf, afgewisseld met opmerkingen over ‘André Terval’ en andere kleine excursies. Tot slot komt nog een pagina over de relativistische levensbeschouwing die uit ‘De verschijning te Kallista’ blijkt en waardoor Brulez zich een broertje van de encyclopedisten toont. Hoe dit dan weer te verzoenen valt met zijn zg. verwantschap met Keats, blijft buiten beschouwing. Dit alles brengt mee dat het betoog nevelachtig blijft, zonder duidelijk kritisch systeem, klare geledingen en scherpe gedachtengang. Het valt des te sterker op, daar Weisgerber in zijn inleiding verklaard had bijzondere aandacht te zullen wijden aan de artistieke structuur van het kunstwerk en de stilistische problemen. In het opstel over Brulez en in verscheidene andere nog, blijkt daar echter zo goed als niets van. Op de vraag in hoever ‘De verschijning te Kallista’ een geslaagd kunstwerk is, of waarin dan de bijzondere artistieke kwaliteiten ervan zouden liggen, komt geen antwoord. Van een werkelijk stelselmatige behandeling van

[p. 225]

dit boek, ontledend, kritisch, evaluerend, komt haast niets terecht. Dit gebeurt gelukkig aanzienlijk meer in de stukken over Gilliams, Daisne, Van Aken en Lampo. Tegenover laatstgenoemde aarzelt Weisgerber echter jammer genoeg weer om door te bijten. Hij stipt de verregaande schatplichtigheid aan van onze o zo originele staatsprijswinnaar tegenover schrijvers als Huxley, Morgan en Daisne en geeft toe dat: ‘waar Daisne door middel van een kettingreactie vonken verwekt, Lampo slechts nu en dan een zwak schijnsel weet te doen ontstaan’ (blz. 187). Alle spreekwoordelijke kwaliteiten van deze schrijver ‘nemen niet weg dat Terugkeer naar Atlantis ons evenals De komst van Joachim Stiller enigszins teleurstelt’ (blz. 192). Best zo, maar waarom dan slechts een tipje van de magisch-realistische sluier opgelicht?

Voor al het positieve werk dat professor Weisgerber met zijn studie heeft geleverd, zijn wij hem dankbaar. Maar de kans die hij had om een werkelijk gezaghebbend boek over onze moderne romanliteratuur te schrijven, heeft hij toch niet benut. Het is jammer.

1965