Het Perzische tapijt

[p. 150]

De groteske wereld en de wereld van de groteske

Bij zijn eerste verschijnen nagenoeg onopgemerkt gebleven, is Gaston Burssens' prozaboek Fabula Rasa thans door een herdruk bij De Bezige Bij in de publieke aandacht gekomen, die het meer dan verdient. Het is een boek dat men eerst helemaal uitleest en daarna bij stukjes en brokjes opnieuw proeft, dat men af en toe weer ter hand neemt zoals men een borrel drinkt of een pilletje slikt. En een paar maanden later verscheen in dezelfde reeks de bundel ‘paraproza’ van Gust Gils, onder de titel Verbanningen. Sedert Paul van Ostaijen zijn wij aan literatuur van humoresken en grotesken zeker niet verwend geworden, zodat beide voornoemde boeken alleen al door hun genre opvallend zijn. Zij hebben een en ander met elkaar gemeen, maar vertonen ook diepgaande verschillen. Die verschillen komen overeen met de tegenstellingen die Burssens en Gils, in de eerste plaats dichters, ook in hun poëzie vertonen. Zo men die poëzie op dezelfde noemer van de humor zou willen brengen, volgt daarop onmiddellijk het onderscheid dat de humor bij Burssens vooral een associatieve woord-humor is: fantaisistisch, badinerend en speels, en bij Gils vooral een verbeeldings-humor: visionair, karikaturaal, satirisch. Burssens is een opzettelijker taalkunstenaar dan Gils, die koeler en strakker schrijft. De achtergrond van de humor lijkt mij bij Burssens vaak weemoed en sceptische levenswijsheid te zijn, bij Gils beklemming en agressiviteit. Reeds in de renaissance-betekenis van dit woord was de

[p. 151]

groteske (in de plastische kunst en literatuur) niet alleen een uitdrukking van luchtige speelsheid en grillige fantasie, maar ook van beklemming en onheilspellende griezel ten overstaan van een wereld waarin de verstandelijke ordeningen van een beheerste werkelijkheid teniet gedaan waren. In het klassieke tijdperk lag de nadruk op de cerebrale kanten van het bizarre, het paradoxale, het extravagante en het potsierlijke, in de gevoelsromantiek kreeg het angstwekkende en monsterachtige de bovenhand. Gebruik makend van deze categorieën zou men zelfs Burssens eerder ‘klassiek’ (en in die zin nauwer aansluitend bij Van Ostaijen) kunnen noemen, en Gils eerder romantisch, maar dan in de surrealistische zin, d.w.z. met een sterk cerebrale en realistische uitbeeldingsmethode. In beide gevallen echter is de groteske wereld de wereld van iedereen, en tegelijk ook niet. Ze veronderstelt de met humor doordrenkte ontstellende ervaring dat de vertrouwde en schijnbaar veilig geordende wereld door paradoxale gebeurtenissen of door het opduiken van geheimzinnige machten plotseling van ons vervreemdt, uit haar voegen en vormen geraakt, in de greep van andere wetten valt, nutteloos en dus absurd wordt.

Uit het bovenstaande blijkt dat het begrip ‘grotesk’ als adjectief eerder duidt op een visie, een belevingsinhoud, dan wel op een vorm. Maar het substantief ‘groteske’ betekent wél een bijzondere artistieke structuur. Die structuur kan door allerlei technieken en in allerlei vormen tot stand komen, maar vertoont altijd het wezenskenmerk van een sterke esthetische autonomie. In de grond berust ze op de autonomie van de zuivere humor, die altijd een in zichzelf besloten

[p. 152]

cerebrale structuur is. Vandaar ongetwijfeld de historische verbanden van de groteske met enerzijds het dandyïsme (als levenshouding van koele onontroerbaarheid) en anderzijds de theorieën over autonome of zuivere, volkomen geobjectiveerde kunst. Dat deze verbanden ook voor Paul van Ostaijen golden, heeft prof. H. Uyttersprot overtuigend aangetoond.

Fabula Rasa en Verbanningen bestaan elk uit een vijftigtal korte prozastukjes. Bij Gils zijn het alle (zeer) korte verhalen, maar bij Burssens zijn er ook dagboeknotities, toneelfragmenten, geestige invallen, beschouwingen en moppen bij. Ook dit wijst op het speelser karakter van Fabula Rasa, waarvan de woordspeling in de titel trouwens al de hele geesteshouding van Burssens verraadt: een polemische wrevel om met het gegeven wereldbestel tabula rasa te maken, maar tegelijk de gevoelsbedwinging door de kritische distantiëring van de humor en de capriolen van de geest. En méér nog: de omzetting van tabula in fabula is zinrijk, doordat enerzijds wel wordt uitgeveegd, maar anderzijds juist door dit uitvegen de groteske fabel ontstaat, een paradox waarop overigens de hele averechtse levensvisie van de humorist berust. Humor is altijd het autonome resultaat van een voorafgaande vernietiging, en daarom eigenlijk de nietgeëngageerde, esthetische levenshouding bij uitstek. In het stukje ‘Het ideële gevecht’ (29) laat Burssens iemand, die twee vechtende honden bekijkt, de bedenking maken dat er ook nog wel een zuivere liefde was ‘... niet uit liefde, niet uit wraak, niet uit minachting, niet uit liefhebberij, niet om een halssnoer... maar om het genot var een sierlijk gebaar, in tegenstelling tot de brutaliteit var

[p. 153]

teef en reu’. Dit klinkt dus estheticistisch en dandy-achtig, het autonome genot van het sierlijke gebaar is in de grond alleen maar waar in de fabel zelf; de fabel zelf, als structuur, is de wraak op een absurde, ontluisterde wereld. Dat hier een idealisme à rebours achter steekt, is wel duidelijk.

Burssens heeft aan zijn boek twee raak gekozen motto's meegegeven: ‘Rien n'est plus grave au monde que la bêtise’ en ‘Rien n'est plus bête au monde que la gravité’. Uit de vorm zelf van deze combinatie: paradox en woordspeling, spreekt de inhoud als een pleidooi voor een luchtige en intelligente geesteshouding. In al zijn grilligheid is Fabula Rasa daarom ook een homogeen boek. Het is in talrijke varianten opgebouwd met dezelfde literaire middelen van associatief woordenspel, omkeringen, litotes, eufemismen e.d., die als verrassende elementen van taalvirtuositeit doorheen de bladzijden vlinderen en overal dezelfde geest verraden. De virtuositeit van Burssens is inderdaad een taalvirtuositeit en het is opmerkelijk hoe vaak de conceptie en uitbouw van een fabel geleid wordt door het speels en handig uitbuiten van woordassociaties. In ‘Het kaartspel’ (24) wordt verhaald over een man die alleen nog maar één alles beheersende passie kent: zijn liefde voor een verzameling mooie speelkaarten. Die gegeven situatie is door haar wanverhouding al grotesk. Door verraad aan deze hartstocht echter, zijn enig levensdoel, bewerkt de man zijn eigen ondergang. Verabsolutering met een kiem van tragiek, eigen aan de structuur van veel grotesken, maar die louter cerebraal-vormelijk wordt opgelost. Wat gebeurt er? Op zekere dag, in gezelschap van vrienden, voelt de man zich ertoe ge-

[p. 154]

drongen een van zijn mooiste kaartspelen te gebruiken voor een spelletje écarté. Zijn liefde voor de kaarten op zichzelf, een volstrekt zuivere, doelloze en in zich zelf besloten verhouding dus, prostitueert hij door ze dienstbaar te maken aan een beetje vermaak. En nu komt de formule: ‘Zijn liefde voor het spel overtrof zijn liefde voor het spel.’ De man sterft aan een beroerte, maar de fabel is vormelijk volmaakt afgerond.

Meer een capriool is ‘Horoscoop’ (61), gemaakt op de paradox: ‘Het is meestal niet mogelijk de mogelijkheden mogelijk te maken.’ De eerste ‘fabula verax’ bestaat uit gekke buitelingen over allerlei betekenissen van het woord stijl en ‘Het drama der vergissingen’ (98) in een grappige dialoog vanuit de verwarrende homonymie van ‘dichter’ (ook comparatief van dicht) en ‘Esther’ (ook ester=bepaalde scheikundige verbinding). Dat zijn maar enkele voorbeelden uit een ware overvloed, waaruit ik nog één pareltje licht over ‘een boot die kant noch wal raakt’ (44). De woordspelingen leveren vaak niet veel meer op dan een spitsvondigheid, al blijven ze ook dan verband houden met de algemene geest van de tabula rasa en spotzieke relativering, die het hele boek bezielt. Een repliek als de volgende:

Hij: Nee, ik ben dichter bij Gods genade.
Zij: Hoe komt gij zo dicht bij Gods genade?

bevat in haar schijnbare oppervlakkigheid toch ook de afwijzing van de zwaarwichtige mythe van het dichterschap, die deel uitmaakt van het hele demasqué dat Burssens' oeuvre is. (Het blijft voor mij een raadsel waarom destijds niet Burssens, die toch bevriend geweest was met du Perron, tot redacteur van Forum werd verkozen.

[p. 155]

In heel het kritisch werk van Ter Braak komt zijn naam zelfs niet voor!)

Een andere techniek bestaat in het vermengen van tegenstrijdige categorieën. Dit gebeurt o.m. in de mooie groteske ‘Hoe laat is het’, waarin een vrouw 's nachts de politie opbelt om de leeuw te komen doodschieten waarvan haar man gedroomd heeft, maar achteraf het schot dan verbiedt uit vrees dat het de intussen weer ingeslapen man zou wekken. Droom en werkelijkheid schuiven paradoxaal ineen. Ook het omkeren van gangbare verhoudingen komt veelvuldig voor. In het stukje ‘Uit mijn dagboek’ (95) wordt aldus betoogd dat juist het bestaan van de experten de valse schilderijen mogelijk maakt: ‘want eenmaal de experten verdwenen zouden er geen valse schilderijen meer zijn: zonder experten geen verklaringen van authenticiteit en zonder deze verklaringen dus geen valse schilderijen.’ Dergelijke redeneringen ex absurdo, konsekwent doorgedacht, bepalen vanouds de opbouw van de groteske. Galgehumor duikt op in ‘De eerste brief’ (26), waarin de geliefde aan Marianne schrijft dat hij zelfmoord zal plegen onmiddellijk na het versturen van de brief. De kern van de brief is hier de woordspeling tussen ‘ultieme daad’ en ‘sublieme dood’. Wanneer men nadien de flauw gevallen Marianne weer bijbrengt ‘scheen het haar dat de kanarie mooier zong dan ooit’. Diepste wanhoop en futiele genieting wisselen elkaar gelijkgerechtigd af. Andere bladzijden zijn gevuld met je reinste kolder of bevatten reeds literair-historisch bepaalde steekspelletjes, zoals die tegen de cosmische dichters (129), met alweer de woordspeling dat Cosmos de naam is van een Antwerpse tingeltangel, die niet door dichters wordt be-

[p. 156]

zocht. Ik hou ermee op: dat was een kleine keuze waarmee ik gepoogd heb het van groteske elementen krioelende boek van Burssens in zijn geest en werkwijze te typeren. De averechtse, potsierlijke, absurde wereld, die er ons uit tegengrijnst, gelijkt op de holle en bolle kermisspiegels die geen enkele van onze gebreken verdoezelen.

In zijn Verbanningen geeft Gust Gils blijk van een onuitputtelijke verbeelding. De verhaalsopbouw wordt bij hem niet geleid door associatie of woordspeling, maar door het naar de inhoud logisch doordenken en uitwerken van een vooraf gegeven situatie, waarin vaak de verschijnselen van de gewone werkelijkheid surrealistisch vervormd worden of radicaal op hun kop komen te staan. Maar ook hier wordt de tragiek van een bedreigde, absurde wereld opgevangen en bedwongen in de cerebrale, autonome structuur van de groteske. De taal waarin dit gebeurt is van een heldere strakheid, en evenals bij Kafka ligt in de spanning tussen het onheilspellende van het gebeuren en de rustige limpiditeit van die taal, het uitzonderlijke en zeer besloten artistiek karakter van dit proza. De stilistische mogelijkheden van Gils zijn trouwens groot en bijna iedere willekeurige passus kan daarvan getuigen. Eén voorbeeld, de slotalinea van het verhaal ‘In een enge straat’: Klokkend lopen de kelen van de flesjes vol. In zijn kinderjaren, diep dramaties, de lege fles in de diepe sloot gegooid, onbereikbaar naar het midden afgedreven, de stenen er omheenplonsend, langzaam liep zij vol zwartgroen water, zonk dieper en dieper, tenslotte alleen de rand van de hals nog heel even boven, dan met de waterspiegel gelijk, wanhopig hol donker oog dat zich een laatste

[p. 157]

maal verslikte en dan verdwenen, niets meer dan een wegvluchtende ronde rimpel. Verdronken fles.

Een verhaal als ‘Gelaarsde vogels’ (15) is typisch voor de werkwijze van Gils en levert een klassiek voorbeeld van de groteske. Het begint zo: ‘Het waren grote, zwarte, haast menselijke vogels. Of waren het mensen, die daar zo misplaatst hun zware laarzen en zwarte jassen hadden aangetrokken, hun zwarte bolhoeden opgezet?’ Wij denken aan de groteske baroktekeningen waarin hybridische wezens, samengesteld uit het mensen-, dieren- en plantenrijk, grillig of boosaardig te voorschijn komen. In deze vermengingen wordt een vertrouwde ordening verbroken en nemen de verschijnselen opeens een dreigend aspect aan. Het verhaal gaat verder met een minutieus-realistische beschrijving van de vreemde wezens die in de tuin neerstrijken en het huis belegeren. Abrupt slot zonder oplossing of verklaring: de groteske wereld is even gratuit als de normale en het verhaal zelf beweegt zich eveneens onverklaarbaar binnen zijn eigen grenzen. In een aantal andere stukken is de beginsituatie komischer en ontwikkelt ze zich logisch naar het extravagante, zoals het vaak bij Van Ostaijen het geval is. Aldus in ‘In een enge straat’ (11), ‘Hoogkonjunktuur’ (28), ‘Brief’ (30) en ‘Versnipper het dorp’ (72). In deze laatste groteske - een parel! - is de geest van Bosch aanwezig: uitgaande van de vaststelling dat elk lichaamsdeel er een eigen bewustzijn op nahoudt, wordt een pleidooi gehouden voor het apart in leven houden, herscholen en huisvesten van geamputeerde ledematen. Een dergelijke ‘submaatschappij wordt wel de eerste in de geschiedenis der mensheid voor wie slogans als “solidariteit” en “op elkaar aange-

[p. 158]

wezen zijn” geen rekbare begrippen meer zijn maar de tastbare werkelijkheid van alle dag’. Hier wordt de satirische bedoeling duidelijk, zoals trouwens nog in verscheidene andere verhalen, als ‘De russiese tekenaar’ (96) en ‘Vuurwerk’ (113). Vooral dit laatste is een prachtige groteske, waarin op een donkerblauwe zomeravond een man heel alleen bezig is vuurpijlen af te steken. Daar vuurwerk echter maar geduld wordt bij collectieve feestvieringen, wordt de man door de politie ingerekend. En daarmee zijn, dacht ik, de twee belangrijkste en onderling verwante thema's aangegeven die het boek van Gils beheersen: de bedreigde wereld en het bedreigde individu. Het eerste wordt herhaaldelijk uitgebeeld met de motieven van duisternis, mist, bommen, vijandige wezens en gangsters, in een sfeer van puinen, kelders en riolen. Bij het tweede wordt bij voorkeur een kunstenaar (vuurwerkmaker, acrobaat, tekenaar) gefnuikt of vernietigd door de massa. Eén enkele keer zijn de rollen omgekeerd: in het verhaal ‘Doven van wereldbrand’ (68) is het een dichter die de geheimzinnige aanvaller van een stad terugdrijft. Maar zelfs in dit geval is de natuurlijke logica scheefgetrokken!

Er zijn nog veel varianten van de groteske, waarop zou moeten gewezen worden en die alle door Gils briljant beoefend worden: het makabere, het absurde en een paar keer zelfs de grappige ironie. Een staaltje van dit laatste wordt geleverd in ‘Vertroosting voor grotestadswees’, waarin het stadje Dordrecht voor de autobestuurder Gust Gils zelf tot een beheksend labyrint wordt.

1964