|
| |
| |
| |
De taal is vurrukkulluk
Ik vermoed dat ik niet de eerste ben om in verband met Remco Campert's roman Het leven is vurrukkulluk te verwijzen naar de Franse schrijver Raymond Queneau. Ik weet helemaal niet in hoever hier van enige directe beinvloeding sprake is, het is overigens ook van geen belang, maar een reeks verwantschappen springt zodanig in het oog, dat een vergelijking met Queneau het boek van Campert in ieder geval passend situeert in de huidige literatuur. Misschien ligt een onmiddellijke verwantschap al in het feit dat zowel de schrijver van Pierrot mon Ami en Zazie dans le Métro als Remco Campert in de eerste plaats dichters en dus taalkunstenaars zijn. Queneau maakt geen principieel onderscheid tussen poëzie en roman, beide steunen voor hem op een bijzondere en originele behandeling van de ‘langage’, die het scheppingsmateriaal van de schrijver vormt. Volgende uitspraak van hem kan hier zeer beknopt zijn standpunt illustreren: ‘C'est l'usage de l'italien qui a créé la théologie poétique de Dante, c'est l'usage de l'allemand qui a créé l'existence de Luther, c'est l'usage du néo-français de la Renaissance qui a fondé le sentiment de la liberté chez Rabelais et Montaigne. Un langage nouveau suscite des idées nouvelles’. Zijn taalfilosofie, zijn beroemde satirische aftakeling van het academische Frans, zijn schepping van het ‘troisième francais’ mogen hier verder onbesproken blijven, maar reeds de titel van Remco Campert's roman herinnert dadelijk aan geestige en vaak humoristische spellingsacrobatieën, zoals ‘C'est pas très correct ce que
| |
| |
je vais vous demander, c'est même un peu zoze, mais enfin nous sommes zentre zommes’ of sterker nog ‘Mezalor, mezalor, kèskon nobtyin! Sa dvyin incrouayab, pazordiner, ranversan...’ enz. Ik som maar verder op: Queneau's parodistische levensvisie en stijl, in dit verband zijn schepping van luchtige ‘personnages sans épaisseur’ (vooral Pierrot), zijn poëtische humor, zijn sprankelende bijna inhoudloze dialogen, zijn gewoonte om allerlei verhaalstechnieken dooreen te mengen (vooral in ‘de Chiendent’), de nonchalance waarmee hij verhaalselementen opneemt en weer laat vallen en - hier niet het minst - zijn parodie op het aan de zwaartekracht van de moraal ontheven teenager-meisje (‘Zazie’).
De roman van Remco Campert is bijna volkomen in dit raam te situeren. Daarin liggen - binnen de Nederlandse literatuur - zijn actualiteit, zijn briljante kanten en zijn tekorten. Ziehier het verhaalschema: De artistieke jongelui Mees en Boeli vangen de teenager Panda op in het drukke zondagspark, slenteren wat rond, likken aan een ijslolly, drijven geestelijk op braniegesprekken, krijgen een morrelende grijsaard achter zich aan, die zij opeens neerslaan en van zijn tweehonderd gulden aan spaarcentjes beroven. In het huis van Mees wordt het steeds duidelijker dat Panda met Mees naar bed wil, terwijl Boeli (de dichter) eraan herinnerd wordt dat hij in de stad een afspraak heeft met journalisten die hem zouden interviewen. Volgen beurtelings: de scènes met Mees en Panda in hun amoureus vertier en het - schitterende! - interview op het terras van Asiatique (Américain?). Boeli loopt mee naar huis met de journalist Ernst-Jan, die tuk is op de radioreportage van de voetbalmatch België-Nederland. Hij
| |
| |
beleeft een ontijdig onderbroken amoureus avontuurtje met de vrouw van Ernst-Jan. Intussen is de grijsaard in het park rechtgeholpen door de bleekneus Tjeerd Overbeek, die hem voorstelt de belagers te gaan opsporen, maar deze opzet komt faliekant uit. 's Avonds wordt in het huis van Mees met de gegapte duiten een reuzefuif georganiseerd waar, als voornaamste attractie, een jongeman aan een paraplu van de dakgoot springt en behouden in de tuin landt.
Dit schema maakt al een en ander duidelijk, vooral de geestige parodie en satire. De kwaliteit daarvan ontstaat vooral door de taalvirtuositeit, de springlevende dialogen, allerlei komische vondsten en doorheen dit alles de vonken poëzie. De zedenspiegel werkt omgekeerd: niet door bv. gewoon burgerlijk gedoe in het holle en bolle glas karikaturaal te laten weerkaatsen (ontmaskering van de comédie humaine), maar door min of meer excentrieke voorstellingen en taferelen als de gewoonste zaak ter wereld uit te beelden, op een wijze die het normale, vlakke spiegelbeeld tot parodie maakt. Het is vanwege de schrijver hier en daar een krachttoer en tegenover de drabbige alarmreportages der zieleherders: wat een sanerende schriftuur! Als alle veldwachters en predikanten maar een sprankeltje des dichters bezaten...
De drie hoofdfiguren Panda, Mees en Boeli behoren tot het type dat men in de moderne Franse romankritiek ‘des personnages sans épaisseur’ noemt. Het zijn een (betrekkelijk) nieuw soort romanhelden die beschikken over een zeer acuut oppervlakte-bewustzijn van zintuigen, zenuwen en scherpe gewaarwordingen, lucide en eerlijk, maar stuitend op een soort onderhuidse wand
| |
| |
waarachter (onaangeroerd nu) de psychologische en morele tormenten liggen waarin andere romans boren. Het levensgevoel dat dergelijke romanpersonages vertolken, varieert opmerkelijk. Het volstaat in dit verband even Meursault (Camus), Antoine Roquentin (Sartre) en Pierrot (Queneau) met elkaar te vergelijken. De personages van Remco Campert staan het dichtst bij Queneau. Panda is de teenager van zestien die het leven vurrukkulluk vindt, die ijslollies verorbert, die boud verkondigt dat zij geen boeken wil lezen maar wil leven, dat alleen geld en lichamelijke liefde van tel zijn en die om deze redenen een grijsaard berooft, met Amerikaanse soldaten in hotels slaapt en ook met allerlei andere toffe jongens de ars amandi beoefent. Rechtlijniger kan het niet. En behoort zij dan tot het ras der corrupte monstertjes van de ‘misdadige jeugd’ die tegenwoordig in rapporten en verhandelingen de eervolle hoofdzorg der pedagogen uitmaken? Ach nee, want zij leeft bij de genade van Remco Campert's woord en dus in een andere en veel verrukkelijker wereld dan die welke buiten onze voordeur begint. Men weigert discussies over de verdorvenheid van de Vos Reynaert maar lacht om de pape en de koning en verlangt heimelijk om in de huid te zitten van het slimme en resoluut levende dier dat op zo'n paradijselijke wijze zichzelf en niets dan zichzelf is. Zo ook met Panda, het meisje dat in het boek niet eens een gezicht of een duidelijke gestalte heeft, maar alleen van woorden is gemaakt, waarbinnen zij leeft met de poëtische volstrektheid van een vogel of een poes, en waardoor zij wordt beschermd tegen een wereld van mensen die het allemaal zoveel ernstiger menen of zoveel aanstelliger zijn. De levenssferen waartegen de schrijver
| |
| |
haar glimlachend verdedigt en die door haar worden gerelativeerd, zijn dus van verscheiden aard. Het is enerzijds de wereld van de onnette-thee, de parlummeltaire democratie, de saai-jans-fiction en anderzijds die van de Marry-you-Anna-rokers, de Tjoe-win-k'um-kauwers en de seksjuwelen. Alleen al door dit taalprocédé, door deze woordomgeving waarin hij Panda laat leven, verschanst de schrijver haar veilig achter wanden van ironie. De zwaartillende deftige wereld wordt geparodieerd, maar evenzeer de mythe van de nozems en rokkenrollers. O vurrukkulluke tuin van de humor! Maar bij dit procédé blijft het niet, er zijn nog andere machtige vondsten. Wanneer het drietal de grijsaard heeft neergeslagen en Panda hem het geld uit de sokken haalt, staan de voorbijgangers ontroerd stil ‘en keken vertederd naar het aardige tafereeltje en wensten dat ze ook zo oud waren om zo door hun eigen kleindochtertje vertroeteld en geliefkoosd te worden’. In de bijna groteske scène waar Panda een tegendraads gesprek voert met de retirade-juffrouw (de waterjuffer!) neemt zij met onbevangen oprechtheid stelling tegen de w.c.-cultuur (der burgers). Zij gunt de Amerikaanse soldaten graag een pretje omdat ‘zij hier ook niet zijn voor hun plezier. Zij zijn hier om het avondland te verdedigen’. En in bed bij Mees wordt Panda het gewone en bijna aandoenlijk hunkerend meisje dat van haar half-verstrooide partner alsmaar wil horen dat hij haar opwindend vindt en dat zij mooie borsten heeft. En terwijl zij onbekommerd liefheeft, draait buiten de gewichtige wereld verder: ‘Zwarte Cadillacs sluipen behoedzaam naderbij. Chauffeurs openen deuren, vrouwen stijgen krakend uit, manmoedige draagsters van de Internationale Cultuur en de
| |
| |
menopauze.’ En 's avonds, op de fuif, wordt Panda moe en wil als een zoet kind opeens naar huis. En over dit alles heen de bekoorlijkheid van de taal, van de poëzie.
Mees is van een soortgelijk type. Maar hij is ouder en heeft dus een verleden dat af en toe de kop opsteekt. Daarbij beschikt hij over een lucider en scherper controlerend bewustzijn dan Panda. De half naïeve, half geraffineerde dialogen met het meisje in bed waarbij dit bewustzijn juist het geminnekoos met berekenende reflectie begeleidt, roept sterk de sfeer op van een nouvelle vague-film als A Bout de Souffle. Zowel daar als hier ontstaat die sfeer van tegelijk wat onwezenlijkheid en genadeloze eerlijkheid uit het suggestief vermogen en de ontwapenende trefzekerheid van een sprankelend en onverbloemd taalgebruik. De nogal goedkope moraliserende kant van de Franse film heeft Remco Campert buiten zijn verhaal gelaten, d.w.z. hij heeft er de politie niet bijgehaald. De gehele voorstelling van zijn boek staat overigens in een ander klimaat, - dit van de humor - maar waar het accent even verschuift, duikt een andere ernst op die zo typisch is voor de huidige generatie der dertigjarigen: ‘Wat is dit vermoeiend. Het ene ogenblik wil ik haar kwijtraken, het volgende slaat bij het idee alleen al de schrik me om het hart. Word ik ooit volwassen? Een man, zoals mannen horen te zijn, of zoals mannen vroeger waren. Met twee benen op de grond en een hoofd vol wekkers, die tijdig aflopen en waar je niet doorheen kunt slapen. Een man vol op de redelijkheid en de werkelijkheid afgestemd proza, die zijn zeventig jaren, hem door zijn ouders op deze aarde geschonken, bedaard, bladzij voor bladzij uitleest,
| |
| |
zonder zich door het gemurmul van de buurman te laten afleiden. We stonden onder de douche en ik had haar lief. Ik droogde me af en ik zag de zakelijkheid waarmee ze zich aankleedde en ik haatte haar.’ Waar Mees tijdens de zalige vermoeidheid van het omne animal herhaaldelijk in zijn verleden terugzinkt, vernemen wij niet veel meer dan andere amoureuze perikelen, maar ook hier doet de poëzie bijna alles.
Intussen had Boeli op het terras van Asiatique een paar staaltjes van dichter-interviews geleverd, één in schuchtere en één in brutale stijl, waar Remco Campert weer blijk geeft van zijn groot parodistisch talent. Verder is Boeli niet zo interessant meer (behoudens nog een heel grappig tafereel met Etta in het huis van de achterburen) maar een vergelijking met zijn tegendeel Tjeerd toont weer aan welke dubbele richting de parodie uitgaat. In Boeli wordt beurtelings de nonchalante en branieachtige reclamestunt-dichter getroffen, maar tegelijk is hij het dan toch die tot het vuurwerk van een dergelijk interview in staat is. De ironisering relativeert en bevestigt hier meteen het talent. Alles liever nog dan de ridicule en weerloze Tjeerd die het leven niet aankan, die schrijnend rood brandt in de zon, die de nozems belastert, die het seksjuwele verafschuwt, die zich voor de wagen spant van tweeduizend jaar christendom, die Kuyper citeert maar jammerlijk mislukt in zijn edele opzet om de grijsaard te wreken. In beide gevallen is de karikaturale vertekening duidelijk, maar wij houden ons aan de zijde van de dichters, daar helpt geen moedertje lief aan.
Een roman als deze ontleent hoofdzakelijk zijn betekenis aan de taalinventie van
| |
| |
de schrijver. In het eerste gedeelte is die aanzienlijk sterker dan in de tweede helft. Het hoofdstukje bv. waar Etta mijmert over de mislukking van haar huwelijk is symptomatisch voor de middelmatigheid waarin het boek vervalt wanneer de humoristische toon moet plaatsmaken voor een ernstiger gehouden beschouwing. Ook de slottaferelen van de fuif voldoen niet helemaal en ik kan de indruk niet van mij afzetten dat de schrijver er opeens gauw een eind aan heeft willen maken. Of komt het ook doordat men moeite heeft om tegenover dergelijke scènes de weergaloze orgie te vergeten die Harry Mulisch heeft kunnen uitbeelden in Het zwarte licht?
Ten slotte wil ik nog wijzen op de grote variatie van romantechnieken die met grote handigheid en soms met virtuositeit worden gebruikt. Het verhaal begint volgens de gewone, traditionele formule, verschuift naar de zuivere scenariotechniek van louter dialogen en toneelaanwijzingen om verder af te wisselen met directe en indirecte monologues intérieurs, doorbroken met flash-backs enz. Is ook hier een parodie te zien op het genre van de roman als zodanig? Niets verzet zich tegen deze mening en in ieder geval breekt hier en daar de ironie duidelijk door. Dit is o.m. het geval waar de schrijver plots de toon aanslaat van de ouderwetse verteller: ‘Midden in het park lag een uitspanning waar men in rieten stoelen gezeten een verversing tot zich kon nemen. Het spreekt vanzelf dat menige zondagswandelaar gretig van deze gelegenheid gebruik maakte. Zo ook ons drietal...’
| |
| |
In zijn beste gedeelten is Het leven is vurrukkulluk inderdaad een verrukkelijk boek, met bijzondere kwaliteiten van taal en schriftuur. Ik leg daar de nadruk op, vooral tegenover hen die bij ons nog altijd niet schijnen te weten dat een schrijver die stuntelig schrijft geen schrijver is.
1962
|
|
Auteursrechtelijk beschermd