Het Perzische tapijt

[p. 111]

De roman als bolvormige structuur

In haar autobiografisch boek Zelfportret als legkaart schreef Hella Haasse enkele jaren geleden de volgende zin: ‘Wat ik zou willen - excusez du peu - is dit: het verhaal schrijven van de mens (noem hem Adam of Elcerlyc of hoe dan ook) en zijn verschillende werkelijkheden in de stroom van de tijd.’ Ik citeer deze uitspraak omdat het mij voorkomt dat zij in haar nieuwe roman De meermin een fragmentje van die ambitie heeft proberen te verwezenlijken. Haar grootste schrijversdroom begrijp ik, maar hij lijkt mij volstrekt onrealiseerbaar: niet zozeer wegens de reusachtigheid van de onderneming, maar wegens de dubbelzinnige verhouding van schrijver tot verhaalstof die erdoor wordt geïmpliceerd. Een roman van de mens (die niet bestaat) veronderstelt m.i. een loutere verhaalsituatie, een door de schrijver oppermachtig geordende fictie; ‘de verschillende werkelijkheden in de stroom van de tijd’ daarentegen verwijzen naar concrete, aan tijd en ruimte gebonden individuele situaties, die daarom slechts telkens vanuit een subjectief bewustzijn een aanvaardbare gestalte kunnen krijgen en dus veel dichter bij de lyrische categorie van de zelfexpressie staan. Ik stel deze bedenking alleen maar voorop omdat ik bij het lezen van De meermin bijzonder getroffen werd door die voortdurende vermenging van epische fictie en lyrische zelfreflexie en juist daarin, voor mijn gevoel, de tekortkoming ligt van die overigens merkwaardige roman.

Ik zei ‘merkwaardige roman’ en

[p. 112]

inderdaad: wat een vakmanschap, wat een verbeelding, wat een soepele schriftuur en taalbeheersing, wat een rijke kennis van mens en wereld, wat een bewogen en beweeglijke intelligentie! Er zijn tientallen redenen om dit boek voortreffelijk te noemen: in allerlei opzichten boeit, intrigeert en ontroert het, prikkelt tot herlezen en nadenken, dwingt tot confrontatie met de schrijfster. Het meest bewonder ik de constructie die ik ervaar als een soort bolvormig volume met middenin een paar kernen van waaruit talloze draden en vertakkingen als flash-backs en monologues intérieurs naar de oppervlakte dringen, zodat het geheel als een subtiel netwerk is opgebouwd. En niet alleen als een louter technisch procédé is dit merkwaardig: juist die moeilijk ontwarbare webstructuur betekent en reveleert de diepste inhoud van de roman zelf. Ik bedoel dat die constructie op zichzelf al het bewustzijnsproces uitdrukt waarin de personages gewikkeld zitten en dat minstens éénmaal een van hen expliciet uitspreekt: ‘Ik verbaas mij alleen over een bepaalde coïncidentie. Over het feit dat niets ooit definitief voorbij is. Daden, beslissingen, vormen uitlopers tot ver in de toekomst, die zich op hun beurt weer vertakken... En altijd, altijd, komen dezelfde problemen, dezelfde crisis-situaties terug en handelt een mens volgens hetzelfde schema’ (70). Als ooit vorm en inhoud een interfererend en sluitend geheel hebben gevormd, dan is het wel in deze roman. En toch, straks zal ik, van uit een ander oogpunt, juist in dit hechte bouwwerk ook het m.i. zwakke punt van het boek moeten aanwijzen.

Het centrale personage van De meermin is de dichteres, echtgenote en moeder Sera Doornkamp: het verhaal begint

[p. 113]

op een ochtend dat zij bevreemd en in vervreemding ontwaakt naast haar man Leonard, en eindigt vierentwintig uur nadien, wanneer zij, nu veiligheid zoekend in de warmte van zijn rug, weer inslaapt. (Die situatieverandering is symptomatisch en belangrijk, al bevredigt ze niet.) Tussen die beide momenten ligt het etmaal waarin zij, dooreengeschud door een reeks ervaringen en gebeurtenissen, zich als in een draaikolk meegezogen voelt in de complexe, kaleidoskopische werkelijkheid buiten haar en binnen in haar, in de dimensies van tijd en ruimte, die als autonome grootheden haar en haar omwereld beheersen. Stammend uit een ‘artistieke flodderboel’, beleeft zij zichzelf fundamenteel als onzekerheid en chaos, in een oud en vervallen burgerlijk familiehuis (haar schoonouders wonen beneden) waar zij bekropen wordt door het gevoel ‘dat het wonen daar eigenlijk al voorbij was: zij allen, haar schoonouders, Leonard en zij, de kinderen, waren aan de rand van de tijd gekomen, zij leefden in het huis als mensen die op het punt staan te vertrekken’ (47). Die situatie tegelijk uit- en inwendig bepaald, wordt in het begin van het boek ook nog op dubbele wijze symbolisch aangeduid: die bewuste ochtend waait het gevelbeeld, dat een meermin voorstelt, van het huis en valt aan gruizels op de stoep, en even later ontvangt Sera een brief van een vriend Frank Swaart, waarin hij kritiek uitbrengt op haar gedicht De duiker. Meermin en duiker: twee gelijkenissen van haar gespleten en dubbel leven, het verlokkend en verborgen onderwater-bedrijf en daartegenover het zichtbare leven aan de oppervlakte, dat er niet mee overeenstemt. Dichteres en burgervrouw, versplinterde eenzame ziel en huismoeder: paradoxale situatie die ook het centrale

[p. 114]

probleem uitmaakte van Zelfportret als legkaart, en die Sera op zeker ogenblik vertwijfeld aan zich zelf doet vragen: ‘Wie ben je, wie ben je toch?’ (45).

In die dubbele kern van haar ‘ik’ en haar dichte omgeving, gegeven als een hic et nunc, zit Sera met een breed en diep vertakt net van wortels vast aan de tijd (het verleden) en de ruimte van de wereld, die haar met steeds wijder wordende kringen omringt, waarvan zij een onderdeeltje is, onherroepelijk door iedere gebeurtenis, door iedere tandverspringing van dit reusachtige raderwerk bepaald. Die veelzijdige, tragische en veelal onbegrepen en onvermoede verbondenheid van de mensen waarvan Sera hier het middelpunt vormt, wordt in deze roman essentieel door schuld bepaald. Doordat zij nooit begrepen heeft met welke gevoelens haar vriend Frank Swaart haar liefhad, wordt zij met objectieve schuld betrokken in een geval van abortus, waarin zij wil helpen maar onverwacht gedwarsboomd wordt door de gevolgen van een haar onbekende jeugdmisstap van haar gestrenge schoonvader. Bijna twintig jaar tevoren, tijdens de oorlog en tijdens de afwezigheid van Leonard met wie zij toen verkering had, was zij in haar toestand van innerlijke onvastheid en ontreddering door een verhouding met de verzetsman Mastland ongewild medeplichtig geworden aan de ‘moord’ op het meisje Doortje dat in dienst van Mastland stond, en nu onverwacht het geraamte ontdekt wordt en zij daar zijdelings kennis van krijgt via de advocaat Hazekamp, (vroeger de grote, cynische, onzichtbare baas van het verzet!), in wiens kantoor haar man werkzaam is, stort dit verleden weer met volle kracht op haar aan. Ik beperk mij hier tot deze twee voor-

[p. 115]

beelden, maar het blijkt dat de meeste figuren uit het boek in verband staan met de aan het licht gekomen moord. In wijdere kringen daaromheen beweegt zich een wereld van artiesten, zakenlui en politici die allen zonder uitzondering een grondsituatie van dubbelheid en gespletenheid gemeen hebben. Als hun aller woordvoerder kan Frank Swaart gelden waar hij zegt: ‘Wij leven allemaal vanuit onze versplintering. De meeste mensen nemen uit luiheid of lafheid of domheid genoegen met hun chaos’ (97). En in de mond van de ambivalente Hazekamp, die Valéry citeert, neemt die ondergangsstemming zelfs kosmische afmetingen aan: ‘Op de bodem van de tijd liggen als gezonken schepen talrijke culturen bij wie zich nu weldra de westerse cultuur zal voegen’ (70).

En toch is er bij de lectuur van deze roman, bij het opnemen van die intelligente en rijk gestoffeerde constructie, iets dat onbevredigd laat. Ik geloof dat het in de opbouw zelf ligt, dat het te herleiden is tot een probleem van inwendige romanstructuur, tot de soms moeilijk achterhaalbare eisen en wetten van een literair genre, dat bij iedere nieuwe poging steeds weer aan zich zelf is overgeleverd. In het begin van dit artikel al heb ik gewezen op de spanningen tussen fictie en zelfexpressie. Schematisch aangeduid, heeft Hella Haasse (zo stel ik het mij toch voor) haar boek opgebouwd vanuit een kern; van waaruit zich dan, concentrisch en elkaar snijdend lengte- en breedtecirkels ontwikkelen. Die kern is dus de figuur van Sera Doornkamp, die in verbinding staat met een hele reeks nabije en verwijderde raakpunten. Daar de roman naar de bedoeling moest uitgroeien tot een objectief en universeel beeld van de

[p. 116]

menselijke toestand van inwendige desintegratie en onderlinge onbereikbaarheid, is hij enerzijds opgebouwd volgens het procédé van de fictie: hij zet bv. in met een reeks taferelen in de derde persoon ovt waardoor de bekende traditionele verhaalsituatie zonder bepaald perspectief ontstaat. Op dit gebied krijgen wij dan een bonte afwisseling van brokstukken verhaal (waarvan de harde, naakte trant mij soms aan Bordewijk deed denken), dialogen en dramatische taferelen, waarvan o.m. die tussen Frank Swaart en Sera geladen en aangrijpend zijn. De overgangen tussen die gedeelten worden behendig door de schrijfster bepaald, d.w.z. zitten, vanuit de leessituatie bekeken, vast aan de autonome ontplooiing en vertakking van het verhaal zelf (bv. op blz. 14). Maar anderzijds is daar het bewustzijn van Sera, dat als een kijker, als een kaleidoskoop het daarin weerspiegelde gedeelte van de toestanden en gebeurtenissen uit een subjectief perspectief (letterlijk: oogpunt, gezichtspunt) opvangt. De fragmenten waarin dit gebeurt blijven wel schijnbaar in de derde persoon ovt staan, maar zijn wezenlijke toepassingen van de indirecte monologue intérieur. De overgangen worden hier dan ook door dit subjectief perspectief bepaald, doorbreken daardoor het vlak van de autonome vertelsituatie en verkrijgen zijdelings het karakter van reflexie en zelfexpressie (bv. op blz. 24). Lijkt dit op muggenzifterij? Ik geloof integendeel dat het heel essentieel is voor de precieze benadering van de uitwerking die de roman op de lezer heeft. Gesteld dat het verhaal helemaal en uitsluitend als fictie was opgebouwd, dan zou Sera haar objectieve plaats bekleed hebben van personage tussen de andere personages en het boek had, als afgesloten autonome vorm, de indruk

[p. 117]

van een volstrekte noodzakelijkheid van het gebeuren kunnen opdringen en werkelijk een universeel symbool kunnen worden. Gesteld dat het verhaal daarentegen helemaal vanuit het bewustzijnsperspectief van Sera was opgebouwd, dan had het, als relaas van een persoonlijke menselijke situatie, op die manier een grotere ontroeringskracht en ook weer een dwingender stem kunnen bezitten. Zoals het boek er nu is heb ik echter vaak de indruk gehad een beetje verloren te staan tussen enerzijds een genoteerd web van zich met de fataliteit der coïncidentie afspelende gebeurtenissen en anderzijds bewustzijns- en gemoedsfluctuaties van het hoofdpersonage, waarvan ik mij het diepere waarom afvraag. Zo concreet mogelijk uitgedrukt: het objectieve stramien van het boek suggereert een bijna wetmatige noodlottigheid waaraan geen mens ontkomt en door het gegeven symbool van de aan gruizels stortende meermin staat ook Sera daarin opgenomen; op het einde van het boek echter schijnt zij zich met de werkelijkheid te verzoenen en wentelt bewust en uit vrije wilsbeschikking de vervreemding van zich af in de slaap en de weldoende warmte van Leonards lichaam. Waarom die plotse ombuiging van een idee en een thema dat het hele boek had beheerst? Als eventuele oplossing in het conflict tussen de chaos van de omwereld en de eigen meermin-natuur enerzijds en de hogere persoonlijke wil tot aanvaarding en ordening anderzijds, is het in ieder geval té zwak en niet overtuigend. De hele constructie van het boek immers wettigt bij de lezer de vraag: En wat gebeurt morgen?

Het gehele oeuvre van Hella Haasse is gebouwd rond het thema van mens en wereld, vanuit de pijnlijke spanningen tussen

[p. 118]

objectieve en subjectieve werkelijkheid, tussen de beleving en de verlokking van de chaos en het morele besef van een na te streven orde, tussen existentiële eenzaamheid en de plicht om zich in te schakelen in een buitenpersoonlijk bestel. Ook Sera Doornkamp incarneert weer deze thematiek, vooral in haar huwelijk dat als een toestand van tegenstellingen is gegroeid. Het begon reeds bij de kennismaking met haar man: ‘Over de drempel van Leonards huis stapte zij een vreemde geordende wereld binnen in alles het tegendeel van de hare...’ (77). En op haar beurt vertegenwoordigt zij voor hem ‘een kracht die hij in laatste instantie afwees, in háár openbaarde zich het destructieve, emotionele, onbeheerste, de chaos...’ (157). Samengevat aldus: ‘De levens van Sera en Leonard waren zo ver verwijderd als het maar kon’ (27). En toch, zij schijnt te beseffen dat die onoplosbare dualiteit van gescheiden en verbonden zijn haar onontkoombare lotsbestemming is, de werkelijkheid schijnt zich alleen zo en niet anders aan haar te kunnen openbaren. De gedachte aan het vrijwillige doorbreken van die bestemming zet zij krachtig van zich af: ‘Sera bespeurde plotseling in zichzelf een boze geringschatting voor mensen die aan een onbevredigende werkelijkheid trachtten te ontkomen door weg te lopen ergens anders naartoe, of door te spelen, te dromen, dat de dingen beter en zinvoller waren dan zij zich voordeden’ (108). In die gevoelstoestand ervaart zij zich enkele malen als zinvol en met vreugde ingeschakeld in een groot en mysterieus geheel, waarin haar zelfvervulling zich voltrekt (o.m. blz. 154 en 174). Goed, dit is Hella Haasses boek en ik eerbiedig het, voelend dat verdere discussie ons hier direct buiten de literatuur leidt. Maar toch, nog

[p. 119]

binnen het boek blijvend: waarom schijnen Sera's raakpunten met allerlei andere mensen een tragische ontwikkeling te kennen, terwijl zij binnen haar eigen huiskring, op de laatste bladzijde van het boek, zelf het voorrecht geniet van een moment warm geluk? En ten slotte: is het wel zo dat de draden die wegschieten uit vroegere door ons (bij vergissing) gestelde daden ook niet weer eigenmachtig en met goed resultaat door ons kunnen worden doorgeknipt? Laat mij mijn opstandigheid, mijn droom.