Het Perzische tapijt

[p. 83]

Blues voor glazen blazers

De nieuwe roman van Willy Roggeman, Blues voor glazen blazers, is een boek van uitzonderlijke betekenis. Zoals het hele werk van deze schrijver doordrenkt is van de artistieke visie van Nietzsche en G. Benn, meen ik vooraf zijn Blues treffend te kunnen karakteriseren met een citaat uit laatstgenoemde auteur: ‘Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es ist der Versuch gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust.’ Het verlies van levenswaarden wordt opgevangen en in evenwicht gehouden door de artistieke vormgeving die zelf haar eigen positieve inhoud wordt. In de omslagtekst formuleert de schrijver het zelf aldus: ‘De musicus Peter Witherspoon wordt zich bewust van het gevaar der ideeën, illusies, mythen, indien zij niet worden gevat, geslagen en gehard door een stevig vormbesef.’ En de ondertitel van de roman luidt: ‘Een proza in cool.’ Met deze jazz-term, die overigens de volledige titel verklaart, benadrukt Willy Roggeman de aard van zijn vormbesef. In haast al zijn voorgaand werk wordt de literaire expressie als een ekwivalent van de moderne jazz-expressie beschouwd. Meer bepaald de tenorist John Coltrane noemt hij elders een ‘glazen blazer’, en duidt daarmee op de vormvaste formele fonkeling, waarmee door dit spel nevelige flarden en fragmenten van de existentie stollen tot een positieve,

[p. 84]

artistieke uitdrukking. De altijd ambivalente, verschuivende, vormloze onmogelijkheid van het bestaan, de utopie dus, wordt omgezet in de mogelijkheid van het creatieve moment. Dit is overigens de zin van het citaat uit Robert Musil, dat de schrijver als motto aan zijn boek heeft meegegeven. Of wil men het nog, als variante, met een ander woord van Benn: ‘(...) der Mensch ist der Schrei nach Ausdruck’. De kunst, als beheerste, mannelijke daad van vormgeving, is de eigenlijke opgave van het leven.

Schematisch voorgesteld, is Blues voor glazen blazers de uitdrukking van een bewustzijnsmutatie in de jonge intellectueel en jazz-speler Peter Witherspoon die poogt vat te krijgen op zijn brij-achtige en daardoor bedreigende realiteit. De centrale vraag daarbij is, hoe de utopie tot mogelijkheid kan omgevormd worden wanneer het existentiële ik zich in flarden van ikjes verstrooit. In de eerste zin van het boek is zijn situatie die van blazer in een combo: ‘Er zijn honderden redenen waarom mijn improvisaties vandaag brij blijven, grijze kleverige stof die langzaam naar de boord van het podium glijdt...’ Hij verkeert in malaise, woord dat trouwens de titel is van het eerste hoofdstuk. In de laatste bladzijden heeft hij het orkest verlaten en bereidt zich, tijdens blauwe decemberdagen aan zee, voor om te schrijven: ‘In de ijslucht van vandaag ben ik niet alleen een glasblazer maar verhelder ik zelf tot glazen blazer. Zo betreed ik graag de Pallas-era met als primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken.’ Tussen die beide momenten ligt de verovering van een inzicht, een overmeestering van de realiteit, door de verschuiving van een troebele romantische houding van droom en mythe naar de be-

[p. 85]

heerste, klassieke aanvaarding van de eigen lichamelijke realiteit. Maar die verschuiving is maar mogelijk door de definitieve bewustwording van de artistieke schrijversroeping. Het boek als vormgeving wordt de nieuwe levensinhoud. Ik denk hier aan een uitspraak van Nietzsche die daarmee misschien aan het begin staat van een geheel nieuwe interpretatie van het schrijverschap in de moderne literatuur: ‘Man ist um den Preis Künstler, dass man Das, was alle Nichtkünstler Form nennen, als Inhalt, als die Sache selbst empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalem - unser Leben eingerechnet.’

Door deze evolutie vertoont de roman een curieuze en boeiende dubbelzinnigheid in de verhouding van auteur tot hoofdpersonage en in hun beider verhouding tot de realiteit. Wie het werk van Willy Roggeman kent, weet dat het, als aldoor kringende en stollende en weer deinende bewustzijnsexpressie, nagenoeg geheel autobiografisch is. Het verhaal speelt er slechts een ondergeschikte rol in; tussen bespiegeling, zelfexploratie en vastleggen van het fenomeen van de artistieke taaluitdrukking die zichzelf tot thema wordt, is het essentieel lyrisch in een moderne zin van dit woord. Schrijvend staat de moderne schrijver oog in oog met zijn eigen situatie als schrijver, zodat zijn wereld slechts in functie van zijn schrijverschap bestaat. Vandaar dat zoveel moderne romanpersonages kunstenaars of potentiële kunstenaars zijn. En daardoor wordt de verhouding van auteur tot personage veel complexer dan het in een vroeger stadium van literatuur het geval was. Dat is dus ook zo bij Willy Roggeman. De roman speelt zich ten

[p. 86]

dele af als monoloog in de ik-vorm van uit het bewustzijn van Peter Witherspoon, maar men herkent gemakkelijk allerlei feiten uit het leven van de schrijver zelf. Deze vaststelling houdt echter nog niets ongewoons in, want op zichzelf zou ze slechts kunnen verwijzen naar een bekende truc in de gecamoufleerde autobiografische ikroman. Interessanter wordt het wanneer men constateert dat bv. in het laatste hoofdstuk van de roman sommige fragmenten haast woordelijk terugkeren uit een vorig boek Yin-Yang (1964), waar Roggeman duidelijk zelf aan het woord was. Ik geef slechts één voorbeeld. ‘Maar zonder scènes nu. Stollingsproces. Mineralisering. Lithische formatie. Structuur en vorm. Wat blijft is vergelijken. (...) De primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken (...). Toetreden tot de Pallas-era’ (Yin-Yang, hoofdstuk Fenotypisch document 1958). En daartegenover: ‘Zo betreed ik de Pallas-era met als primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken. Maar zonder scènes nu. Mineralisering eerst. Lithische formatie: dit is vorm geven aan de werkelijkheid, de dingen weten en woorden opsparen’ (Blues blz. 132). Het kan niet anders of de schrijver heeft dit opzettelijk gedaan, en het heeft dus een bedoeling. Maar er is meer. In de roman wisselt de eerste persoon voortdurend af met de derde persoon, een moderne schrijftechniek waarin men onmiddellijk het procédé van de zelf-objectivering herkent. Ten overvloede wordt op een bepaalde plaats dit procédé zelfs toegelicht: ‘(in de film van het verleden ben ik aan mijn hoofdrol reeds zozeer gewend dat het geen moeite kost mezelf als een vreemde te laten acteren)’. Vanaf een bepaald punt in het boek echter, in de flash-backs over de universiteitsperiode, treedt met

[p. 87]

name het personage Willy Roggeman als vriend van Peter op. In het hoofdstukje ‘Theevisite met Willy’ staat een duidelijke verwijzing naar identificatie in de zin: ‘Hij (= Willy) lag op mijn bed (...)’. En in het daarop volgend gesprek geeft Willy beschouwingen over het woord ten beste, die in het laatste hoofdstuk een duidelijke echo krijgen in de brief die Peter naar Annie schrijft. Tijdens een andere dialoog zegt Willy: ‘Zo'n verhaal wil ik schrijven. Iets zonder inhoud maar met een prachtige vorm.’ Waarop Peter repliceert: ‘Ten slotte is er toch een inhoud, Willy.’ Hier formuleren, elkaar aanvullend, Willy en Peter dus Roggeman's artistiek credo. En inderdaad, even verder staat: ‘Zij kijken elkaar aan: Willy en Peter. Zij denken beiden zichzelf te zien in een spiegel’ (113). In diezelfde passus verdedigt Willy, tijdens een discussie, de principes van een esthetisch bepaalde existentie - zoals die o.m. ook in Yin-Yang te lezen staan - en verwijst daarbij uitdrukkelijk naar G. Benn en de grote moderne jazzmusici. Typezinnen zijn hier: ‘Alsof het bestaan op zichzelf geen artistiek probleem is’, en ‘Parker is realiteit. Parker gelukte erin de scherven paniek tot een prachtige mozaïek te verwerken door de creatieve kracht van de vorm.’ Die enkele aanduidingen mogen hier volstaan. De auteur Roggeman objectiveert zich enerzijds in het personage Witherspoon, maar laat hem anderzijds zijn eigen trefwoorden gebruiken uit Yin-Yang; d.w.z.: W. valt niet samen, kan niet samenvallen met de auteur R., maar is een taalgestalte van hem; op het ogenblik echter dat W. in het laatste hoofdstuk op zijn beurt schrijver wordt, is het ik dat hij daar neerschrijft een ander ik dan dat van de monologen, dat een vormloos bewustzijns-ik

[p. 88]

is en eigenlijk slechts romantechnisch bestaat. Misschien duidelijker gesteld: het monologische ik van een personage in een bewustzijnsroman verkeert in een paradoxale toestand; het is ten overstaan van het personage een wel min of meer reflexief maar toch vormloos ik, dat zijn vorm slechts krijgt door de auteur van het boek. Het is feitelijk een taalgestalte, maar heeft niet die functie binnen de roman, daar het romanpersonage zelf niet schrijvend optreedt. Is dit laatste echter wel het geval, dan wordt de toestand helemaal anders: het ik wordt de normale taalgestalte van het personage-als-auteur. In Blues voor glazen blazers kan het ik van Witherspoon dus slechts samenvallen met het ik van de auteur Roggeman op het ogenblik dat Witherspoon zelf als auteur optreedt. Dat dit inderdaad uitdrukkelijk zo gebeurt, heeft m.i. een diepe zin, waarop ik straks terugkom in verband met de structuur van de roman. Maar eerst nog over een tweede plan van het boek: Peter Witherspoon weet natuurlijk niets af van de auteur W.R., maar hij kent wel zijn vriend en vroegere medestudent Willy Roggeman wiens persoonlijkheid nu voor hem, tijdens een fase van ingrijpende bewustzijnsmutatie, een belangrijke rol speelt. Preciezer gezegd: Peter laat zich, vanuit de herinnering, beïnvloeden door het bewustzijn van Willy zodat hij, op het einde, ongeveer diens denkbeelden voor eigen rekening neerschrijft. Langzaam zijn Peter en Willy ineengeschoven. In welke verhouding staat nu de auteur Roggeman tegenover dit romangebeuren? Waar hij zich, bij het afsluiten van zijn roman, die voor hemzelf werkelijk de (momentele) verovering van een nieuw levensinzicht is, slechts laat identificeren met zijn personage Witherspoon op het moment dat deze zelf als

[p. 89]

schrijver tot zijn vernieuwd inzicht komt, fungeert het personage Willy Roggeman in precies de omgekeerde richting voor Witherspoon. De auteur W.R. is, anno 1964, met zijn vernieuwde existentiebeleving, het resultaat van zijn roman en dus van zijn personage, op dezelfde wijze als hij het resultaat was van zijn boek Yin-Yang. Het personage W.R. fungeert ten opzichte van Witherspoon integendeel als een catalysator. Wanneer op het eind van de roman de personages W.R. en W. en de auteur W.R. eigenlijk in elkaar schuiven, wordt Willy Roggeman (nu zonder verder attribuut) dus tegelijk de oorzaak en het gevolg van zijn boek. Als ik mij in het opsporen en het interpreteren van dit diepliggend structuurelement niet vergis, dan is het op zichzelf al een prachtige expressie van de altijd ambivalente en paradoxale existentiële situatie waarin Roggeman's fenotype - hij zelf, als taalvorm van zichzelf - zich bevindt. Tegelijk begin en einde, wat zoveel betekent als zonder begin en zonder einde, zonder vaste omgrenzing dus, maar wel bestendig interpolair bepaald, kan het fenotype niets meer bereiken dan telkens een momenteel evenwicht krachtens de artistieke scheppingsdaad. Dat W. Roggeman dit proces in zijn roman niet alleen beschouwend en analytisch heeft beschreven, maar het tegelijk door een subtiel dubbel structuurplan in de verhouding van auteur tot personages heeft waargemaakt, is een bewonderenswaardige schrijfprestatie.

Hoe is nu het verloop van de bewustzijnsevolutie bij Peter Witherspoon? In het eerste hoofdstuk verblijft hij kortstondig in Parijs als lid van een jazzformatie waarmee hij een jaar lang op tournee is geweest in de States. Die hele periode vertegenwoordigt

[p. 90]

een wat nevelig, zwevend overgangsplan, traag van ritme, tussen het verleden dat moet doorbroken worden en het nieuwe realiteitsbesef dat nog te veroveren valt. De algemene sfeer ervan is die van een ellendige malaise. Na de monologen en flash-backs die het grootste deel van het boek in beslag nemen en de achterplans ervan vormen, wordt pas tegen het einde van de roman met de beginsituatie weer aangeknoopt, op het ogenblik dat de malaise overwonnen kan worden. Daarop verlaat Peter Parijs en de jazzgroep en reist naar Knokke waar hij in de koele, blauwe decemberlucht zijn nieuwe existentie verwerft in een structuur, in de creatie van een vorm, van een boek, en in een brief aan het meisje Annie die wedergeboorte kan meedelen. Die hele zelfconfrontatie gebeurt afwisselend in de eerste en de derde persoon, en in het licht van bovenstaande beschouwingen krijgt die afwisseling m.i. een functionele en diepe zin. De Parijse en Amerikaanse periode - de tussenfase dus - beleeft Peter in de eerste persoon, d.i. als een nog ten dele onbegrepen, vlokkig, moerassig ik dat hem inkapselt en waarmee hij worstelt. Het verleden, waarvan hij de beslissende momenten in de herinnering oproept, staat ten dele in de derde persoon: het is het ik dat hij niet meer beleeft, dat hij al denkend op afstand kan houden, waarrond hij al min of meer vaste contouren kan trekken. Het laatste hoofdstuk (de eindfase) staat weer in de eerste persoon: nu krijgen we het nieuwe ik, de andere pool overheen de malaise bereikt, die Peter schrijvende beheerst, doordat hij er aldus vorm en structuur aan geven kan. Dat dit laatste ik wezenlijk verschilt van het ‘ik’ en ‘hij’ uit de voorgaande fases, wordt ook nog aangeduid door Peters bedenking: ‘Willy Roggeman zal mij niet

[p. 91]

meer herkennen (...)’ (123).

In het openingstafereel slaagt Peter Witherspoon er niet in tijdens zijn jazzimprovisaties aan de blues behoorlijk vorm te geven, ze te doen stollen en glanzen: zij blijven brij, die niet boven de menselijke existentie uitstijgt. Dit alles zijn sleutelwoorden voor het werk van W. Roggeman. Overal staan de vormeloze massa van het bestaan en het artistiek gevormde fragment in scherpe antithese. Voor Peter betekent die ervaring duidelijk dat hij geen vaste greep heeft op zijn eigen realiteit. Vandaar het gevoel van machteloze ellende. Veel later, tegen het eind van het boek, bekent hij aan zichzelf: ‘Tijdens de concerten deze week ben ik geen ogenblik mijzelf geweest’. (Wij kunnen denken aan Benn: ‘Was nicht geformt ist, ist nicht da.’) Uiteindelijk wordt deze malaise overwonnen in de koele, glasheldere vreugde van de Knokke-brief: ‘Ik weet mij voltooid en nieuwgeboren onder de azuren helm van deze strenge december.’ Maar met deze schematische aanduiding zou ik allerminst willen beweren dat de roman, in de trant van een traditioneel psychologische curve, een begin en een einde zou hebben, netjes aan elkaar geketend door een weloverwogen reeks van gecommentarieerde schakels, sluitend als een bus, met de afschuwelijke pretentie van een definitieve oplossing van het geval of het probleem. Binnen zijn eigen structuur, d.w.z. van zijn eerste tot zijn laatste woord bestaande terwijl men het leest en het lezende herschept, bezit het boek een prachtige formele eenheid - hoe complex die gelukkig ook is - maar naar buiten toe, naar de wereld toe, naar de tijd toe, blijft het een open vraag. In de laatste zinnen wordt dit zelfs duidelijk gesuggereerd. Het vernieuwde inzicht in de

[p. 92]

creatieve macht duurt maar zolang als de fase van de scheppingsdaad zelf: ‘(...) een idee die wij leven, een dag, een uur, een ogenblik. Maar totaal dan.’ Zoekend naar een vergelijking om de eenheid (en tegelijk de sfeer, want de eenheid ligt voor een belangrijk deel in de sfeer van de roman) enigszins te illustreren, kom ik terecht bij het glaslegwerk van Michel Martens: elk glasfragment is een afgesloten fonkelende eenheid op zichzelf, maar wordt tegelijk, complementerend of tegenstellend, bepaald door andere glasfragmenten, zodat een spel van interrelaties tussen afzonderlijke gehelen ontstaat, waaruit de totale eenheid van het werk door de aanschouwer (de lezer) telkens opnieuw tot een momentele synthese gebracht moet worden. De moderne jazzexpressie is van gelijke aard. Die fragmenten in het boek bestaan uit monologen, dialogen, mijmeringen, taferelen en droomverhalen, prachtige evocaties van jam sessions (zeker uniek in de Nederlandse literatuur), flarden absoluut en lyrisch proza waarop geen enkel genrebegrip nog vat heeft. Ik wil hier nog proberen tot een paar thematische syntheses te komen door constellatie van samenhorende fragmenten. De ene pool van Peter's bestaan is bepaald door yin: het vrouwelijke, de nevelige, vormloze, omfloerste, sponsachtige nachtzijde. Een dwingend aspect ervan is de moederbinding. Tijdens de Amerika-tournee, in het lauwe water van een bad, ontstaat voor Peter opnieuw de associatie met de moederschoot: de duistere, geborgen, objectloze wereld. Tijdens de studentenjaren, uit de herinnering opgeroepen, vond die neiging een parallel in de overdadige gevoelsverdoezeling van de irreële liefdedroom. Ontroerende bladzijden herscheppen de objectloze sprookjeswereld met de symbolen van de

[p. 93]

blauwe paarden van Franz Marc, meer bepaald het halfvergane schilderij Der Turm der blauen Pferde, waaruit twee van de vier paarden als 't ware zijn weggesprongen, en dat door een associatieve droom tussenkomst van de dichter Iwan Goll (het liefdespaar Iwan en Claire Goll op de gepoëtiseerde portretten van Chagall!) de zoektocht van Peter oproept naar het ene voor hem bestemde verdwenen paard (de blauwe Novalis-bloem!), dat op zeker ogenblik de schimmig-vervoerende droomgestalte aanneemt van het zilveren meisje Audrey. De sfeer van deze belevenis kan gekarakteriseerd worden met de onvergetelijke zin: ‘De weemoed is een meisje met een paardestaart’ (113). Het verband tussen die wazige verbeeldingswereld en de moederbinding wordt letterlijk door Iwan aangestipt: ‘De toren der blauwe paarden is je puurste en intiemste verlangen: het uteriene verlangen.’ De obsessie van die droom leidt voor de student Peter naar een zenuwinstorting en de psychiatrische behandeling in een kliniek. Die ziekte, d.i. de gedwongen confrontatie met de realiteit van lichaam en materie, betekent een eerste stap naar de bevrijding: de zelfcontrole, de beheersing, de mannelijke aanvaarding, yang. Audrey wordt nu reëel belichaamd in het meisje Annie. Maar toch, het droomverlangen spint ook haar weer in: ‘Leefden wij niet door de illusie van de Turm der blauen Pferde?’ Uit de zeer mooie scène aan zee (55-57), waarin de lichamelijke aanwezigheid van het meisje in een soort angst overstegen wordt in de als tot moment verstarde esthetische beleving van het koele ochtendstrand - ‘wij lagen geweven in grijsblauw fluweel’ - blijkt duidelijk dat er van menselijke aanvaarding nog nauwelijks sprake is. Dit tafereel is een beeld dat opduikt terwijl Peter een

[p. 94]

zuivere chorus speelt en daarin naar zelfbevrijding zoekt: een goed voorbeeld van de structurele verbondenheid van de taal - een jazzexpressie in de roman. Dan volgt de rondreis in de States, vrijwillig aanvaard als een aan zich zelf opgelegde taak van bezinning, op het einde waarvan dus het existentieel klimaat van Peter plots zal overzwaaien naar de andere pool. Veel moet hier onbesproken blijven. Het belangrijkst lijkt mij echter dat de langzame rijping tot de overgang naar een klassieke aanvaarding - de antipode van de Novalis-bloem - de omzetting van de utopie in mogelijkheid, voor Peter gebeurt door een contrastwerking die voortspruit uit zijn contact met de Tido Matta. Deze jazzspeler, die op het podium maandenlang letterlijk tegenover hem stond, dit paratype of deze spiegel tegelijk, zit gewikkeld in een gevecht om geestelijke vrijheid tegen de benevelende machten van marihuana en de vrouw Helen. Voor Peters ontwikkeling is hij een toetssteen. Wanneer hij in Parijs verongelukt, brengt het fenomeen van de dood, d.i. de totale vorm van zelfverlies, bij Peter de beslissende bevrijdingsschok teweeg. En ten slotte komen we dan in de Knokke-brief weer in de extreme andere pool terecht, die Peter aankondigt als de Pallas-era. Voor de interpretatie van dit laatste motief moet ongetwijfeld verwezen worden naar het essay Pallas van G. Benn, uit het boek ‘Ausdruckswelt’. Zo wordt de Griekse godin daar beschreven: ‘Pallas, Jenseits von Sappho und Maria, (...), immer im Helm, nie befruchtet, kinderlose Göttin, kalt und allein.’ Het wekt associaties met de Penthesileia van Kleist en Marsman. Los van de moederbinding en de troebele zuigkracht van de ‘Ur-Mutter’, in iedere vrouw weer belichaamd, zal Peter, onsentimenteel en

[p. 95]

gehard, gepantserd in de winterlucht aan zee, in zichzelf besloten, de kracht vinden om, schrijvende, de tegenstrijdige beweging van de existentie in vaste structuren tot glasbloemen te doen stollen. Ook voor dit proces kan, om te besluiten, nogmaals het getuigenis ingeroepen worden van G. Benn: ‘Gegen nur das Gefühlte, das Dumpfe, das Romantische, das Amorphe (...); für: völlig Durchgearbeitetes, Klargestelltes, Hartgemachtes, hart gemacht durch Arbeit, äusserste Präzision, Anordnung, strengste geistige Durchdringung.’ En, - nieuwe paradox misschien - de verbannen droom zal, gezuiverd en verkoeld, glanzend weer oplichten uit de artistieke vorm. Zo is het inmiddels in de Blues voor glazen blazers zelf gebeurd.

1964