Het Perzische tapijt

[p. 67]

De obsessie van het bewustzijn

Onder het lezen van de roman Breekwater van Sybren Polet dacht ik herhaaldelijk aan Die Nacht aus Blei van Hans Henny Jahnn, een verhaal dat ook min of meer bevreemdend blijft. Het zijn beide symbolische romans waarin een man op leeftijd, in een plotse acute doorbraak van het bewustzijn, met zichzelf wordt geconfronteerd en in de ontmoeting met een jongen een ontdubbeling van de persoonlijkheid meemaakt, die naar de definitieve crisis leidt. Het thema is ongemeen boeiend, maar er ligt een zekere hinderpaal in de opzettelijkheid van de aangewende symbolen die daardoor haast allegorisch worden. Het boek begrijpen veronderstelt een analyse en verklaring van juist al die symbolen, en wanneer dit werk verricht is, krijg ik te zeer de indruk dat het verhaal bijna tot een skelet is herleid, dat de navelstreng met het levende, warme lichaam van de taal werd doorgeknipt. Maar toch is Breekwater zo fijn en geestig geschreven en bevat het zoveel prachtige, poëtische gedeelten, dat het het zeer oorspronkelijk talent van de schrijver, nu ook op het gebied van het proza, ten volle bevestigt.

Op blz. 10 wordt het thema als volgt aangegeven: ‘Een mens. Een mens die ouder wordt, sterft, herleeft, sterft - waarom? De rest mag schim blijven. De andere mensen, Merel, zijn vrouw, zijn dochter Lokien, zij interesseren ons niet. Misschien komen zij toch nog - heel even - toe aan bestaan, maar dat danken zij dan de heer Godgegeven. Zijn interesse wekt hen tot leven...’ Godgegeven

[p. 68]

ontdekt pas zichzelf, d.w.z. wordt in zelfbewustzijn geboren, op het ogenblik dat hij de ouderdom nabij is (negenenvijftig jaar) en zijn werkelijkheid dus eigenlijk reeds voelt ontglippen. Daardoor staat hij op de rand van de werkelijkheid, van ‘zijn’ en ‘niet-zijn’. Zijn en niet-zijn: het zijn de twee polen waartussen hij zich krampachtig beweegt, beurtelings bevrijd en gevangen, tot aan de beslissende nederlaag. Godgegevens geboorte begint met zijn verhouding tot Merel, zijn jonge secretaresse. Geboren worden wil zeggen: nog geen verleden hebben, dus eigenlijk nog niet zijn. Daarom krijgt Godgegeven ook een andere naam, hij heet nu Breekwater. In het feitelijk nog prenatale stadium waarin hij zich aanvankelijk bevindt is hij nog geen mens, hij loopt over het plein door water, praat met de bomen. Een van die bomen noemt hij Lokien en bestempelt hem als een jong schrijver. En met Lokien is het begin van zijn zelfbewustzijn en meteen het begin van zijn ongeluk geboren. Het hele eerste gedeelte van het boek roept symbolisch de moeizame geboorte van dit bewustzijn op: af en toe zinkt Breekwater letterlijk weer onder in het water, o.m. in een stadsgracht. Om Breekwater te kunnen worden, mag hij Godgegeven niet meer zijn, hij mag dus geen verleden hebben, zich niets herinneren, nog geen ik-gevoel bezitten. Hij herinnert zich inderdaad niet meer of hij een zoon heeft, de amoebe wordt tot het meest religieuze wezen in de natuur verheven, alles is ongevormd, onzeker. Met Merel in de bioscoop, identificeert hij zich met de man in de film die in een café een gesprek met een jongen begint en die jongen is Lokien. Pas als de man neergeschoten wordt, houdt de vereenzelviging op: Breekwater leeft voort, hij legt zijn

[p. 69]

arm om de schouder van Merel. Ik meen dat dit gebaar beslissend is want het is door de liefde voor Merel dat hij Breekwater wordt. Dit wordt overigens door een wat latere omhelzing bevestigd: ‘Hij sloeg zijn bijna 60 jaar oude armen om haar heen en het was of hij zijn verleden in de armen nam, een verleden dat leefde en zou blijven leven, voorlopig, lang, heel lang, voor altijd.’ Het is duidelijk: Merel neemt de plaats in van het verleden, schept de dimensie die het ik-besef mogelijk maakt. De erotiek is tevens symbool van het mannelijk zijn. De groei van dit trotse besef wordt in enkele taferelen treffend uitgebeeld: ‘Middag, 13.08 u. De heer Breekwater pakte zijn hoofd en liep in de richting van het Grote Park. In zijn hand spartelde een wandelstok die hij als een scepter heen en weer zwaaide. Koning Breekwater, Mens, grote klan der emoties, gezagvoerder over winkels en bouwwerken, sjeik en beoordelaar van de kwaliteiten waaraan een volwaardige vrouw moet voldoen.’

Maar bewustzijn is altijd bewustzijn van iets en van zichzelf. En daardoor ontstaat de eenzaamheid, de vervreemding en de innerlijke gespletenheid van de mens. In de verhouding van het bewustzijn tot de dingen, de objecten, duiken in het boek bladzijden op (bv. 23) waar de sartriaanse dualiteit tussen het en-soi en het pour-soi kennelijk doorschemert: ‘Objekten op zichzelf, in zichzelf besloten; grenzeloze dingen die wel naar alle kanten openstonden maar tevergeefs openstonden...’ In die zin ook sterft Breekwater een paar maal in het boek. Misschien is het technisch niet volledig aanvaardbaar dat dit sterven telkens in een gedetailleerd realistisch verslag wordt verteld (er is o.m. een auto-ongeval) terwijl

[p. 70]

het anderzijds duidelijk is dat het hier slechts om een nieuw symbool gaat. Pas immers wanneer hij gestorven is begrijpt Breekwater de dingen en hun onderlinge samenhang en hoe dan ook, dit sterven komt overeen met het uitschakelen van het menselijk bewustzijn dat gedoemd is om relatief te blijven, daar het slechts in relatie tot het andere kan ontstaan en groeien. Breekwater maakt daarom ook niet de echte, fysische dood mee, maar de dood die hij bij de andere wezens bespeurt: ‘Wat stierf was de idee die zij van zich gevormd hadden, en die idee klopte niet met de werkelijkheid.’ Telkens sterven en telkens opnieuw geboren worden, is het ritme van vergissing en verhelderd inzicht waarop het bewustzijn zich ontwikkelt.

Het andere bewustzijn is het naar binnen gekeerde zelfbewustzijn. Het openbaart zich bij Breekwater in de polariteit van oud en nieuw, oud en jong. Hij kan immers onmogelijk het bewustzijn hebben van weer jong te zijn zonder te beseffen dat hij ook oud is. Ik vermeldde reeds dat dit bewustzijn gesymboliseerd wordt door de schimmige figuur van Lokien. Wanneer die voor de derde maal opduikt (na als boom en als de jongen in de film reeds zijn intrede gedaan te hebben), maakt Breekwater met hem kennis in het café dat hij regelmatig met Merel bezoekt. Er ontstaat een opmerkelijke verhouding. Op blz. 10 had de schrijver Sybren Polet ons reeds verzekerd dat Lokien slechts bestond in functie van Godgegeven en thans vernemen wij dat Lokien besluit Breekwater tot hoofdfiguur van zijn nieuwe roman te maken. Lokien maakt dus Godgegeven tot Breekwater, hij is Breekwater's krachtig opstekend zelfbewustzijn (wederge-

[p. 71]

boorte): Breekwater is feitelijk het resultaat van het verhaal over zichzelf dat hij in zijn eigen bewustzijn opbouwt: vandaar dat Lokien zijn vader is (blz. 95). Maar bewustzijn is tegelijk leven en dood, het denken bederft de spontane levenskracht, bewustzijn van levenskracht is tegelijk bewustzijn van dood en bederf. Daarom treedt Lokien ook op als een jonge man (dezelfde die Breekwater vroeger was, als Godgegeven, dus onbewust) en betekent Breekwater voor hem het symbool van de levensonmacht: ‘Breekwater was het symbool van de nederlaag die hij zou, moest, ging lijden, nederlaag die in feite al begonnen was...’ In een ultieme reddingspoging poogt Breekwater dan ook aan het bewustzijn te ontsnappen in een probleemloze momentbeleving waardoor de tijd uitgeschakeld wordt en hij volstrekt binnen zichzelf besloten zou zijn, d.i. zijn eigen vader en zijn eigen zoon. En binnen al deze en nog meer dualismen verdeeld, bereikt hij dan het crisispunt waarin hij definitief zijn zelfstandig bestaan zou moeten bevestigen: de bekrachtiging van zijn liefdesverhouding met Merel. Dit slottafereel is ongetwijfeld het aangrijpendste van het hele boek. In een gedetailleerde amoureuze scène komt Breekwater tot de ontdekking van zijn impotentie. Het is zijn vernietiging, die Lokien hem trouwens al tevoren in een verhaal had voorgespiegeld.

De tweede roman van Sybren Polet, Verboden tijd, is, wat het verhaal betreft, geen vervolg op Breekwater, het is een afzonderlijk boek, maar naar de thematiek sluit het zeer nauw bij het vorige aan. Lokien, symbool van Breekwater's zelfbewustzijn, is hier nu de zelfstandige hoofdfiguur van de roman geworden, op zijn beurt door

[p. 72]

het fenomeen van het bewustzijn gekweld en geterroriseerd. De problematiek van het ik-gevoel, van de mogelijke identificatie van het ik met zichzelf, ingeschakeld in de tijdsdimensies van verleden, heden en toekomst heeft in dit boek opnieuw een merkwaardige en oorspronkelijke romaneske gestalte gekregen.

Verboden tijd bestaat uit drie delen waarvan het eerste en het laatste, ongeveer een gelijke omvang, elkaars pendant zijn; het middenstuk, dat veel korter is, vormt de schakel tussen beide, door dat het de haast pathologische obsessie van Lokien's zelfbewustzijn tekent die, gegroeid uit het eerste deel, in het derde deel zijn afwikkeling zal krijgen. Overigens wordt het verband tussen die delen nergens expliciet aangegeven of door de auteur innerlijk-causaal gemotiveerd. Met deze opmerking wil ik benadrukken dat het boek, hoewel niet allegorisch zoals Breekwater, volstrekt niet als een psychologische roman is uitgebouwd. Het is geen bewustzijnsroman, maar wel een roman die het bewustzijn als thematisch object behandelt: juist dat maakt in niet geringe mate de compositorische en stilistische originaliteit ervan uit.

In het eerste deel treedt Lokien als zevenjarig jongetje op in een tijd en een milieu die een beslissend stempel op hem drukken: tijdens de oorlog, in een losgeslagen gezin met een zusje en twee oudere broers, de vader Abe die als verzetsman om het leven komt, en de zwakke moeder die de hand aan dat woelige nest niet kan houden. Dat fragment, dat eindigt met de moeder die uitgeput (stervend?) te bed ligt en de zorg over de kleine Lokien aan de oudsten overdraagt, is overigens volmaakt denk-

[p. 73]

baar als een op zich zelf staande novelle. Het brengt het boeiende verhaal van een bevreemdende kinderwereld, met spelen en vechtpartijen, gevaarlijke smokkeltochten, oorlogsavonturen, en o.m. de prachtig beschreven overval op een distributiekantoor door een groep verzetslieden, aangevoerd door Lokien's vader. In dat opzicht toont Sybren Polet zich hier een ongemeen knap realistisch verteller. In verband met de intellectualistische hoofdthematiek van het hele boek echter, kan men zich afvragen wat de betekenis en de functie van een aantal - op zich zelf merkwaardige - taferelen wel kan zijn. Ze zijn wezenlijk overbodig. Opvallend is verder hoe die kinderwereld, blijkbaar opzettelijk, in een soort irreële sfeer gedompeld wordt door de verwrongen taal van de dialogen en ook door het gehalte van een aantal opmerkingen en bedenkingen, die normaal niet uit de mond van een kind of een puber komen. Als op een avond bij voorbeeld de moeder vergeet dat de melk opstaat en die laat overkoken reageert de dertienjarige Klooster aldus: ‘En moeten de kinderen daarom vanavond de pap ontberen die aan hun lichamen toevertrouwd had moeten worden, moeten ze daarom honger lijden in armen en benen, in hun hoofd en in hun verzwakte ruggen?’

Het achtjarige zusje praat met een vriendinnetje over hun geliefde mannen: ‘Jij met je mannen, ik heb er ook een stuk of wat maar ik heb ze maar liever buiten de deur, je moet dag en nacht voor ze klaar staan.’

Dezelfde Klaske neemt plaats in de kerk tussen de jonge moeders om ook háár kind - haar pop - te laten dopen. En een bekend bijbelverhaal wordt door

[p. 74]

Lokien aan zijn broers verteld in een kromtaaltje: ‘Was er een vis, Jonas was een man die de vis at. Zwom de vis in de maag van de man... enz.’

Hier wordt het verhaal zelf trouwens scheefgetrokken, zodat het taaltje daar eventueel bij aansluit, - maar wat is de bedoeling van dat alles? Het is boeiend, het is sprankelend, het is fantasierijk, maar wat steekt erachter? Dat hele eerste deel is objectief geschreven vanuit het standpunt van de vertellende auteur, en is dus niet gekleurd door een of andere subjectieve verbeelding of een vervormend bewustzijn, wat juist in het tweede en derde deel wél het geval is. Het is mij niet duidelijk waarom, bij deze verhaalstechniek, sommige gesprekken en gebeurtenissen (zoals bijvoorbeeld de melksmokkeltocht) een weliswaar altijd wat gespannen maar toch reëel karakter hebben, terwijl andere helemaal overslaan in een onwerkelijke sfeer. Dat wil natuurlijk niet zo maar een zifterige of betweterige bedenking zijn, het heeft voor mij werkelijk te maken met een vraagteken in de thematische structuur van de roman. Het enige verhaalselement dat in deel 2 en 3 een beslissende rol blijft spelen en gaandeweg de kern van het hele boek blijkt te zijn, is de terreur die Klooster, als oudste zoon, uitoefent op de kleine Lokien. En juist die verhouding, die tijdens de smokkeltocht nochtans vrij onverwacht tot een dramatische climax wordt opgevoerd, wordt binnen zeer aanvaardbare reële dimensies gehouden. Later wordt ze bij de volwassen Lokien tot een obsessie en kan dan natuurlijk alle afmetingen van een pathologisch bewustzijn aannemen, maar dan verandert ook de schrijfoptiek: het gezichtspunt wordt binnen in het zieke brein geschoven. Vanuit

[p. 75]

dit zelfde verwilderde brein zou eventueel een volkomen kromgetrokken herinneringsbeeld van de kinderjaren volkomen aanvaardbaar en functioneel geweest zijn. Maar nu staan we als lezer voor een romantoestand waarin vanuit auteursstandpunt irreëel gekleurde elementen voorgesteld worden die verder in het verhaal niet meer doorzetten, en anderzijds een vrij realistische broederverhouding wordt ingeleid, die in de twee volgende delen van het boek fantastische dimensies aanneemt. De schriftuur is haast op iedere bladzijde bewonderenswaardig; Polet toont zich in de meest uiteenlopende verhaalsomstandigheden een prozaschrijver van formaat, maar romantechnisch lijkt mij in dit eerste deel iets mank te lopen.

Zodra hij in het verhaal optreedt, wordt Lokien in een minderheidspositie geplaatst: ‘Lokien, zei de moeder, dit is onze Lokien, we noemen hem Minnie, omdat hij nog zo jong en minnetjes is.’ Als, op het eind van het eerste deel, de moeder te bed ligt, zegt zij nog: ‘Hij zal nog heel lang klein blijven.’ Het merkteken van de kleinheid en de afhankelijkheid wordt hem als een voorbestemming ingeprent. In die sfeer is het ook dat Klooster zich als een bikkelharde en ontluisterende indringer van Minnie's bewustzijn meester maakt. Wanneer tijdens een gezamenlijke zwempartij Minnie's neefje Barend in onopgehelderde omstandigheden verdrinkt, en Minnie de nacht daarop in ijlkoorts allerlei brabbeltaal daarover uitslaat, dwingt Klooster hem het schuldgevoel op dat hij zelf zijn neefje onder water geduwd heeft en pleegt chantage: als Minnie niet iedere week een gulden uit moeders portemonnee voor hem wegneemt, zal Klooster de zaak uitbrengen. Dit

[p. 76]

hele voorval, dat in de roman slechts twee en een halve bladzijde beslaat, is zeer karakteristiek voor Polet's suggestieve schrijftechniek. Een bladzijde lang krijgen we het realistisch relaas van de zwempartij, waarbij Minnie zelf door Barend kopje onder water geduwd wordt en verdrinkt. Slechts een klein irreëel trekje wijst erop dat het hier om een dagdroom van de fantaserende knaap gaat, droom die tegelijk zijn angst voor het water reveleert: ‘Ze hadden geen badbroekjes bij zich, dat was niet nodig omdat in een rivier geen mensen wonen, alleen lijken. Een paar maal hadden zij er een de rivier af zien drijven.’ Die angstdroom duikt 's nachts weer op in de ijlkoorts waarin Minnie zich met Barend vereenzelvigt. Gillend schiet hij wakker en: ‘Hulpeloos keek hij in Klooster's borende ogen, die zich los schenen te maken uit zijn hoofd en fluisterend op hem af kwamen. Hij draaide de zijne een andere richting uit.’ Op de volgende bladzijde komt dan, heel kort, het afdreigingsgesprek van Klooster met het ene suggestieve zinnetje: ‘Moet ik het dan aan Abe vertellen, ja?’ En daarop: ‘Minnie schudde zijn hoofd en begon zachtjes te huilen, met droge ogen waaruit geen tranen kwamen.’ Droom en werkelijkheid schuiven door elkaar en daarin is de bedreiging bestendig aanwezig en voelbaar zonder dat ooit een duidelijke beschrijving of analyse ervan wordt gegeven: als stilist is Polet hier meesterlijk. Op een andere plaats terroriseert Klooster zijn broertje door plots, tijdens een hengelpartij, te zeggen dat hij hem wel als aas aan de haak zou durven hangen: ‘Als straf.’ Niemand begrijpt, maar ‘Minnie rilde van angst. Hij gooide zijn hengel neer... Daarna liep hij stapvoets, de armen gespreid als vleugels, op de bouwakkertjes toe die

[p. 77]

in het land waren omgelegd.’ En even verder gaat hij op in de illusie van het vliegen. ‘O ik wou dat ik vleugels had, zei Minnie, lange blauwe vleugels als van een reiger. En bijgod, hij had vleugels als van een reiger.’ De andere broer, Jakob, speelt het spel mee en betast voorzichtig Minnie's zachte, blauwe droge veren, maar dan komt Klooster, die om een lucifer vraagt. Kort daarop komt de gebeurtenis terug in een droom waarin Minnie, omringd door supporters, zich klaar maakt om op te stijgen. Maar: ‘Hij keek om zich heen, hij zag hoe Klooster de vleugels met zijn ogen in bedwang hield.’ Hij probeert zich van Klooster's blik los te rukken, maar hij is verlamd, de omstaanders lachen hem uit en ‘hij voelde zich klein worden van schaamte’. En zo ontwikkelt zich de tegenstelling tussen de cynische Klooster en het dromertje Lokien, die, als gehypnotiseerd ‘par le regard de l'autre’, angstig en verpletterd onder de macht van het andere, heersende bewustzijn, onmogelijk zich zelf kan zijn. De terreur ontlaadt zich een eerste, symptomatische maar nog vrij ongevaarlijke keer, wanneer tijdens een smokkeltocht, Minnie opeens Klooster van achteren aanvalt en hem probeert te wurgen. Het hijgend gesprek dat daarna tussen hen volgt werpt zijn schaduw vooruit op de rest van het boek. Minnie bekent dat hij zijn broer had willen doodmaken en dat hij het nog vaker zal proberen. Klooster vraagt of hij dan zijn hele leven lang bang zal moeten zijn: dat kan toch niet. ‘En ik dan, bibberde Minnie, ik wel altijd bang zijn voor jou?’

Het tweede deel is geschreven in een andere stijl, wat vanzelf voortkomt uit het feit dat Lokien's bewustzijn nu centraal gesteld is. Wel wordt het verhaal in de derde

[p. 78]

persoon gehouden, maar het standpunt is nu subjectief, zodat het gemakkelijk af en toe overgaat in monologen. Lokien verschijnt als jongeman van vijfentwintig jaar, uiterlijk volwassen maar innerlijk het kind gebleven van vroeger: blijkbaar heeft de door Klooster uitgeoefende gevoelsterreur zich, als een kanker, ontwikkeld tot een mentale obsessie. Meteen duikt, en nu tot op het einde van het boek, het verleden op als overheersend motief. De ambivalente betekenis ervan ligt al vervat in de volgende overweging: ‘Je thuis voelen in deze stad, in een paar kamers in deze stad, in je verleden. Nooit weg hoeven uit het verleden. Niet weg willen.’ Ofwel aanvaardt de mens zijn verleden als positief, hij teert erop en nestelt er zich in, hij bestaat maar door de herinnering eraan: zijn toekomst is slechts de voortzetting van dit verleden. Ofwel beschouwt de mens zijn verleden als negatief, hij weigert het en poogt het te verbannen, hij bestaat maar door de vernietiging ervan: zijn toekomst is slechts een leegte die hij alleen met het nu kan vullen. Lokien vertegenwoordigt het tweede type, en weldra zal hij Hoppecke ontmoeten als een tegenspeler die tot het andere type behoort. Zijn bewustzijn versmalt tot een louter tijdsbewustzijn, dat de dwanggedachte ontketent aan de waarachtigheid van zijn bestaan: ‘Het heden kun je overslaan, het bestaat niet, alleen verleden en toekomst bestaan. Ieder moment waarin je nadenkt is al voorbij, verleden tijd. Ik denk na dus ik besta niet. Wanneer leef ik eigenlijk?’ Als in een directe echo vanuit de kinderjaren vereenzelvigt hij de begrippen mens en bewustzijn: ‘De bewustzijnsinhouden drukten op hem.’ Op de prachtige blz. 94 verliest ook de ruimtelijke werkelijkheid van de stad en de huizen haar objectieve zijns-

[p. 79]

karakter om helemaal op te lossen in een subjectieve bewustzijnstoestand, in een paroxisme van niet-aanwezig zijn. Het is duidelijk dat de problemen van de existentiële fenomenologie hier een rol spelen, maar welk een beklemmende literaire uitbeelding geeft Polet ze mee. Onder de druk van de neurose besluit Lokien zijn vrouw in Amsterdam te verlaten en een verre, nog onbekende reis te ondernemen om drastisch in te grijpen in zijn verleden. Zonder verleden, d.i. zonder aanvaardbaar verleden, bestaat hij niet: hij gaat dus op zoek naar een nieuw verleden, d.i. naar een toekomst waarin hij het verleden kan inhalen. In de trein voelt hij zich omringd door ‘bewustzijnen’: een Frans, een Schots en een Vlaams bewustzijn, die beslag op hem leggen. Hij dacht: ‘Heb ik eigenlijk de wereld ooit anders dan via vreemde bewustzijnen waargenomen?’ Hij is verlamd van de schrik dat hij ergens een bekende zal ontmoeten wiens bewustzijn, als bewustzijn van het verleden dus, hem weer zou vernietigen: ‘De straf voor zijn bestaan hier was dezelfde als voor alle anderen: de oneindige verdubbeling die hij vreesde en verafschuwde.’ En zo zit hij momenteel gevangen en roerloos opgesloten in de cirkel van zijn eigen bewustzijn, die hij nog niet kan doorbreken. Vandaar dat niet alleen zijn eigen werkelijkheid maar ook die van de buitenwereld bestendig problematisch wordt. Bij flarden lijkt het alsof de verschijnselen en objecten slechts brokstukken van geestesstructuren zijn: ‘... een wisselend landschap: geologische bewustzijnslagen, roodbruin en grijs; mentale groeisels van grijsgroen mos, olijfbomen, suikerriet; de vrolijke oranje gedachten van de sinaasappel...’ En vlagen ‘werkelijkheid’ doorbreken dan weer dit volstrekte autisme: ‘Het

[p. 80]

was of eerst de mensen en daarna het landschap weer langzamerhand begonnen te bestaan...’

Als vanzelf eindigt de reis in Tanger waar Klooster sedert zijn huwelijk al jaren verblijft. Lokien moet er genezen door krachtdadig op een dubbele manier zijn verhouding tot de werkelijkheid te beïnvloeden en te wijzigen. Ruimtelijk moet hij zich leren confronteren met Tanger als een vreemd, buiten hem om bestaand stuk wereld. In de tijd moet hij zijn verleden ongedaan maken en het opnieuw uit eigen krachten scheppen. Door die tweevoudige vorm van zelfbevestiging zal hij eindelijk bestaan.

In het derde deel maken wij dan eigenlijk de systematische geboorte van Lokien mee. Ruimtelijk wordt het objectieve bestaan van de stad op de eerste bladzijden al aangeduid door een beschrijving die kan overgenomen zijn uit een encyclopedie. Daarna begint Lokien's confrontatie met deze nieuwe, nog gesloten wereld, waaruit een nieuw zelfbewustzijn moet groeien. Met grote handigheid duidt Polet enkele stadia van dit proces aan. De eerste Arabieren die Lokien ontmoet ‘bestonden op een plezierige manier maar half, maar dan in een soort halfheid die menselijk en volledig aandeed. Kwam het door de zon? vroeg hij zich af, door Afrika? of door zijn eigen onvolledigheid?’ Later ontstaat tussen hem en de stad een volledige osmose en daardoor wordt de invloed van het ruimtelijk verleden onschadelijk gemaakt: ‘Het kontakt was verbroken en Amsterdam lag op dit moment verder van hem af dan de vlak bij Tanger gelegen graftomben der Foeniciërs in de tijd.’ Maar de overwinning op het verleden als innerlijke bewustzijnsgestalte is het

[p. 81]

belangrijkste thema. Knap, boeiend en met een trefzeker vakmanschap beeldt Polet het uit op een dubbel plan: de ontmoeting met Hoppecke (die hij in de trein al even gezien had) en de ontmoeting met Herta, Klooster's aantrekkelijke vrouw. De eerste ontmoeting fungeert als een soort contrapunt: zoals ik reeds aanduidde, is Hoppecke de oud geworden man die krampachtig zijn verleden als zijn enige vorm van zelfbevestiging poogt te handhaven. In Tanger bezoekt hij de straat waar hij jaren geleden tijdens een rel een Berber neergeschoten heeft en wordt plotseling door een verblufte Arabier herkend: ‘Hij herkent mij, riep Hoppecke hees. Er gleed een uitdrukking van grote gelukzaligheid over zijn gezicht. Het ongelooflijke was geschied.’ Het bewijs van zijn bestaan was geleverd. Daarentegen heeft Lokien het vreselijke plan opgevat Herta te gebruiken als middel om zich definitief aan zijn verleden, d.i. aan de bewustzijnsgreep van Klooster te ontworstelen. Het wordt een stelselmatige, onverbiddelijke berekende strijd waarin de niets vermoedende vrouw zowat fungeert als een bewustzijnsfilter. Resoluut begint Lokien haar te veroveren, d.w.z. het bewustzijn van Klooster, ‘dat onder haar huid huist’, begint hij er geraffineerd uit te zuigen om haar tegelijk met zijn eigen, groeiend bewustzijn te vullen. Het proces van deze bewustzijnsuitwisseling heeft de auteur op meesterlijke wijze kunnen waarmaken. De plaats ontbreekt mij hier om enkele interessante technische facetten van zijn werkwijze uitvoeriger toe te lichten. Uiterlijk krijgt het gebeuren de schijn van een gewone amoureuze verovering, maar innerlijk voltrekt zich voor Lokien stap voor stap de bevrijding. Door Herta's mond verhaalt Klooster hem van uit zijn

[p. 82]

standpunt al de cruciale punten uit het verleden en één voor één kan Lokien die voorstellingen nu weerleggen met woorden die de vrouw in haar bewustzijn opneemt en die daarin dus een werkelijk geobjectiveerde vorm krijgen. Op die manier slaagt hij ook in zijn vroeger aan Hoppecke meegedeelde opzet om zelfs de woorden van hun verleden te ontdoen. Het beslissende moment, waarnaar het hele boek als door een magneet werd aangezogen, wordt uiteindelijk bereikt wanneer Lokien zich door een list, naakt met Herta in bed, door Klooster in diens eigen huis laat verrassen. Bij deze confrontatie slaat het verleden letterlijk om en krijgt het een ander slot: ‘Zonder een woord te zeggen draaide zijn broer zich om. Drie minuten later sloeg de buitendeur.’ Lokien bestaat, in potentie congruent met zijn ik dat hij nu weer moet vullen: ‘Hij keek nog even achterom, een laatste blik. Het huis stond er niet meer. Een oudere broer, hij had hem nooit gehad, alle wrok en haat had hij achter zich gelaten in een verleden dat geen verleden meer was. Zijn eigenlijke verleden lag voor hem. Dat moest hij zien in te halen. Vlug. Vlug.’

Met Breekwater en Verboden tijd is Sybren Polet een van de allerbelangrijkste en intelligentste moderne Nederlandse prozaïsten. Het komt mij voor dat hij als zodanig niet ten volle de faam geniet waarop hij recht heeft.

1962-1964