Het Perzische tapijt

[p. 47]

Van belijdenis tot creatie

Vijftien jaar geleden debuteerde Ivo Michiels in de literatuur als jonge man die onder morele hoogspanning en van uit een onmiddellijke existentiële nood naar de pen greep om zich geestelijk te handhaven. Zijn boeken wezen toen voortdurend over hun eigen grenzen heen, het waren psychologische documenten en ethische getuigenissen die de taal hanteerden in de functie van een gedramatiseerde autobiografische mededeling, van een rechtstreekse beschrijving en van een pleidooi. Hij was toen meer mens dan kunstenaar, zijn schrijverschap was het onmiddellijk verlengstuk van zijn menselijke situatie, het berustte op de uitbeelding van opgedane ervaringen veel meer dan op directe taalschepping. Thans, in zijn laatste werk, is Michiels schrijver vóór en boven het feit dat hij mens is. Hij weet nu dat ‘écrire est tout autre chose, c'est faire subir au langage une transformation radicale’ (M. Blanchot). Nog steeds schrijvend van uit de tragische jeugdervaring van de oorlog, blijft voor hem zijn kunst zelfverwerkelijking, verkenning en rechtvaardiging van het eigen bestaan. Daartoe echter worden, in het boek, de gebeurtenissen uit de werkelijkheid niet meer opgeroepen, geordend, verhaald, uitgebeeld en omkleed met een ethische boodschap. Neen, de werkelijkheid wordt teniet gedaan, opnieuw tot een chaos gereduceerd, van waaruit de taal een nieuwe werkelijkheid schept, werkelijker dan de eerste; een artistieke werkelijkheid waarin de ethische waarden volstrekt afhankelijk zijn van de esthetische, de creatieve werking; een werke-

[p. 48]

lijkheid die niet in de eerste plaats als dusdanig herkend wordt door vergelijkingen met de buitenwereld, maar die binnen het boek een nieuwe en aparte werkelijkheid wordt van de ‘langage, devenu matière, objet, miracle’ (Blanchot).

Van Ivo Michiels' eerste boek Het vonnis (1948) tot zijn voorlaatste roman Het afscheid (1957) komt dezelfde menselijke grondthematiek terug. Essentieel doet die zich voor als volgt: een jonge man keert terug nadat hij afscheid genomen heeft van zijn jeugd of van zijn verleden en zoekt in een veranderde wereld naar de mogelijkheid en de zin van een nieuw levensbegin. Dit afscheid en deze terugkeer liggen in de oorlogsgebeurtenissen van mei 1940: voor Michiels zelf, toen zeventienjarige knaap, de tijd van de onzinnige en ellendige exodus naar Frankrijk en daarna van de thuiskomst die geen thuiskomst meer was; zijn huis als geestelijk milieu, zijn jeugd, zijn verleden waren vernietigd. Het relaas van deze tragedie staat te lezen in de tweede roman Kruistocht der jongelingen (1951). Dit boek is een pathetische biecht, aanklacht en getuigenis: een bittere afwijzing van de vals bevonden romantiek der katholieke jeugdbeweging, een radeloos verzet tegen het apocalyptisch tijdsgebeuren van de oorlog en ten slotte een poging om trots alles het vroegere ‘ik’ en de vroegere geborgenheid terug te vinden in de genezende kracht van de liefde. In de volgende roman De ogenbank (1953) wordt het motief van het afscheid voor het eerst uit het persoonlijk geval losgemaakt en krijgt het een algemeen-existentiële betekenis in het narratief symbool van Andreas die, na een oogoperatie wederom ziende geworden en lijdend aan ‘angina moralis’, door een wereld

[p. 49]

zwerft waarvan hij krampachtig de bestaansgrond zoekt te rechtvaardigen. In Het afscheid (1957) ten slotte is het afscheid tot een volkomen symbolische en abstracte levenssituatie geworden, waarin de held Pierre Wesselmans als in een kooi gevangen zit.

Met de oorspronkelijke beleving van het afscheid van de dwepende en idealistische jeugd begon dus voor Michiels het existentieprobleem. Reeds in Kruistocht der jongelingen doken de motieven ervan op: het verloren ‘ik’, het angst- en schuldgevoel, de levensonzekerheid. Wij zien de knaap Rom (Michiels zelf) op zijn zwerftocht door het geteisterde Frankrijk, opgenomen in een barbaarse persiflage van de menselijke beschaving, verwilderd zoeken naar de veilige geborgenheid van zijn vroeger ‘ik’ dat onherroepelijk achter de slagboom van de oorlog is blijven staan. Daarom raken in al het latere werk van Michiels zijn personages, wanneer zij naar hun verleden teruggrijpen, nooit verder dan de oorlog. Dit is zo in de beklemmende novelle Journal brut (1957), waarin het antwoord op de initiale vraag ‘Wie ben ik?’ blijft schuilgaan achter de schokkende ervaringen uit de oorlog. Dit is nog zo in Het afscheid waarin Pierre Wesselmans nooit over ‘het dode punt waarachter zijn jeugd lag’ heen komt. De angst van Rom die in het eindeloze, bloedende Frankrijk voor het eerst voelt dat men hem verraden heeft en dat hij helemaal alleen staat, werd later op alle andere romanpersonages overgedragen en groeide geleidelijk uit tot de grote existentiële angst van ‘l'homme révolté’ die in de onveilig geworden naoorlogse wereld zo'n belangrijk motief in de westerse literatuur is geworden. Het schuldgevoel kreeg zijn volle ontwikkeling

[p. 50]

in De ogenbank en vormt de bestendige ondertoon van Journal brut en Het afscheid waar het de bijna onaanwijsbare fluïditeit krijgt van een kosmische schuld die het ganse bestaan doordringt. Andreas uit De ogenbank werd in de Vlaamse literatuur opgevoerd tot een mensentype dat, naar het woord van Camus, ‘a perdu la lumière, les matins, la sainte innocence de celui qui se pardonne à lui-même’. Met dit bepaald soort schuldgevoel hangt ten nauwste samen het probleem van de onzekerheid van het menselijk bestaan. In de toenemende onzekerheid die Andreas naar het einde van het boek toe enkele malen een veelbetekenend ‘ik weet het niet’ liet uitspreken, lag reeds het hoofdthema van Het afscheid vervat, ook in die bijna letterlijke herhaling in de slotzinnen van deze roman: ‘Wij weten het niet.’ Wellicht kan men de universeel-tragische boodschap van dit boek aanduiden door te verwijzen naar de vraag die Gertrude Stein reeds na de eerste wereldoorlog ten overstaan van haar generatie heeft gesteld: ‘Why am I if I am uncertain?’

Hiermee heb ik in het kort de menselijke achtergronden en de thematische gebondenheid van het werk van Michiels willen aanduiden. Alvorens nu de roman Het afscheid nader voor te stellen, wil ik echter nog wijzen op de artistieke evolutie van de auteur. De eerste werken zaten nog te zeer geankerd aan het subjectief geval van de schrijver als mens en kregen daardoor te weinig universele draagkracht. De omzetting van leven tot roman gebeurde nog te rechtstreeks van uit het anekdotisch en psychologisch realisme en via een dramatisch temperament. De taal had er een louter beschrijvende en registrerende functie, verliep - zoals in trouwens bijna

[p. 51]

de gehele realistische en psychologische romanliteratuur - op hetzelfde vlak als de meegedeelde ontroeringen en de ontknoopte intriges. Van het standpunt van de schrijver uit was er eerst de herinneringsbeleving, de reconstructie van een autobiografisch denk- en gevoelsproces en het inschakelen daarbij van de affectieve motor: daarna pas kwam de taal aan bod om deze hele discursief geordende zielsodyssee tot op de hoogten van de pathetiek te registreren en te volgen. Bij een dergelijk omzettingsproces blijft de spanning tussen menselijke en artistieke waarheid duidelijk voelbaar, daar de auteur zich onder het schrijven opzweept en zijn verhaal tot een dramatische constructie dwingt die de innerlijke artistieke noodwendigheid te buiten gaat. In dit opzicht is de hele verdere evolutie van Michiels dan te beschouwen als een gedurige wijziging in zijn verhouding tot zijn schrijfstof, dit is in de verhouding van de mens met zijn existentiële waarheid (dus de twijfel en de onzekerheid) tot de transcenderende kracht van het woordkunstwerk. Geleidelijk gaat deze kracht meer en zuiverder in de louter artistieke vormgeving, in de stijldominante liggen. Niet meer zozeer in een door psychologie en intrige geconstrueerde en voorbereide oplossing, maar in de inwendige, zelfwerkzame, evocatieve kracht van de schriftuur.

Er zijn hoofdzakelijk drie factoren, en van verschillende orde, die Michiels tot de verwezenlijking van Het afscheid hebben geleid: de stijlversobering, het vinden van het narratief symbool en het hanteren van de flash-back. De stijlversobering heeft hij voor het eerst bereikt in de drie symbolische verhalen die in De ogenbank werden ingelast. Ik leg daar de nadruk op omdat stijl-

[p. 52]

versobering bij Michiels dadelijk met een symbolische verhaaltrant is samengevallen, een definitief vaarwel aan het realisme heeft betekend en tegelijk een activering van de immanente taalkrachten in de hand heeft gewerkt. Het narratief symbool (in De ogenbank: het oog, in Journal brut: de stank, in Het afscheid: de Gambetta) heeft traditionele romaningrediënten als intrige en psychologie ter zijde kunnen laten in de opbouw van een zuivere situatie-roman, die meteen dit belangrijk Kafka-element in onze letteren heeft binnengebracht. De flash-back is vanaf Journal brut geen louter technisch constructieprocédé (denk bij voorbeeld aan The quiet American van Graham Greene), maar een metafysische overtuiging en methode waardoor de klassieke en grotendeels fictieve onderscheiding tussen de tijdsdimensies van verleden, heden en toekomst wordt uitgewist, de bouwdoos-indeling van de ruimte wordt doorbroken en verborgen werkelijkheden achter de uitwendige verschijnselen zichtbaar worden. Op deze wijze dragen zowel het evocatief taalgebruik, als de gegeven situatie en de planverschuivingen in tijd en ruimte ertoe bij om het irrationeel element en het dieptemysterie dat in iedere werkelijkheid schuilt, dwingend te suggereren.

Het afscheid kan men een typische situatie-roman noemen. Het hoofdthema ervan wordt immers niet vertegenwoordigd door een personage, hetzij als drager van een zielscomplex of van een levensbeschouwing, maar door de autonome situatie van de ‘onzekerheid’, die als een vast gegeven het boek beheerst. Ze wordt voorgesteld in het symbolisch en irrationeel gegeven van het schip Gambetta met de geheime missie, waarvan de kapitein de

[p. 53]

bemanning telkens slechts voor vierentwintig uur aan wal kan laten gaan zonder dat iemand weet of bij de volgende melding de valreep achter de laatste rug niet zal worden opgetrokken en de afvaart met onbekend doel zal begonnen zijn. Pierre Wesselmans, de marconist, gaat naar huis zoals hij nu al jaren doet bij iedere aankomst van de Gambetta. 's Anderendaags neemt hij afscheid van zijn vrouw, maar zegt ‘tot straks’ en komt terug. De volgende dag evenzo, maar Wesselmans beseft dat zijn ‘straks’ geen inhoud meer heeft en iedere dag kan vernietigd worden. Het enige wat in zijn vermogen ligt, is dit absurde spel voor zichzelf echt te maken, dat wil zeggen de onzekerheid zelf tot een zekerheid te dwingen. Daar hij zich tegenover zijn vrouw een man voelt worden die niet meer op eigen verantwoordelijkheid de waarheid kan zeggen noch liegen, die dus tegenover haar geen aanvaardbare bestaansreden meer vindt, verkiest hij van haar weg te gaan om tenminste dit afscheid als een zelfgewilde zekerheid te kunnen ervaren. Hij komt niet terug naar huis, vaart ook niet af, doolt door de havenbuurt, een dag en een nacht. Zijn vrouw gaat hem des nachts zoeken, doch vindt hem slechts de volgende morgen op het ogenblik dat hij zich weer aan boord moet melden.

Om deze situatie uit te diepen en er omvang aan te verlenen in ruimte en tijd, doet Michiels beroep op zijn methode van de planverschuiving. Evenals bij het ik-personage uit Journal brut ligt bij Wesselmans de beslissende levenservaring verspreid over een aantal momenten die zonder uitzondering afscheidsmomenten waren en die op irrationele wijze van uit de verte en het verleden ieder ogenblik weer kunnen door-

[p. 54]

breken in het hier en het nu. Eén voor één, niet in chronologische maar in artistiek-logische volgorde, worden de hoofdsituaties uit zijn leven opgeroepen. Wij herkennen de ‘kruistocht’ naar Frankrijk en de belevenissen in Duitsland uit Michiels' vroeger werk. Aldus is in deze roman geen sprake meer van een zielkundig conflict dat via karakterontleding en intrige naar een oplossing wordt gevoerd, maar alleen van een som van situaties die, als afzonderlijke tijdsvlakken naast elkaar opgesteld, op associatieve wijze de sensibiliteit van de ganse roman uitmaken. In elk van deze situaties die, eigenmachtig uit het verleden opduikend, een zuiver menselijke achtergrond verlenen aan de symbolische hoofdsituatie van het schip Gambetta met het onbegrijpelijke bevel van de kapitein, worden leven en liefde van Wesselmans geconfronteerd met de tijdsomstandigheden van afscheid en dood. Alle belangrijke situaties uit Michiels' vorige boeken komen hier eigenlijk terug, maar zijn thans ontdaan van hun toevallig of documentair karakter. Daardoor verliest ook het oorlogsgebeuren zijn realistische en aan de tijd gebonden betekenis, maar groeit het uit tot een absolute catastrofe die de onzekerheid en daardoor de onleefbaarheid van onze tijd bepaalt.

Ik heb willen aantonen hoe Michiels in Het afscheid door het gebruik van situaties en symbolen, door het vervangen van de beschrijving en de uitleg door de ellips en van het traditionele verhaal door de montage, de subjectiviteit van de roman doorbroken heeft en over de behandeling van een begrensd geval heen een essentiële en dus objectieve levensvisie heeft bereikt. Hij heeft de middelen van verhaal en beschrijving die de zogenaamde waarneembare

[p. 55]

werkelijkheid tot model en richtsnoer nemen, ondergeschikt gemaakt aan de constructie van een artistieke vorm die binnen haar eigen grenzen een verborgen zin van deze werkelijkheid openbaart. Daarmee is echter nog niets gezegd over zijn taalgebruik, over zijn ‘langage’, die steeds duidelijker evolueert van een ‘langage d'expression’ naar een ‘langage de création’. Nu hij eenmaal de realistische en analyserende romanformules heeft verlaten, beschouwt ook Michiels meer en meer de roman als een ‘recherche et expérience de langage, comme un certain ordre à mettre entre les mots et non point comme le reflet illusoire du réel qui nous est donné’ (Blanchot). Het is duidelijk dat er tussen taal en geest of materie steeds een relatie blijft bestaan, maar het is onjuist dat de taal slechts een symbolisch uitdrukkings- of voorstellingsmiddel van deze geest of materie zou zijn. De taal is een eigen organisme met een oneindig ritmische beweeglijkheid, met een fabelachtig klanklichaam, met nog onontgonnen potenties van accenten en groeperingen en stilten en geluiden, met een eigen materie, een eigen werkelijkheid. Scheppend ingrijpen in de taal betekent tegelijk de werkelijkheid op een of andere wijze veranderen.

In Het afscheid doordringen de taal, de bouw en de symbolische motieven elkaar onderling zo volkomen, dat men ze steeds tegelijk in zijn gezichtspunt moet betrekken. Het is bijna niet te doen om een abstracte ethiek uit dit boek los te maken en daarmee ook nog een beschouwing te wijden aan de esthetische kwaliteiten ervan. Ethische en artistieke schepping zijn samengevallen. Op sommige bladzijden reeds is het echter duidelijk hoe bepaalde situaties ontstaan en in stand gehouden

[p. 56]

worden door de scheppingskracht van het woord en de taal, door de naakte volzin met zijn sterk evocatieve ritmen en herhalingen, met zijn associatieve vondsten die een brok tot ‘stijl’ geworden proza tot een nieuw en zelfstandig levensgebied maken.

Het is van uit deze laatste overtuiging dat Ivo Michiels sinds 1957 zijn exploraties heeft voortgezet. De resultaten ervan liggen in het verhaal Albisola Mare, Savona (1959) en in de roman Het boek alfa (1963).

Albisola is, zoals in de inleiding staat, in hoofdzaak ‘het verhaal van een doodgewone onvergetelijke avond waarop om zo te zeggen niets is gebeurd en waarvan ik alles wil vasthouden, in mijn vuist gelijk een zakdoek’. Terwijl ik dit las dacht ik aan de droom van Flaubert ‘de faire un livre sur rien’, en dit betekende voor hem een boek dat zou standhouden ‘par la force interne du style, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses’. Flaubert zelf heeft dit boek nooit geschreven en niemand heeft het ooit geschreven, maar er is de werkelijk hardnekkige en ascetische poging van een aantal moderne auteurs om dit ideaal zo dicht mogelijk te benaderen. Het verhaal Albisola speelt in het huis van de Cubaanse schilder Wifredo Lam, aan de Italiaanse Riviera, waar de schrijver en zijn vrouw op bezoek zijn en waar even later ook de Deense schilder Asger Jorn, die in de omgeving woont, binnenkomt. Ogenschijnlijk gebeurt er bijna niets: er wordt gepraat en men kijkt naar het schilderij van Lam, dat het oerwoud uitbeeldt. Maar onmiddellijk komt de taal ritmisch en associatief in beweging en van uit het samenzijn van deze vijf mensen en een schilderij

[p. 57]

(het realistische vlak) verliezen tijd en ruimte hun schematische, indelende en afscheidende functie, het bestaan wordt in zijn oeroude verbanden hersteld (het magische vlak), een complexe en nooit helemaal te ontraadselen werkelijkheid van verschrikking en tegenstellingen en vreemde sensaties overwoekert de oppervlakkige schijn.

Het boek alfa is een stream-of-consciousness roman in de zuiverste betekenis van deze term: het geestelijk drama ervan speelt zich uitsluitend af in de verschuivende bewustzijnslagen van één enkel personage. De toegepaste techniek is hoofdzakelijk die van de alwetende verhaalsbeschrijving in de derde persoon, op een paar plaatsen afgewisseld met die van de directe inwendige monoloog in de eerste of tweede persoon. Die derde persoon impliceert dat de schrijver zich met zijn personage vereenzelvigt, ofwel dat het personage zichzelf in een subject-object splitsing beleeft. Wegens de passiviteit van dit personage echter gaat mijn voorkeur naar de eerste veronderstelling. Dit verklaart dan meteen al waarom deze bewustzijnsroman zo sekuur is gebouwd. Slechts waar voor korte tijd de directe monoloog doorbreekt en het personage dus in een diepere, emotioneel overheerste herinneringslaag van het bewustzijn wordt losgelaten (bv. de passus 116-124), ontstaat een ogenschijnlijk grotere incoherentie: de taal wordt lyrischer, de syntaxis losser, de associaties persoonlijker en moeilijker achterhaalbaar.

De bijzondere technische moeilijkheden van de stream-of-consciousness roman liggen van in den beginne (bij Dorothy Richardson en Joyce) in de aard van het menselijk bewustzijn zelf: het is privé en

[p. 58]

het is voortdurend in beweging doordat het bestendig relaties onderhoudt met de actuele buitenwereld en eigen, vrij willekeurige dimensies van tijd en ruimte schept. De romancier staat dus voor de paradoxale toestand dat hij een proces dat zich geheel apart en beneden het gecontroleerde taalniveau afspeelt, enerzijds in zijn eigen karakter moet eerbiedigen, maar anderzijds als een zinvol en overzichtelijk objectief geheel in taal moet uitdrukken. De bekendste kunstgrepen daartoe zijn die van de schijnbaar chaotische maar zorgvuldig aangebrachte associaties (het psychologische vlak), de schijnbaar ordeloze maar nauwkeurig geritmeerde syntaxis (het expressieve vlak) en de symbolen of met symboliek geladen gebeurtenissen (het ethische vlak). Dit alles wordt ook door Ivo Michiels toegepast. Zijn boek is, technisch beschouwd, een prachtige artistieke montage: daar het geen uitwendige verhaalsontwikkeling kent, eindigt het ongeveer op hetzelfde punt waar het begonnen was (de feitelijke ervaringstijd van het bewustzijn kan immers alleen maar het nu zijn), maar dit punt heeft zich, door de taaluitdrukking, verwijd en verdiept tot een in tragiek gewortelde menselijke situatie.

De inzet van die situatie is als volgt: een soldaat staat bij het uitbreken van de oorlog op wacht vóór de kazerne. Wie is hij? Dat weten wij niet, omdat de soldaat zelf het niet precies weet, omdat hij in deze ogenblikken waarop de hele wereld onzeker wordt, alleen maar de innerlijke paniek van zijn eigen onzekerheid en onbeslistheid beleeft. Vóór zich ziet en hoort hij de chaotische en huilende verwarring van de straat in oorlogsontreddering en achter zich, op het kazerneplein, hoort hij de marsdreun van het leger

[p. 59]

dat zich klaarmaakt om op te rukken. Hij bevindt zich dus in een soort niemandsland: hij staat buiten de kazerne maar kan en mag toch ook niet deelnemen aan het burgerleven op straat, hij is één en al verlangen om weg te rennen naar An, maar weet dat daar de doodstraf op staat en dat hij straks het bevel zal krijgen om in te rukken. Hij is daarbij een schildwacht d.i. iemand die op een grenspost staat. Zowel grenspost als staat krijgt hier een nadrukkelijke psychologische en symbolische betekenis en zij bepalen trouwens elkaar. Wie op de grenspost staat, treedt niet actief in werking, hij vecht niet eigenlijk maar mag toch ook zijn post niet verlaten, hij doet niets maar kan ieder ogenblik iets moeten doen; vanuit een voor de hand liggende woordspeling waakt en wacht hij tegelijk, wacht misschien meer dan hij waakt, hoewel het waken toch ook de verantwoordelijkheid insluit. Op het niemandsland staat hij letterlijk ook tussen twee bevelen in; het bevel om op te rukken, om mee te doen, dat van buiten komt; en het bevel om weg te rennen, om niet mee te doen, dat van binnen komt. Tussen die beide bevelen in staat hij en wacht: een innerlijk slagveld van kwelling, besluiteloosheid, opstandige lijdzaamheid en angst.

Al de elementen die ik hier heb aangeduid en die het totaal van een situatie uitmaken, behoren eigenlijk tot verschillende categorieën, hoewel die natuurlijk op elkaar inhaken. Zo is de besluiteloosheid en inertie in de eerste plaats een karaktertrek en dus een psychologisch verschijnsel, de drang om niet mee te doen en weg te lopen eigenlijk ook, maar hier schuiven we tegelijk over op het ethische vlak: het wordt de moraal van de principiële weigering, van het verzet,

[p. 60]

dat echter lam slaat tegen de omringende muur van de buitenwereld. Zo ontstaat de dwingende en onopgeloste dualiteit van het niet willen maar toch moeten, van het ja en het neen, van het niet bewegen en toch bewegen, die als een onontkoombaar alternatief en op het antithetisch ritme van het dreigende links-rechts, links-rechts der marcherende soldaten, de menselijkheid van de schildwacht beheerst.

Wat in deze analyse wel erg abstract lijkt en in de symbolische beginsituatie van de roman eigenlijk ook wel als een geabstraheerd gegeven wordt opgedrongen, wordt door Michiels wel degelijk op menselijke, concrete en sterk emotionele wijze in zijn personage geïncarneerd. Het bewustzijn van de soldaat breekt los in een plotseling versnelde stroom van gewaarwordingen, verlangens, verbeeldingen en herinneringsbelevingen, die een kettingreactie scheppen van velerlei situaties, verspreid van de kindertijd tot het huidig ogenblik; ze duiken op in de grillige volgorde van de associaties, maar bevatten alle duidelijke elementen die de geestelijke grondstructuur van het personage geleidelijk samenstellen, vervolledigen en afbakenen.

Het bewustzijnsdrama, uit de som van die situaties opgebouwd, bevat de geschiedenis van een jeugd, die zich voltrokken heeft volgens het altijd eendere grondpatroon van een lijdend verzet. Juist het samengaan van die twee elementen, die elkaar schijnbaar tegenspreken en uitsluiten, bepaalt de eigen psyche van het personage. In geen enkele crisisomstandigheid is er lijdzaamheid zonder krachtig en meestal innerlijk verzet, maar altijd weer is dit verzet machteloos. Daarom is Het boek alfa de roman van een

[p. 61]

fatale en absurde opstandigheid, die zich door allerlei inhibities niet in daden kan verwezenlijken. De eerste en belangrijkste inhibitie lijkt mij van morele aard en komt tot uiting in de monologue intérieur op blz. 63-69. Daar krijgen wij de lyrische evocatie van de knaap die fors en met gespreide benen op de bok van de bierkar staat en vreugdedronken en in een soort machtswellust de zweep laat knallen op de dansende rug van het paard. Het is de enige onverdeeld levenskrachtige passus uit het hele boek. Maar later krijgt die ervaring in het bewustzijn van de knaap zelf een bittere nasmaak: ‘... en nooit meer zou hij het lachende jongetje met de zweep zijn dat ju! riep tot alles wat hem omringde en hij zou ook geen heer meer zijn over de aarde en de hemel omdat je pas heer daarover was wanneer je een zweep bezat die je vriend was en voortaan en voor altijd weigerde hij een vriend waarvoor hij zich schamen moest... en ook nooit meer wilde hij zich sterk en zelfzeker voelen en nooit meer onbedreigd of volwassen...’ (68). Op een andere plaats staat: ‘Als je een meisje wil hebben, of als je iets anders wil hebben, of als je gewoon maar wil winnen, altijd moet je een vlijmscherp wapen bij de hand hebben en je moet stout en sterk zijn...’ (136). Ongenuanceerd wordt daadkrachtige zelfverwezenlijking dus vereenzelvigd met machtswellust en daarom geweigerd. De jongen schaart zich bewust aan de zijde van de geslagenen, de onzekeren, de angstigen. Nochtans is dit niet de enige remming, er is een andere van psychologische oorsprong, die minstens even dwingend schijnt te zijn en die zich vooral in de erotiek openbaart. Heel vroeg al, wanneer het meisje in de werkwinkel hem uitdaagt, blijft hij roerloos tot zij hem uitscheldt voor zot en wegholt (35). Ook

[p. 62]

later, als hij achttien geworden is, doet hij het nog steeds niet: ‘... en dan was er altijd iets waardoor je ophield...’ (76); ‘... maar je deed niets...’ (77); ‘... Je durfde niet, je durfde nooit...’ (79); ‘... en hij zei ja om het neen van zich af te schudden dat er nog altijd was...’ (82). En op een andere plaats: ‘... en hij huilde omdat hij niets had gezegd en niets had gedaan...’ (93).

Benevens deze innerlijke inhibities, zijn er de uitwendige machten, de bevelen en de vuisten, die de jongen tot weerloosheid en machteloosheid doemen. Zij vertegenwoordigen het gezag, de brutaliteit en de religieuze dwang. Bestendig duiken zij op in de botsing van de jongen met zijn schoolmakkers, de werkmakkers, de huiselijke omgeving en vooral ook in het beklemmende tafereel van de homoseksuele ervaring. Als schoolknaapje leek het hem ‘of hij op de wereld was gezet om voortdurend in zijn blootje te staan en voortdurend bevelen te aanhoren en hoe harder hij de oren dichtkneep hoe veelvuldiger ze werden’ (25). Hij wilde weglopen, maar een volksvrouw hield hem tegen, zoals hij nadien tevergeefs wilde weglopen van huis en nu, als schildwacht voor de kazerne, wil weglopen naar An, maar weet dat de doodstraf erop staat. Dit thema van het onmogelijke weglopen is belangrijk en het zet zich onmiddellijk om tot zijn extreme tegenstelling: het roerloos blijven. Na de uitdaging van het meisje in de werkwinkel: ‘... Maar hij deed het niet, bleef zitten in het donker heel dicht bij de aarde...’ (37); ‘... en dat het een heerlijk ontsnappen moest zijn kon je uren en dagen en weken zo staan en net zoveel uren en dagen en weken zo staan, hijgend in de zon, alle spanning van je afgevallen, staan tot niets aan je lichaam nog bewoog, een pilaar uit

[p. 63]

de kerk in de zon gezet...’ (30). Maar ook deze ontsnapping van de volstrekte passiviteit is niet mogelijk, want ‘er zou al gauw iemand opdagen die je vader was of je heer was of een priester was of maar een jongen was en die niet wilde dat je daar pilaar stond en je een por gaf...’ (30). Een andere onmogelijkheid spruit voort uit de brutaliteit van de omstandigheden, waarvan de anderen, de machtigen, misbruik maken. Dit blijkt uit de scène met zijn vader die hem dwingt ‘ja’ te zeggen waar het ‘neen’ is en hem een klap in het gezicht geeft omdat hij niet wil liegen. Of ook nog uit de geschiedenis met de sadistische makker die hem tot lopen dwingt omdat anders de bek van de kip wordt opengescheurd (21). En het meest nog uit het gebeuren met de pederast, waar de verlammende druk van buiten tot een verschrikking uitgroeit in het dubbele symbool van de hand van de man, die op zijn borst duwt en het woord God dat deze in een religieuze perversie als een bezwering aanwendt: ‘... en dan wilde hij opspringen en wegrennen, maar omdat de hand ook op zijn borst was en hem neerdrukte bleef hij onbeweeglijk liggen... een grote zware hand met duizend vingers en God aan iedere vinger en iedere vinger een God die hem neerdrukte...’ (94).

In m.i. de mooiste twee taferelen van Het boek alfa wordt deze roman duidelijk verheven tot een Christus-mythe van positieve lijdzaamheid en verlossing. Het eerste (51-56) speelt zich af in de fabriek, waar de jongen door zijn werkmakkers gedwongen wordt met de mond een geldstuk op te rapen van de bodem van een pot met lijm. Hij volbrengt het, ondergaat de beproeving tot het uiterste, overwint: ‘Moeizaam, zijn huid barstend onder de opdrogende

[p. 64]

lijm, probeerde hij te lachen... En nauwelijks hoorbaar... fluisterde hij: ik heb dorst...’ Het tweede (98-103) gebeurt in een bunker waar een groepje vijanden hem hebben uitgekleed, mishandeld en met vuil besmeerd, ter wille van een meisje. Hij heeft zich niet verzet ‘doordat er geen sterker neen was dan dit roerloos liggen onder hun handen...’ Als het meisje plotseling binnenkomt, probeert hij zich voor te stellen ‘hoe zij hem zag nu hij als gekruisigd aan de grond lag gedrukt...’ En als zij daarna de offerdaad verricht van zich naakt op hem neer te vlijen, zich samen met hem te laten kruisigen en besmeuren, voelde hij ‘dat er ineens ook geen hand meer was op zijn linkerpols en geen hand meer op zijn rechterpols en geen hand op zijn beide benen’. Althans de mogelijkheid tot verlossing wordt bereikt in en door de liefde, zoals het verlangen van de soldaat de enige mogelijke beweging is: ‘Met An in beweging komen’ (15). Tegenover de verlammende rotheid van een hele wereld, wordt de liefde, waarin het ‘neen’ tot ‘ja’ wordt, als het enige redmiddel voorgesteld.

Ik heb iets over het technisch genre van Het boek alfa aangeduid en geprobeerd de wezenlijke themathiek ervan te ontleden. Maar daarmee is nog niets gezegd over de artistieke knapheid en schoonheid van deze roman. De knapheid lijkt mij vooreerst te liggen in de heel subtiele toepassing van de associatie-techniek, waardoor een montage van tijd en ruimte ontstaat, die aan de constructie van het boek een merkwaardige eenheid en geslotenheid verleent. Het ‘type’ waartoe de roman in dit opzicht behoort is dit waarin het subject zelf onbeweeglijk blijft, terwijl zijn bewustzijn beweegt in tijd en ruimte. De overkruising

[p. 65]

van associatieve elementen die daardoor ontstaat, wordt geleid door de waarneming, de herinnering en de verbeelding, die tegelijk ook het contact met het gefixeerde uitgangspunt (het moment nu) onderhouden. Vanuit romantechnisch oogpunt zou het boeiend zijn een nauwkeurige analyse van deze associatieverschuivingen op te stellen (zoals o.m. R. Humphrey het gedaan heeft voor Joyce en V. Woolf) en ik geloof dat er in ieder geval uit zou blijken dat het gebruik van een trefwoord als associatief keerpunt bij Michiels origineel is. Diezelfde constructieve knapheid, maar tegelijk de grote literaire schoonheid van het boek ligt in de taalbehandeling, waarvan vooral de syntaxis en het ritme opvallend zijn. Uit de behandeling van de thematiek is reeds gebleken dat Het boek alfa helemaal gebouwd is op de beginselen van herhaling en antithese, maar toen heb ik er niet de nadruk op gelegd hoe deze beginselen slechts hun geladen potentieel verkrijgen door de formele werking van de taal. In syntaxis en ritme doen ze zich voor in de combinaties van de tegenstellende herhaling en de opsomming, die met elkaar afwisselen. Het basisdualisme van bewegen en niet bewegen vindt onmiddellijk zijn uiterlijk-ritmische uitdrukking in de links-rechts marsdreun van de soldaten die de meeste taferelen beheerst, afgewisseld soms door ja-neen tegenstelling (bv. blz. 46-48) en andere stilistische tweeledige antithesen. Ik geef hier slechts één zin als voorbeeld: ‘Hij stak zijn voet weer in de schoen, wetend dat het een vingerwijzing was, dat het er niets meer toe deed of ze nu rechts gingen of links gingen of hoegenaamd niet gingen en dat ze pas licht zouden zien wanneer het donker werd.’ (blz. 6, cursivering van mij - p d w). De andere ritmische be-

[p. 66]

weging is die van de obsederende opsomming die haar oorsprong vindt in de litanie (symbool van de bezwerende dwang van de religieuze opvoeding) en vooral toegepast wordt in de monologue intérieurgedeelten (bv. blz. 26 en 64-65). En dit alles bepaalt de eenheid van inhoud en vorm in deze roman: de gespletenheid, de lijdzaamheid, het fatum liggen in de monochromie van de beeldloze zinnen zelf, die zich eindeloos nevenschikkend aaneenrijgen, traag over de bladzijden kruipen als gulpjes modder soms.

1960-1963