Het Perzische tapijt

[p. 29]

De problematiek van de ik-roman

In zijn opstel over de actuele Nederlandse roman-literatuur stelt Kees Fens in Merlyn i,⁺ vooral twee soorten ik-romans tegenover elkaar: de personalistische ik-roman en de bekentenisroman. In de personalistische roman is de ik-vorm geen technisch procédé maar een noodzaak, daar het de auteur erom te doen is inzichten te verkrijgen in de eigen ervaringen van de condition humaine; vandaar ook het essayistische karakter van dit soort roman. Een vooroorlogs prototype ervan is Het land van herkomst en het genre wordt thans o.m. door Marnix Gijsen vertegenwoordigd. Autobiografisch en beschouwend van karakter sluit die roman anderzijds toch wel aan bij de verbeeldingsroman door de noodzakelijke afstand die tussen auteur en materiaal gehouden wordt. Dat materiaal, zuiver autobiografisch of niet, wordt gebruikt en verwerkt zoals bij de verbeeldingsroman, al is bij de laatste soort de genoemde afstand nog groter.

Hier open ik eerst even de haakjes. Volgens Fens onderscheidt die personalistische roman zich van het ‘traditionele’ ik-verhaal, dat een verbeeldingsroman is waarin de ik-vorm alleen maar als ‘een literaire truc gehanteerd wordt om de werkelijkheidssuggestie van de verbeelding te versterken’. Het vormt hier niet de kern van mijn betoog, ik ga er daarom ook niet uitvoerig op in, maar reeds deze uitlating doet veel vraagtekens bij

+ ‘Mijn ei en ik’, Merlyn i, nov. 1962.

[p. 30]

mij oprijzen. Wat is het traditionele ik-verhaal? In drie eeuwen moderne literatuur hebben o.m. de briefroman en de memoiresroman een specifiek ander literair genre vertegenwoordigd dan de fictie-roman in de derde persoon ovt. Van een ‘truc’ is daarbij allerminst sprake en ik twijfel er grondig aan of de werkelijkheidssuggestie van dit genre groter is dan van de fictie-roman. De opvattingen over de verhouding van ‘verhaal’ tot ‘werkelijkheid’ leveren een apart en boeiend probleem, en bepalen trouwens een belangrijk facet van veel actuele romanliteratuur. Zeker is in ieder geval dat een auteur als Balzac de werkelijkheidssuggestie van een roman juist liet afhangen van de mate waarin het verhaal, als door de schrijver beheerste en geordende fictie, zich van directe realiteitssuggesties verwijderde. M.a.w. hij oordeelde terecht dat de werkelijkheidssuggestie van de fictie (die een artistieke suggestie is) tot een andere categorie behoorde dan de suggestie van documentaire levensrealiteit. - Ik heb sterk de indruk dat wat Kees Fens de traditionele ik-roman als een variante van de verbeeldingsroman noemt, bijna even goed een modern genre is als de personalistische roman en als literair genre in ongeveer dezelfde mate van de verbeeldings- of fictie-roman afwijkt. Eventuele bedoelingen van de schrijver doen daar niets van af: eenmaal geschreven bestaat een verhaal alleen nog in de leessituatie en die is in se altijd anders tegenover een ik-verhaal dan tegenover een hij-verhaal, omdat het ik-verhaal, zelfs al is het gebruik van de eerste persoon erin louter technisch en vormelijk, juist door die vorm tot een ander genre behoort dan het hij-verhaal of het gij-verhaal. Dat genre ligt ergens tussen het fictionaal-epische en het belijdend-lyrische in.

[p. 31]

De problemen die hier rijzen zijn talrijk en subtiel en vormen in het Nederlandse literatuur-onderzoek een haast nog onontgonnen terrein. (Voor enige verheldering wijs ik alleen naar de studie Die Logik der Dichtung van Käte Hamburger.)

De bekentenisroman dan verschilt volgens Fens volkomen zowel van de personalistische als van de traditionele ik-roman. Samengevat liggen de verschillen vooral in de volgende punten: het sterk autobiografisch karakter; de concentratie op belevenissen, gedachten en gevoelens van de vertellende ik-figuur (de buitenwereld blijkt niet te bestaan); de directe zelfexpressie (verkeerdelijk voor eerlijkheid gehouden) die voor creatie wordt aangezien, terwijl het materiaal er niet in gebruikt of verwerkt wordt maar als zodanig de roman is; het gebrek aan individualiteit bij de romanpersonages, die niets dan toevallige ‘situatiepersonen’ zijn en zich veelal bewegen in beperkte en gestereotypeerde milieus van artiesten en semi-artiesten. Geciteerde voorbeelden zijn o.m. de recente romans van Chris Yperman, Remco Campert, Simon Vinkenoog en Mischa de Vreede.

De toon die Fens tegenover die boeken aanslaat, wijst op geringschatting en de argumenten die hij gebruikt krijgen daarvan een lik mee. In verband met het werk van Chris Yperman stipt hij aan ‘dat de literatuur wemelt van zevenmaandskinderen, die allemaal op elkaar gelijken en hun stem niet verder doen reiken dan hun eigen kleine wereld: die van de couveuse’. Dat die formulering als een hatelijkheid bedoeld is, negeer ik nu even. Maar ik zou Fens met aandrang willen zeggen en vragen: Ten eerste, dat ik dat gewemel niet zie. Ten tweede dat een

[p. 32]

schrijfster van voor in de twintig het recht heeft nog erg jong te zijn en nog niet over een ruime ervaringswereld te beschikken, vooral als zij over de poëtische zeggingskracht van Chris Yperman beschikt. Ten derde, dat bij mijn weten Een heel klein scheepje het eerste boek is in onze literatuur waarin een meisje met dergelijke dichterlijke bekoorlijkheid en gevoelsnuances schrijft over de (volgens Fens richelsmalle) erotische ervaringswereld die de hare is. Ten vierde dat deze schrijfster zeker niet verantwoordelijk is voor het eventuele ‘gewemel’ rond haar. Ten vijfde dat hij (Fens) geen enkele poging onderneemt om al was het maar de grote taalschoonheid van dit boek te waarderen. Ten zesde, waarom hij die zg. ‘pluizerijen in het eigen zieleleven’ zo onbelangrijk schijnt te vinden? Het is mij nl. een raadsel waarom men van een romanschrijver aanvaardt dat hij pluist in het zieleleven van anderen, maar protesteert zodra hij zichzelf in de spiegel bekijkt, iets wat men van een ‘dichter’ geredelijk aanvaardt. Is de (desnoods) directe zelfexpressie dan door een of andere wet beperkt tot de metrische en rijmende lyriek? En wat die onbeduidende inhoud betreft, die steeds maar om ‘de smalle mens van de ik-figuur heencirkelt’: het zou bv. de moeite lonen om eens eerlijk na te gaan in hoever die belangrijker zou zijn in poëziebundels als Het vaderhuis van K. van de Woestijne of Eerste Verzen van Slauerhoff. Het is vreemd: een dichter mag in de Narkissos-spiegel kijken omdat hij verzen schrijft, maar een prozaïst moet per se van op een heuveltop het ‘universele’ leven beschouwen. Wie heeft dit decreet ooit verkondigd? En als het nu eens waar zou zijn dat de prozaliteratuur zich steeds meer op het terrein van de zelfexploratie zou begeven en

[p. 33]

daardoor de epische verhaalsfunctie steeds meer zou verlaten voor de lyrische uitdrukkingsfunctie? Dan zouden critici als Kees Fens dit verschijnsel om godweet welke redenen allemaal kunnen betreuren, maar zij zouden als eerste plicht hebben het met positieve en dienende aandacht te onderzoeken. De functie van de kritiek blijft altijd ondergeschikt aan de volstrekt vrije evolutie van de scheppende literatuur.

Nog enkele opmerkingen. Het mag waar zijn dat de recente lyrische romans van auteurs als Yperman, Campert, Vinkenoog, Nooteboom en Raes thematisch en structureel opvallende onderlinge verwantschap vertonen, maar zij doen dit zeker niet in grotere mate dan bv. hele reeksen dichtbundels uit de respectievelijk symbolistische en expressionistische ‘stromingen’. Ik bedoel dit: naarmate literaire werken zich nauwer bewegen binnen een lyrische situatie, verschillen zij binnen een zelfde tijdsbestek minder van elkaar door hun algemene thematiek en structuur, dan wel door wat juist de essentie van de lyrische expressie is, nl. de nuances in de dichterlijke exploratie (en daardoor schepping) van het ‘ik’, de verhouding van taal tot leven, de taalcreativiteit zelf en zo meer. En over al die verschillen, die bij de vermelde auteurs m.i. even belangrijk zijn als hun verwantschappen, rept Fens met geen woord. Door hun taalbehandeling alleen al zijn bv. Yperman en Vinkenoog twee sterk verschillende schrijvers. Een deel van het prozawerk van Campert en Vinkenoog handelt inderdaad over analoge gebeurtenissen op en rond het Leidseplein, maar verder is hun beider literaire persoonlijkheid onverwisselbaar en authentiek. Voorts hebben al deze auteurs ten hoogste nog maar twee romans gepubli-

[p. 34]

ceerd, zodat het toekomstpessimisme van Fens te hunnen opzichte op zijn minst voorbarig is. En dat het milieu waarover zij vooralsnog hebben geschreven zo zorgwekkend beperkt zou zijn? Het tegendeel kan men moeilijk beweren, maar ook daarop zijn verscheidene antwoorden mogelijk. Vooreerst zijn deze milieus in het perspectief van de Nederlandse romangeschiedenis betrekkelijk nieuw en overigens niet minder gevarieerd of boeiend dan de burgerlijke familiekring die een halve eeuw lang en óók slechts in varianten op het toneel heeft gestaan. En is het milieu van een klassiek geworden romancier als Willem Elsschot dan zo ruim? En anderzijds spelen de romans van iemand als Den Doolaard zowat in alle landen van Europa, maar wat zegt dit over de betekenis van dat werk?

Het zou onjuist en onrechtvaardig zijn een roman van een jong auteur vergelijkenderwijze in het perspectief te plaatsen van het misschien bijna voltooide levensoeuvre van een oudere auteur. In zijn opstel vernoemt Kees Fens dan Marnix Gijsen als typische vertegenwoordiger van de personalistische ik-roman en Simon Vinkenoog als typische vertegenwoordiger van de bekentenisroman. Wij vergelijken daarom Hoogseizoen met de tweede roman van Gijsen Telemachus in het dorp, en houden hierbij geen rekening met de latere boeken van de Vlaamse auteur zoals wij ook met de eventuele verdere boeken van Vinkenoog nog geen rekening kunnen houden. Als eerste vaststelling: Gijsen was ongeveer vijftig toen hij zijn boek schreef, Vinkenoog ongeveer dertig. Op zichzelf speelt dit leeftijdsverschil geen belangrijke rol, maar het heeft toch wel mogelijke gevolgen. In de gedachtengang van Fens moet

[p. 35]

het als eerste gevolg kunnen hebben dat de levenservaring van een vijftiger aanzienlijk ruimer is dan die van een dertiger en dat de tijdsafstand tegenover het verleden feitenmateriaal ook groter moet kunnen zijn. Nu vind ik de ruimte van het klerikale dorp Blaren zeker niet groter of belangwekkender dan die van het Leidseplein, al vormen ze elkaars antipode. In mijn appreciatie van beide romans is het milieu, documentair beschouwd, dan ook vrij onbelangrijk. Mijn eerste vraag gaat naar de literaire gestalte die deze respectieve milieus aannemen. Voor Gijsen ligt het opgeroepen milieu misschien veertig jaar in het verleden, voor Vinkenoog misschien nauwelijks één jaar. Bepaalt dit aanzienlijk tijdsverschil op zichzelf de ‘afstand’ tegenover het romanmateriaal, waarover Kees Fens het voortdurend heeft? Ik geloof het niet. Die afstand is vooreerst een kwestie van schrijftechniek. (Fens spreekt van ‘heet van de naald neergeschreven leed’ dat onbruikbaar zou zijn. Ik weet niet of dit waar is maar betwijfel het sterk en weet in ieder geval dat bepaalde gedichten en romans onder onmiddellijke druk van een gevoelservaring geschreven zijn. Of die onmiddellijke druk in het werk zelf al dan niet voelbaar gemaakt is, is louter een kwestie van schrijftechniek. Ook het omgekeerde is waar. Bepaalde moderne romans - reeds veel gedeelten in Ulysses trouwens - zoals van Claude Simon en K. Deschner, wekken bewust de indruk van onder de directe druk van een emotie geschreven te zijn, al zijn ze daarom niet autobiografisch of documentair. Maar het zijn op een bepaalde manier gestructureerde en gestileerde bewustzijnsromans.) Het zou voor M. Gijsen mogelijk geweest zijn zijn lang voorbije herinneringswereld als een actuele bewustzijnstoestand te

[p. 36]

realiseren, door zich helemaal te vereenzelvigen met zijn romanpersonage. Maar hij doet dat niet, hij blijft op een afstand staan kijken naar het ‘ik’ dat hij vroeger was, of liever, dat hij zich nu verbeeldt vroeger geweest te zijn. Het zou voor Vinkenoog mogelijk geweest zijn zijn recente ervaringen sterker te objectiveren, door meer afstand te nemen van zijn romanpersonage, maar hij doet dat niet: de complexe en bevreemdende vereenzelviging van de man-die-schrijft met de man-over-wie-hij-schrijft (vereenzelviging die als problematisch wordt ervaren en op geen enkel ogenblik een identiteit wordt of kan worden!) obsedeert hem. Wat hij schrijft, vooral door het bewustzijn van waaruit hij het schrijft, is daarom niet louter documentair, zoals Fens het voorstelt. Het documentaire karakter van een schriftuur wordt toch essentieel bepaald door de bedoeling waarmee ze wordt voortgebracht. Zou iemand durven beweren dat het reusachtige oeuvre van auteurs als Henry Miller, Céline of Michel Leiris documentair is? Ik geef toe dat allerlei toestanden uit de roman van Vinkenoog momenteel door ingewijden ongeveer verifieerbaar zijn, maar in het werk van Miller is letterlijk alles verifieerbaar. Indien een literair werk ook voor buitenstaanders de indruk wekt louter documentair te zijn, dan ligt dat zeker niet in de eerste plaats aan het gebruikte materiaal, maar aan de aard van de schriftuur en het onvoldoende vormvermogen van de auteur.

De hele zaak is dat Marnix Gijsen zijn min of meer autobiografische roman wenst uit te bouwen en te stofferen als een traditionele fictie-roman, terwijl Vinkenoog dat juist niet wil. Op blz. 36 van Hoogseizoen staat te lezen: ‘Ik ben geen verhaaltjesschrijver’, riep ik geërgerd

[p. 37]

en gekwetst. De wereld van Blaren in Telemachus in het dorp is een door het verhaalprocédé opgebouwde, geordende en afgeronde wereld. De derde persoon-personages en even goed de ik-figuur worden van uit de herinnering waargenomen als objekten. Het vaste, onveranderlijke standpunt is dat van de verhalende schrijver die de dorpsgebeurtenissen en ook zijn vroegere ‘ik’ objectiveert, d.i. van buiten uit beschrijft. Die afstandscheppende objectivering wordt nog verscherpt door de ironische toon. Het ongetwijfeld ook subjectieve (want personalistische) karakter van deze roman ligt dus niet in de structuur van het boek zelf, maar in de door de lezer achterhaalbare relatie tussen de schrijver Marnix Gijsen anno 1948 en diens jeugdjaren, die ook uit andere bronnen dan de roman in kwestie gekend zijn. Die relatie verraadt een breuk. Een wel eigenaardig fenomeen daarbij is dat de ironische toon van het boek op ieder moment van het verhaal een dubbele functie vervult: hij schept de afstand die de objectivering van de bijna-fictie mogelijk maakt maar onthult tegelijk de subjectieve gevoelsverhouding van de schrijver tot zijn verleden. Het is evident dat de knaap Jan-Albert Goris de gebeurtenissen te Blaren (gesteld zelfs dat die zich allemaal werkelijk zouden hebben afgespeeld) niet op die wijze zou hebben meegemaakt en beschouwd, als in de roman wordt voorgesteld. Het actuele, innerlijke bewustzijn van de personages van het boek is in dit boek zelf niet aanwezig.

Uit deze vaststellingen vallen conclusies te trekken. Door zijn structuur zelf onderscheidt het ik-verhaal zich van de traditionele fictie-roman en bevindt het zich ergens op een punt tussen de epische en de lyrische

[p. 38]

literatuurfunctie in. Dit punt is veelvuldig verschuifbaar tussen beide extreme polen en schept daardoor talloze varianten van ik-verhalen. Het kan in de dichte nabijheid van de epische fictie liggen, maar even goed aan de andere kant bijna in lyriek overgaan. Daarom kan een objectieve kritiek het ik-verhaal, juist krachtens het eigen en altijd wat dubbelzinnige genre ervan, in zichzelf nooit veroordelen als bv. niet-episch-genoeg of te-zeer-lyrisch of omgekeerd, want al deze mogelijkheden liggen feitelijk en gelijkgerechtigd in het genre vervat. Een boek als Telemachus in het dorp nadert in heel wat opzichten tot de traditionele fictie-roman doordat de schrijver zijn vroegere ‘ik’ erin even goed als de buitenwereld objectiveert en het door situatiebeschrijvingen, dialogen enz. vooral in sommige gedeelten bijna laat opgenomen worden in een verhaalsfunctie, waarin de onmiddellijke band met de ik-verteller zo goed als verloren gaat. Het is deze situatie die Fens aanduidt met termen als ‘afstand’ en ‘bewerken van het materiaal’. Het is voorts om deze situatie dat hij de personalistische roman aanvaardt, wat ik, scherper omlijnd, als volgt zou willen uitdrukken: Fens keurt de personalistische ik-roman als genre goed omdat die roman zijn specifiek karakter van ik-roman in grote mate prijsgeeft voor de structuur van de traditionele fictie- of hij-roman. Hij legt alle nadruk op de overeenkomsten tussen die beide genres en zwijgt over het treffende verschil-punt, dat hierin bestaat, dat de personages in de personalistische ik-roman, juist omdat er een ik-verteller blijft bestaan, nooit anders dan als objecten kunnen verschijnen. In de traditionele fictie-roman daarentegen, waar niet een verteller maar een autonome verhaalsituatie de structuur bepaalt, komen de personages

[p. 39]

als subjecten voor.

Een ‘bekentenisroman’ als Hoogseizoen benadert, binnen hetzelfde genre van de ik-roman nochtans, de lyrische pool. Ik meen dat het psychologische raakvlak tussen de echte autobiografie (voor zover dit theoretische genre écht bestaat, wat ik betwijfel) en de lyriek (althans de ik-lyriek) ligt in de drang tot directe zelfexpressie. Het onmiddellijke verschil is echter dat het ‘ik’ van de autobiografie een historisch ik is, en dat van de lyriek een lyrisch ik. Het ‘ik’ van Telemachus in het dorp zou ik (bij benadering) willen bepalen als een aan het actuele gezichtspunt van het schrijvende ik gebonden gefingeerd historisch ik. Merk wel dat ‘gefingeerd’ geen synoniem is van ‘fictief’ maar wijst op een werkelijkheidsbedoeling die echter in functie staat van de eisen van het objectieve verhaal. Het ‘ik’ uit Hoogseizoen daarentegen is veel meer een documentair geïllustreerd lyrisch ik. (In die combinatie ligt inderdaad een innerlijke tegenstrijdigheid die m.i. de zwakke kanten van het boek bepaalt.) Zuiver lyrische uitspraken (bv. in een gedicht) trekken zich altijd in zekere mate van hun historisch-documentair doel in zich zelf terug en richten zich niet meer op het object; op zoek naar een eigen constructie richten ze zich veeleer op elkaar, geordend vanuit de subject-pool van de uitspraak, helemaal betrokken in en doordrenkt van de beleving van dit subject als van een vrij (d.i. van de doelstelling van een objectieve uitspraak bevrijd) uitdrukkings-ik, dat zich niet meer bekommert om de objectieve waarheid van een beschreven werkelijkheid, maar alleen nog om zich zelf, alleen nog om aan zijn subjectieve beleving van het object zo belevingsgetrouw mogelijk vorm te geven. Ik meen dat die omschrijving

[p. 40]

de wezenlijke situatie van alle ik-lyriek aanduidt. De lyrische uitspraak beoogt dan ook geen functie meer te hebben in een werkelijkheidsgeheel en zet daardoor het object om tot een louter bestanddeel van het ervaringsgebied van het uitspraaksubject: het uitspraak-ik vormt zich als een lyrisch ik en gebruikt daarom de taal niet zozeer als een mededelingsinstrument dan wel als een existentieel uitdrukkingsinstrument. Vandaar ook dat de directe lyrische expressie het gebied van de objectieve buitenwereld per definitie ‘versmalt’; haar essentiële betekenis ligt op een ander terrein.

O.m. in het werk van Proust en sedertdien is de ik-roman niet zozeer gericht op de kennis van een historisch ik-object, maar wel op de uitdrukking van de ervaringsmodaliteiten van het ik-subject tegenover het ik-object, en is daardoor in hoge mate lyrisch geworden. Ook de roman van Vinkenoog is in die ontwikkeling te situeren (waarmee uiteraard nog niets over het artistieke gehalte ervan wil gezegd zijn). De betekenis van dit boek ligt niet zozeer in de autobiografische en reportage-achtige verhaalsinhoud, dan wel in het lucide achterhalen en in taal realiseren van ervaringsfenomenen en bewustzijnstoestanden. De kern ervan is de twijfel aan en de angstige vraag naar het bestaan van het eigen ik. De hele roman door komen vragen als ‘wie ben ik?, wie was ik?’ als een obsessie terug. Men kan verwijzen naar Unamuno: ‘Mais moi, je ne me sens pas moi-même; je ne sais ce que cela veut dire.’ En steeds hamert het luider door, wie in de stoel der oude zekerheden zit schuift het opgeschrikt en verontwaardigd van zich af; men kan daarover niet discussiëren, men leeft naakt en ontsteld tegenover zichzelf of

[p. 41]

niet, tussen het wetboek en de tabula rasa ligt geen middenweg. Die fundamentele onzekerheid, die het boek doorzaait met vragen en ontkenningen, vindt misschien haar treffendste formule op blz. 128: ‘Ik doe niets en ik kan niets, en ik wil niets en ik weet niets en ik weet niet eens of ik van jou houd of van iemand anders.’ Hetzelfde blijkt uit de bezetenheid van de herhaaldelijk opduikende situatie: ‘als ik wakker word moet ik eerst bij mijzelf nagaan wie ik ben... word ik opnieuw geboren.’ Zo wordt het ‘ik’ in tijd en ruimte als fragmentarisch en bedreigd, als in bestendige staat van geboorte ervaren, het moet telkens opnieuw gereconstrueerd worden. Ik sprak daarnet van tabula rasa en kom nu op dit beeld terug in zijn letterlijke betekenis van uitgewist wastafeltje, een nog onbeschreven blad papier: dat men zich niet vergisse, het is de schrijver Simon Vinkenoog die zijn ‘ik’ telkens opnieuw schrijvende moet hersamenstellen. Vóór de daad van het schrijven is hij leeg, is hij niemand, hij wordt onder het schrijven al is de uitkomst daarvan ook weer onzeker: ‘Niemand anders dan ik zegt het, ik speel er een rol in, en weet wat ik zeg, al weet ik niet van tevoren wat - behalve dit hier, dat gaat leven zodra mijn handen meeluisteren, en mijn hoofd schuingehouden geheel en al aandacht is voor wat er onverwacht, eensklaps uit de toetsen te voorschijn zal komen.’ Ik verwijs nog naar blz. 123-125 waar men een typisch voorbeeld van bewustzijnsreconstructie vindt, waar niet alleen de uitkomst telt maar het mechanisme van het schrijven zelf door de auteur in zijn schriftuur wordt betrokken.

Het is dus duidelijk dat wij in Hoogseizoen met een geheel ander ‘ik’ te doen hebben dan in de romans van Marnix

[p. 42]

Gijsen: het ik-object nl. fungeert vrijwel als een louter bestanddeel van het ervaringsgebied van het uitspraaksubject. Het ik-object fungeert niet als een gefingeerde gestalte in een objectief gebouwd en geordend verhaal waarvan het een integrerend bestanddeel zou uitmaken, maar is een functie van het schrijvende ik. Het uitgebeelde verleden, waaruit het verhaal bestaat, is geen volle doos waaruit de schrijver put, het is een ongeveer lege doos, die hij schrijvende vult. In werkelijkheid zijn er drie Simons te onderscheiden: Simon Vinkenoog die leeft (de mens die wij niet kennen en niet kunnen kennen), Simon Vinkenoog die schrijft (de verteller die wij ook niet kennen, hij die het schrijvende bewustzijn is van de eerste Simon) en de Simon uit het boek, het personage dat slechts bestaat in en door de taal. Wie een onmiddellijk verband legt tussen de man Vinkenoog en het ‘ik’ van de verhaalsgebeurtenissen, begaat een fundamentele vergissing want hij cijfert de essentiële taaluitdrukking van het boek weg. Deze taaluitdrukking wordt immers gesteld als de conditio sine qua non voor het bestaan van dit ‘ik’. Die toestand komt nagenoeg overeen met het directe verband dat een criticus bv. ten onrechte zou leggen tussen het ‘ik’ uit Het Vaderhuis en de man Karel van de Woestijne. Er is daarbij echter het verschil dat dit ‘ik’ bij Vinkenoog in zijn bestaan zelf als problematisch wordt beschouwd en daardoor, ook als lyrisch-ik, in de roman geen zelfstandig bestaan kan leiden. Vandaar die curieuze dubbelzinnigheid van het boek: het ik dat als lyrisch-ik in een voortdurende terugkeer van het leidmotief (‘wie ben ik?’ enz.) tevergeefs naar een vast bestaan zoekt, wordt in alle andere verhalende gedeelten van de roman in een stortvloed van branie-achtige

[p. 43]

handelingen juist in zijn bestaan getoond. Daarom gewaagde ik boven van een documentair geïllustreerd lyrisch-ik.

Het ik in de roman van M. Gijsen is, op gelijke voet met de overige romanpersonages, een tot object gemaakt en louter als object benaderbaar ik. Daardoor onderscheidt het zich essentieel van de personages in een fictie-roman die als subjecten (kunnen) voorkomen. Het ik in de roman van Vinkenoog is noch louter object noch louter subject: het is een als problematisch gestelde, in flarden en fragmenten opduikende bewustzijnsgestalte van het schrijvende subject.

De kenmerken van de bekentenissen die Kees Fens vaststelt, zoals de volledige concentratie op het eigen ik, de versmalling van de buitenwereld, de schimmigheid van de personages e.a. zijn op rekening te schrijven van het sterk lyrische karakter van deze ik-roman. Ik zou hier liever spreken van bewustzijnsroman. Uit die bijzondere constellatie van het aan zich zelf gekluisterde bewustzijn spruit vooreerst voort de onzekerheid t.o.v. het ik-object dat zich daardoor niet kan losmaken tot een duidelijk zicht- en beschrijfbare afgeronde figuur; tot de onmiddellijke gevolgen daarvan behoren vooral de argwaan tegenover het ‘verhaal’, de verwaarlozing van de buitenwereld, het verwerpen van de zg. ‘levensechte’, uitgebouwde romanpersonages die uiteraard slechts op hun beurt als schimmige projecties van het ik-bewustzijn kunnen voorkomen. Wie de moderne literatuur kent, weet dat, vooral sedert Joyce en V. Woolf, die kenmerken en al hun varianten in talloze boeken zowel de fictie-roman als de personalistische ik-roman hebben aangetast en goeddeels

[p. 44]

afgebroken. Op grond van persoonlijke voorkeur kan men die verschijnselen afkeuren of toejuichen: beide houdingen staan in de huidige romankritiek vaak scherp tegenover elkaar. Maar om die voorkeuren is het mij hier niet te doen. Als Kees Fens de moderne ‘bekentenisroman’ niet apprecieert dan is dat natuurlijk zijn zaak. Maar ik vind dat hij in zijn eerste taak als criticus tekort schiet wanneer hij de door hem opgesomde kenmerken van die roman tegelijk aanwendt als negatieve argumenten op grond van verwijzing naar andere romans die bijna geheel tot een ander literair genre behoren. Eigenlijk komt het hierop neer: Fens aanvaardt de personalistische ik-roman omdat die zich op de grens van de traditionele fictie-roman blijft bewegen en hij veroordeelt de bekentenisroman omdat die zich op de grens van de lyriek beweegt. Daardoor begaat hij m.i. een dubbele initiale fout: hij verwaarloost het eigen genre dat alle ik-romans alleen al op grond van hun ik-structuur bezitten, en poneert zonder objectieve geldigheid de traditionele fictie-roman als hét prototype van dé roman. Zowel door de argumenten waarmee hij de personalistische roman goedkeurt als door die waarmee hij de bekentenisroman afkeurt, pleegt hij onrecht tegenover het eigen genre van de ik-roman. Dat beschouw ik als een tekort in het objectieve gehalte van zijn kritiek.

De (noodgedwongen) schematische omschrijving die ik hier van Vinkenoogs roman heb trachten te geven, geldt min of meer ook voor de andere door Fens aangevallen romans. Door zijn grondstructuur, door zijn heel bijzondere binding aan het subject-ik van de schrijver, is Hoogseizoen een ik-roman die zich op de grens van de lyrische situatie be-

[p. 45]

vindt. Zowel de kwaliteiten als de gebreken van het boek staan m.i. in functie van juist deze situatie en van geen enkele andere. Daarom luidt de eerste kritische vraag voor mij aldus: Is Vinkenoog erin geslaagd deze uiterst moeilijke grenssituatie voldoende sterk en homogeen uit te beelden en vol te houden? Zeker niet over de hele linie en waar hij dit niet heeft gekund heeft hij dus gefaald. De diepste constructiefout lijkt mij in de te grote tweeslachtigheid te liggen waarmee hij zijn roman-ik heeft aangepakt. Boven heb ik dit al aangeduid door de categorieën documentair en lyrisch waarin dit ‘ik’ op verschillende plaatsen gemakkelijk aanwijsbaar uiteenvalt. Anders uitgedrukt: het documentair-historische ik (dat waarschijnlijk verifieerbaar ook buiten de roman valt aan te wijzen) wordt in sommige romangedeelten bijna als een object-ik beschreven zodat het aan de doordringing van het alleen-maar-in-het-boek-en-in-de-taal-bestaande-lyrische-ik ontsnapt. Krachtens de essentiële momenten en ook de eindpassus van het boek bepaalt dit lyrisch-ik nochtans naar de bedoeling de gehele roman. Door dit tekort ontstaat een inwendige breuk waardoor men verscheidene hoofdstukken als branieachtige reportage heeft kunnen bestempelen zonder hun al te zwak verband met de totaalsituatie van het boek nog aan te voelen. Dat ook de taal in enerzijds vlak-berichtende en anderzijds lyrisch-expressieve gedeelten uiteenvalt, heeft natuurlijk dezelfde oorzaak.

Het was niet de eigenlijke bedoeling van dit opstel kritiek uit te brengen op de roman van Vinkenoog. Daarom mogen deze enkele aanduidingen volstaan. Ik wilde alleen maar, op het gladde terrein van de ik-roman, de stellingen van Kees Fens

[p. 46]

theoretisch toetsen aan mijn eigen kritische beginselen.

1963