Met kritisch oog

[p. 149]

tussen moerbei en visgraat

‘You cannot say, or guess, for you know only a heap of broken images...’
T.S. Eliot.

Het werk dat Willy Roggeman tot hier toe in boekvorm of in tijdschriften heeft gepubliceerd, vertoont een opvallende eenheid. Eenheid in de existentiële beleving waaruit het werk ontstaat, eenheid in de artistieke expressie en eenheid ook in het verband daartussen, in de opvatting van het scheppingsproces zelf, dat zoals bij P. Valéry - om een groot voorbeeld te noemen - een bijzondere betekenis heeft.

De existentie wordt door Willy Roggeman fundamenteel beleefd in haar ambivalentie, in haar schommelbeweging tussen contrasterende polen die elkaar uitsluiten maar elkaar tegelijk bepalen, in haar relativiteit van elkaar oproepende tegendelen. Daarin verschijnt de mens als een fenotype (term die Roggeman niet helemaal in de zin van G. Benns Phänotyp gebruikt), uiterlijk bedreigd door de beperkende en aftakelende erosiekrachten van tijd en ruimte, innerlijk gerevolteerd en gevoed door mogelijkheden die echter utopieën zijn doordat ze de onmogelijkheid als hun noodzakelijk completerend tegendeel hebben. In deze strik van dubbelzinnigheden en paradoxen wurgt de mens, worstelend, zichzelf: zijn bestaan is donker en negatief. Zijn leven bestaat maar door de dood, de vlam verteert het hout en put zichzelf aan dit branden uit. Verdeeld en verbrokkeld, verschuivend van de ene ambivalente situatie naar de andere, ontwikkelt het fenotype zich niet rechtlijnig en vervast het hoogstens tot momentele gehelen, die dadelijk weer uiteenvallen. Daarom is het asynthetisch, nooit te verklaren door de historische chronologie of de causale ketting van oorzaak en gevolg.

Fragmentair en schommelend, verschijnt het fenotype dus per de-

[p. 150]

finitie vormloos en zonder vaste structuur. Vorm en structuur kan de existentie slechts verkrijgen door de artistieke creatie, in het kunstwerk. Existentie en kunstding (‘Das Kunstding’ van Rilke) komen dus in een nieuw polair verband tegenover elkaar te staan. Door het nadrukkelijk poneren van deze tegenstelling, heeft Willy Roggeman deel aan het sterke vormbewustzijn dat de hele moderne literatuur kenmerkt. Rilke (vooral die van de Neue Gedichte), P. Valéry, Alain, G. Benn, T.S. Eliot, Paul van Ostaijen, zijn op dat gebied voor hem de grote voorbeelden en hun werk, ‘dient een leven lang verteerd, gemodificeerd door de eigen persoonlijkheid, opgenomen in het bloed’. Tijdens de schommelbeweging stoot het fenotype ‘zijn speer verticaal in de bodem... Een zindering. Een veerkracht. Het artistiek moment’. Ontsproten aan een vormloos fragment van de existentie, gemaakt uit op zichzelf vormloos materiaal, is het kunstding een gestold moment, een gestructureerd en gesloten object. Weggeschoten uit tijd en slingerbeweging, is het tijdeloze en evenwichtige rust. Ontrukt aan de onkenbare existentie, is het kenbare essentie. Allerlei citaten uit Valéry en Benn kunnen verwijzen naar dezelfde artistieke opvatting: ‘Ce qui n'est pas entièrement achevé n'existe pas encore’. En: ‘Denn nur in der Gestaltungssphäre wird der Mensch erkenntlich’. Tot driemaal toe (bij mijn weten) doet Willy Roggeman in zijn werk ook een beroep op het beeld ‘L'Eternelle Idole’ van Rodin: ‘De jonge vrouw die met de linkerhand de zich beheersende bijna beschroomde jongeling aanvaardt maar met de rechterhand de eigen hiel raakt en een cirkel vormt met zichzelf.’ Ook Rilke heeft dit beeld beschreven: ‘... Ihr rechter Arm hat sich nach hinten gestreckt, und ihre Hand hat tastend ihren Fuss gefunden. In diese drei Linien, aus denen kein Weg hinausführt in die Welt, schliesst sich ihr Leben mit seinem Geheimnis ein. (...) Auch er kniet, aber tiefer, tief im Stein. Seine Hände liegen hinter ihm, wie wertlose und leere Dinge.’ En daarmee is ook het symbool van het steen gegeven: afwisselend vooral met kei en glas, geeft het als vanzelf de harde, gemineraliseerde, in zichzelf besloten, glanzende structuur van het kunstobject aan. Hier weer kan verwezen worden naar Benn: ‘Ich bin Prismatiker, ich arbeite mit Gläsern’.

[p. 151]

En, voorlopig, naar één verder citaat uit Willy Roggeman: ‘Het gedicht is een secondenlange glazen ademstoot.’ In het kunstding dat op zichzelf bestaat, gemaakt maar los van de maker, slechts gebonden aan de wetten van zijn eigen innerlijke structuur, overwint de existentie zichzelf. Deze opvatting is Romaans-klassiek en staat tegenover de romantische idee van ‘l'imagination créative’ en van het kunstwerk als uitstorting en dus als verlengstuk van de subjectieve gevoelens. Ze beantwoordt aan Alains idee van ‘le métier créateur’ en aan Valéry's formule van de artistieke ‘construction’, waarmee hij de scheppingsdaad principieel onderscheidt van de ‘formation’, die slechts een natuurlijk verschijnsel is. Achter deze opvatting en methode hunkert inderdaad niet de honger naar de blauwe Novalisbloem, maar er is berusting, inzicht van de begrenzing, maat en evenwicht. Het is de creatieve mens slechts gegeven fragmenten van de existentie in een vorm te doen stollen en te doen glinsteren: fenomeen dat door Nietzsche Artistik werd genoemd. Dat fragmentarisme, dat o.m. ook de lyriek van T.S. Eliot kenmerkt, is een rechtstreeks gevolg van de fenotypische situatie. ‘Het wordt de mens onmogelijk de wirwar van verschijnselen te ordenen, te verwerken en aan een bepaalde hiërarchie te onderwerpen. Paul Valéry en G. Benn werden ten gevolge van dat inzicht verwoed ahistorisch en antisynthetisch, de vitalisten op hun beurt gaven het horizontalisme op voor de absolute waarde van het moment.’

Ambivalent en relatief, wordt de existentiële situatie bestendig ervaren als een pijnlijk tekort. Vandaar uit vertrekkend en uitmondend in de vormvaste absoluutheid van het kunstding, wordt het scheppingsproces door Willy Roggeman dan ook beschouwd als een therapie. Als de ziekte de schommelbeweging is, dan ligt de genezing in het evenwicht. Als de ziekte de paradoxale complexiteit (de complexen) is, dan ligt de genezing in de serene rust. Als de ziekte Dionysos is, dan is de genezing Apollo. Als de ziekte dus de existentie zelf is, dan ligt de genezing alleen in het kunstding. Roggeman schrijft: ‘De ontbindende dichter en het stollend gedicht moeten ergens in evenwicht in de mystificatie staan... Dit moment van innerlijk evenwicht, tijdens en door de creatie bereikt en vastgelegd in

[p. 152]

het kunstwerk, noemt hij, met een technisch woord, homoïostase. Het is tegelijk de titel van een nieuw, nog onuitgegeven boek¹. Het kan niet anders, of men denkt aan de Ausgleichtheorie van Rilke, in wiens werk de weegschaal één van de zinrijkste symbolen is. ‘Der Trieb zur Kunst ist... ja nichts als eine fortwährende Neigung die Konflikte auszugleichen, die unser, aus so verschiedenartigen und einander oft widerstrebenden elementen sich immer neu bildendes Ich gefährden und spannen.’ Het thema van de twee romans die Willy Roggeman tot hier toe heeft laten verschijnen, ‘Het Goudvisje’ (1962) en ‘Blues voor blazen blazers’ (1964) ligt dan ook in het zoeken naar een evenwichtspunt, vanwaar uit de mens, onsentimenteel, onromantisch en glashard het leven zou aankunnen. In beide boeken maken respectievelijk het meisje Mirliton en de jongeman Peter zich los van een moederbinding en van het vrouwelijke, hier symbolen van het weke, het negatieve, de erosie, om partij te kiezen vóór het mannelijke, wilskrachtige inzicht en tégen ‘de krampen van het eigen dier, tegen de anarchie, tegen het humeur’. Hier wordt de ambivalentie van het bestaan dus herleid tot de grondtegenstelling van vrouwelijk en mannelijk, de oeroude mythische dualiteit, vanwaar uit óók Freudiaans het menselijk streven naar eenheid en evenwicht wordt verklaard. De twee werken waarin Willy Roggeman m.i. het vormkrachtigst deze antithese heeft uitgebeeld, zijn het aforismenboek Yin-Yang (1964) en de gedichtencyclus Nardis (1966).

Ook als men de 100 aforistische nummers van het boek Yin-Yang uit hun onderling thematisch verband zou willen rukken, of dit verband niet zou zien, dan nog zou men vele ervan, los en op zichzelf, kunnen beschouwen als kleine literaire parels. Parels van karakterisering (Sophisticated Lady, nr. 71), van ironie (Fragment van een colloquium voor academici in de psychiatrie en de pedagogie, nr. 32), van scherpzinnige en prettige opmerkingsgeest (Umwertungen, nr. 73), van psychologische doorlichting (nr. 72), van kernessayistiek (nr. 75) enz. Het hier opzettelijk gebruikte beeld van de parel is helemaal niet bedoeld als een cliché (‘zij is een parel van een huis-

1 Een fragment eruit, ‘Alain, de methode van een bewustwording’, verscheen in Diagram II, 4.

[p. 153]

vrouw’!), maar als aanduiding van een in zichzelf besloten, afgerond, hard, glad, tegelijk koel en warm glanzend object: in dergelijke gedaante verschijnen Roggemans aforismen. Ze herinneren weer aan het werk van Alain en P. Valéry, dat ook voor een belangrijk deel bestaat uit aforistische notities, bedenkingen en invallen, ‘allemaal juweeltjes van stijl, glinsterend van originaliteit en esprit, formules van een uiterst gecultiveerde geest en een scherp intellect’. Het maakt ze ook nauw verwant met de moderne lyriek, zoals de auteur die ziet: ‘Monologisch, koud, sensibiliteitsniveau zeer hoog, sentiment volledig geweerd. Minder psychische situatie dan esthetisch probleem van de uitdrukking. Formulevast. Vormsterk.’ (pag. 101). Zo is de eenheid van het boek enigszins te vergelijken met de eenheid van een snoer, dat zou bestaan uit een reeks parels van verschillende grootte en kleur, die telkens en symmetrisch ten overstaan van elkaar zouden terugkeren: iedere parel is gaaf en besloten op zichzelf, maar verwijst toch telkens door zijn nauwe verwantschap met andere parels naar het gehele snoer, waarin het ingeschakeld zit. De eenheid van het aforisme beantwoordt aan een citaat uit Benn: ‘Mein Streben nach Einheit beschränkt sich auf das jeweilig in meinen Händen zur Bearbeitung befindliche Blatt’. De eenheid van het boek ligt in de vrij regelmatige afwisseling en terugkeer van de telkens in afgesloten vorm verschijnende thema's en leidmotieven. Deze laatste, open eenheid bevat door zijn gefragmenteerde, analytische vorm reeds de inhoud van het boek, dat een uitdrukking is van de relatieve, ambivalente, onhistorische, anti-synthetische wezenheid van de mens als fenotype. De eerste, telkens weer gesloten eenheden, drukken door hun vorm de andere kant van deze inhoud uit: de overtuiging, dat het bestaansfragment, op zichzelf betrekkelijk, (slechts) absoluut kan worden gemaakt door zijn artistieke taalvorm waardoor het aan de tijd ontsnapt. Het feit dat in beide gevallen de eenheid door de literaire vorm ontstaat, bevestigt Willy Roggemans geloof dat de vorm zelf de enige creatie is. Vandaar dat hijzelf zegt: ‘Mijn visie op het bestaan valt samen met het kunstfenomeen.’

Vanuit de dubbele vorm zelf van yin-yang kan dus rechtstreeks tot

[p. 154]

de verdere ontleedbare essayistische inhoud ervan besloten worden, wat pleit voor het bijzonder artistiek gehalte van het boek. Zoals reeds uiteengezet, ziet Roggeman de existentie als een vormloos worden, een aaneenrijging van momenten, waarin het menselijk bewustzijn zichzelf en het andere fataal ervaart in een toestand van relativiteit of ambivalentie. In de Oudchinese filosofie (die Roggeman tijdens zijn studententijd heeft bestudeerd) waren yin en yang de twee antithetische grondprincipes, die in hun tegenstelling elkaar noodzakelijk oproepen: yang het mannelijke, heldere, scheppende, actieve beginsel, yin het vrouwelijke, donkere, ontvangende, passieve beginsel. Vandaar: ‘De kracht van het wit wordt onbewust aan het omringend zwart gemeten’ (pag. 14). En verder: ‘Het is ons aldus onmogelijk het goed zonder het kwaad te denken, de engel zonder de duivel. Jezus zonder Judas... op de middag begint de nacht’ (pag. 134). Roggeman noemt zijn wezenlijke denkstructuur als mens daarom relativerend of contrapuntisch: ‘Het fenotype cultiveert de ambivalentie: het bestaat dank zij zijn dubbel aangezicht, het is niet volledig waar deze dubbelheid tot een enkel strakke draad wordt gespannen.’ (93). Daarom: de meest menselijke bestaansmodus is de twijfel (70). Deze betrekkelijkheid - en dus vergankelijkheid - van de menselijke natuur wordt dan ook als negatief ervaren. Herhaaldelijk en in verschillende fenotypische omstandigheden, duiken de verschijnselen op van ziekte, verwarring, bederf, teleurgang (blz. 18, 22, 34, 41, 47... 109 etc.) - herkent men de cyclische terugkeer van de motieven. Op andere plaatsen vertoont deze situatie zich in allerlei vormen van stupiditeit, ogenverblinding, bedrog, die opgevangen worden met ironie: ‘Deze faits-divers zijn waard aangetekend voor de Huizinga van de toekomst die zich aan het ‘Herfsttij van het laatquartair’ zal wagen en die als denker en dichter voor het microcosmische van onze maatschappij - zoals de manier waarop het huidig fenotype zijn keel schraapt, zijn achterste afveegt, jeuk verdrijft en katten tot snot rijdt - evenveel aandacht zal tonen als voor de politieke corruptie en de megatondosissen, het oecumenisch concilie, de verstikking van Caryl Chessman en de nier van Brigitte.’ (28-29, ook 57, 61 etc.)

Deze visie - die op het ethische vlak vrij negatief lijkt - dwingt tot

[p. 155]

de eerlijke (h)erkenning van de mens als een aan de tijd onderhevig, versplinterd fenotype. Daaruit volgt zowel de weigering van de mythe als van de historisch reconstitueerbare figuur. Het ik is existentieel versnipperd en mist samenhang: ‘Het fenotype ziet zichzelf met het facettenoog der libel. Filtreert nooit synthese. Verzadiging aan, verdelging door honderd gezichten behoedt het voor elk bewust verloren beginnen. Maar het ik heeft zich verstrooid in gebaren en woorden van de anderen die het bouwden, die het verweerden. Zo zegt men ik en is de anderen.’ (139). Men herkent Sartre, en ook G. Benn spreekt mee: ‘Wer Synthese sagt, ist schon gebrochen.’ De mens bestaat als contingent in de tijd en daarom is de geschiedenis, die een causaal en geordend beeld van hem ontwerpt, en hem juist daartoe aan de tijd ontrukt, noodzakelijk een simplificatie en vervalsing. ‘Feiten zijn kneedbaar, vloeibaar, misschien onvatbaar als water dat tussen de vingers stroomt. Zij regenen zich samen tot toevallige, glansloze vijvers.’ (14) ‘De geschiedenis is een enorme simplificatie en vervalsing, omdat zij uit de complexiteit van de verschijnselen moet kiezen om te effenen. Er is geen geschiedenis, er zijn wel geschiedenisjes met een auteur, op zichzelf slechts fenotypische momenten, los van de rest en als dusdanig nog aanvaardbaar indien stilistisch waardevol.’ (94).

Dit thema van het ahistorische, dat weerom periodisch opduikt, doet de idee van versnippering en chaos, op zichzelf negatief, tegelijk ombuigen naar haar positieve tegenpool. Ook deze beweging immers voltrekt zich volgens de wet van de ambivalentie. Bij een bewonderd fenotype als Goethe, juist niet verklaarbaar door de vereenvoudigende wetten van de historische causaliteit, betekent de verrassende complexiteit een rijkdom (98-99). Maar op blz. 47 (een cruciale bladzijde!) wordt het abstracter geformuleerd: ‘In het type liggen geankerd gastritis, periodieke draaierigheid, hinderlijke erecties (...) furunkels van de walg, narcose van de verveling, de dagelijkse existentiele tric-tracpartij. Alles ingeschakeld en causaal bepaald (...) Maar het andere, het buiten-cyclische, onhistorische, de mutatie, het cataclysme van de geest, de steekvlam van de creativiteit?’ Het fenotype Goethe en ‘de steekvlam van de creativiteit’ vallen hier samen. De denkbeweging,

[p. 156]

contrapuntisch bepaald, verloopt als volgt. Negatief roept positief op. Oppervlakte-fenomenen kunnen causaal achterhaalbaar zijn maar in zijn kern, zijn essentie blijft het fenotype contingent en ontsnapt dus aan de historische rechtlijnigheid of aan psychoanalytische procédés. Bij belangrijke kunstenaars heeft die contingentie zich juist gerealiseerd in in de tijd ontstane, maar historisch onverklaarbare kunstwerken. Het punt waar de menselijke ambivalentie dus positieve betekenis krijgt, valt voor Roggeman samen met het moment van de artistieke creativiteit. Het existentiële moment, ethisch relatief en dus bestendig door negativiteit bedreigd, kan absoluut en dus positief worden wanneer het zijn vaste vorm vindt in en door de artistieke scheppingsdaad. Element van ontbinding, kan het dus tegelijk element van structuurvorming zijn. De tijd vernielt, maar maakt tegelijk het scheppingsmoment mogelijk en noodzakelijk. Bevreemdende paradox. Vandaar dat Willy Roggeman in een interview verklaart: ‘Mijn visie op het bestaan valt samen met het kunstfenomeen. Ik ben alleen maar biopositief in zoverre ik mij artistiek uitdruk. Ethos en vormbesef kruisen elkaar in een punt. Dat ogenblik is beslissend. Het doet de existentiële fragmenten schitteren... Alleen een esthetische, geleefde existentie heeft nog zin omdat zij het fenotype toelaat centrale impulsen uit te drukken in creatief-formele structuren (...). Het schrijverschap is mijn methode van zelfbehoud.’ Dit glanzend maken van de fragmenten gebeurt in de literatuur door ‘woorden op unieke en adequate wijze in de rij te plaatsen, handbeweging westers bepaald, uiterlijk van links naar rechts maar in se associatief radiaal-symmetrisch, met de bouw van zeesterren en spinnen’ (47). Men denkt aan Valéry's ‘le miracle d'un mot bien en place’ en aan de hele moderne poëtica. Het gebeurt voor Roggeman ook in de jazz, die altijd de ‘expressie is van een psychisch moment’. En in de nonfiguratieve schilderkunst, die de schilder toelaat ‘de remmende factoren van het klassiek schilderen op te ruimen om het moment te realiseren’(151).

Zoëven werd erop gewezen dat voor Willy Roggeman de literaire expressie een equivalent vindt in de jazz-expressie. Zijn hele werk

[p. 157]

staat trouwens in het teken van de jazz. Niet alleen zijn het essay De adem van de jazz en de roman Blues voor glazen blazers helemaal aan de jazz gewijd, maar ook de andere werken, zoals Het Goudvisje, Yin-yang, De Axolotl² en Homoïostase zijn er min of meer van doordrenkt. Hodeir karakteriseert het wezen van de jazz als ‘un mélange indissociable de détente et de tension’; Roggeman ziet de jazz als ‘de onvervangbare uitdrukking van een momentele situatie’, ook voor hem bepaald door de antitheses van spanning en ontspanning, van intellectualistische cerebraliteit en alogische mystiek. Heel in het bijzonder voor de improviserende jazzmusicus beslist het moment over een zeldzaam en broos existentieel evenwicht: therapie van de glazen blazer en de glasblazer tegelijk: in Roggemans gedicht ‘Nuages’ wordt de muziek van Django Reinhardt een glazen plant genoemd. Dit mannelijke, beheerste evenwicht vindt Willy Roggeman vooral terug bij de grote vertegenwoordigers van de moderne jazz sedert de bop. Het prototype ervan is wel de altsaxofonist Charlie Parker: ‘Parker heeft in het kunstwerk gerealiseerd de huidige menselijke situatie als energiegulp gevolgd door onbegrepen stilten, de begrensdheid van het fenotype, de onmogelijkheid en absurditeit van het gnoothi seauton en van het systematisch denken. De artistieke synthese dus van het fragmentair zijn, het drijven van ijsschollen op de arctische oceanen van het denken, ascetisch, zonder enig lyrisme uitgedrukt.’

Het gedicht Nuages (1954), waarmee Willy Roggeman nog in ‘Tijd en Mens’ als dichter debuteerde, is geschreven als herinnering aan de muziek van de Belgisch-Franse zigeuner en jazz-gitarist Django Reinhardt. Het is nog een zachte, romantische, lyrische improvisatie rond het anekdotisch thema van de woonwagen en de brand, dat verwijst naar uiterlijke gebeurtenissen in het leven van de jazzspeler. Maar in het vijfde deel van het gedicht, dat aanvangt met: ‘Je stond in holle ruimten, waar de blues in bruiste als een hoge fontein’, duiken de formuleringen op die beslissend zullen zijn voor Roggemans verdere poëtische ontwikkeling. Daarbij doel ik vooral op de regel: ‘Het water van de bewegende glazen plant steeg en viel in zichzelf.’ Het beeld van de glazen plant duidt op het organi-

2 Het eerste deel van De Axolotl verscheen in Gard Sivik 25 en 27, het tweede in Diagram II 2/3; de twee volgende delen zijn nog ongepubliceerd.

[p. 158]

sche, het levende, dat stolt in de kristalheldere vorm van het kunstding. Het andere deel van de zin, ‘het water (...) steeg en viel in zichzelf’, wijst op de in zichzelf besloten structuur van het kunstding. Op die structuur ook doelt de vraag misschien aan de spelende gitarist gesteld: ‘Was dit het nieuwe spel van de steeds bewegende cirkel? Of gaf je een glimp van het eeuwig idool ten geschenke?’ Anders uitgedrukt: was die muziek onderworpen aan de kringloop van de existentie, of was ze een analoge tijdloze vorm als het beeld van Rodin? Het antwoord viel ten gunste van de tweede onderstelling uit en daarmee lag de weg open naar de geobjectiveerde, koele, keiharde lyriek van Nardis.

Om Nardis te karakteriseren doet de dichter zelf een beroep op de ‘Neue Gedichte’ van Rilke en de ‘Schmollgedichten’: het zijn ikloze taalstructuren. Hij schrijft: ‘Het ik van de lyricus is de molm in de boomstam van het gedicht. De dichter moet dood om het gedicht te doen zijn.’ In dit opzicht vertoont Nardis de geassimileerde en persoonlijk verwerkte invloed van de reeds genoemde grote moderne dichters, en wordt de structuur ervan mede bepaald door inzichten in het wezen van de moderne jazz. Meer dan eens brengt Willy Roggeman die beide expressievormen nadrukkelijk met elkaar in verband. In ‘De adem van de jazz’, vergelijkt hij de stijl van Miles Davis met de late gedichten van Paul van Ostaijen, en het fragmentarisme in de muziek van Coltrane met de poëzie van P. Valéry, T.S. Eliot en G. Benn. Verder is de titel ‘Nardis’ een reminiscentie van het gelijknamige Davis-thema en de ascetisch-koele improvisatie van Don Ellis in George Russels ‘Ezz-Thetics’³.

In de Nardisgedichten is de invloed van de jazz nergens meer uiterlijk, accidenteel of anekdotisch. De verwantschap ligt uitsluitend in de muzikale structuur en de stijl van de moderne jazzspelers: in de strengheid van de melodie, de complexiteit van de ritmiek, het ascetisme van de uitvoering, het evenwicht tussen intellect en emotie. De lyriek beoogt de kunst van Miles Davis: ‘bewogenheid zonder kramp’. De hoofdkleur van deze muziek is ‘de azuren rust’, de ‘rustnoten, erin drukken de volstrekte eenzaamheid uit van de artiest die zich als een uitgestotene en afgewezene beweegt tussen de sociale

3 Zie de plaat ‘Ezz-thetics’ George Russel-sextet. - Riverside rlp 375.

[p. 159]

mens en het absolute kunstding; de klank wordt verabsoluteerd tot de pure toon, de toon als een geheel onraakbaar, onschendbaar ding op zichzelf. Een ander facet beantwoordt aan het fragmentarisme en de discontinuïteit van het spel van Thelonious Monk, waarop Roggeman de uitspraak toepast van Valéry, die er zich over verbaasde dat hij, bij het rollen van een sigaret, niets anders deed dan papier en tabak wriemelen, zelfs stuktrekken: en tenslotte was daar toch het nieuwe produkt, de sigaret. Nog een voorbeeld is de klassieke methode van de tenor-sax Coltrane, die het fragmentaire van zijn ‘klankeneilanden’ bewust beoefent, als een eigen toepassing van het Nietzscheaanse begrip ‘Artistik’, dat van de kunstenaar een momentele schittering van de existentiële fragmenten, een fonkeling van de scherven vergt. En nog: de flarden absolute muziek van Cecil Taylor, wiens virtuositeit een grote technische beheersing van de materie inhoudt, en de strenge, ascetische wereld van G. Russell. Het grondthema van de cyclus Nardis is opnieuw de ambivalentie van het bestaan. In allerlei gedaanten duikt de tegenstelling Yin-Yang weer op. Yin is het vrouwelijke: de nevelige mystiek, het zachte gevoel, de vormloze weekheid, het vervloeien, de doorsijpeling. De poëtische symbolen zijn de maan (op zichzelf donkere satelliet; menstruatiebegrip ook), het bloed, de moerbei (teken van de vruchtbaarheid), de holte, de leegte, de ijlte, de poreuze kalk. Yang is het mannelijke: de harde rede, de logica, de glanzende helderheid, de vaste structuur. De poëtische symbolen ervan zijn de zon, de kei, de visgraat.

In nagenoeg ieder gedicht maar bijzonder duidelijk in Nardis 8, worden die existentiële antitheses tegenover elkaar geplaatst:

‘In vrouwenholten heet het klirrend spiegelglas
ijlte. Bloedschuim in woordcellen, klankkristallen,
woekert. Kalk van vrouwen verteert onzegbaarheden.

De moerbeien barsten in waanweefsel en navelbegin.
Alleen de visgraat - hybris, man - ademt structuur.
Het tochten in de hersens is niet hoorbaar meer.’

[p. 160]

In haar schommelbeweging is de existentie zelf vormloos, bestendig buiten evenwicht. De wezenlijke kenmerken ervan zijn de relativiteit, de breekbaarheid, het tekort. In deze situatie zijn de daden onvast, de woorden wazig en dubbelzinnig. Absoluut is alleen de moord: opheffing van het leven zelf. Willy Roggeman zegt: ik ben bionegatief. (Ook daarvoor kiest hij opzettelijk een term van G. Benn).

‘Bittere pitten schieten in betrekkelijkheden.
Kruisgewijs liggen woorden in hun val.
Moorden zijn bewegingen in kristal geklonken.

Paren hun vlakheid voorbij het licht, vergaan
in hun vlucht: de lijn, de waarheid, haar zoon.
Foto's van bolvormige illusies vervagen zichzelf.’

Hiermee stoten wij op het tweede thema van Nardis: de existentie kan slechts vorm verkrijgen door de artistieke creatie. Het polaire verband tussen existentie en kunstding duikt hier weer op. In Nardis 1, dat deze tegenstelling uitbeeldt, heet het kunstding (het gedicht) daarom, tegenover het existentiële ‘diepgroen der onmogelijkheden’ (denk aan het symbool van de waterdiepte bij Valéry): ‘röntgenschrift’, ‘abstractie zilveren adem’, en ‘ruggegraat van een fuga’. Diezelfde antithese komt, in wisselende verhoudingen, in een aantal gedichten terug. In Nardis 4 bijvoorbeeld wordt de pool van het kunstwerk alleen aangegeven door het beeld ‘het lied is een trilling’, voor de betekenis waarvan kan verwezen worden naar het derde Sonnet aan Orpheus van Rilke: ‘Gesang ist Dasein’. In Nardis 6 staat, tegenover de vaagheid van het existentiële vergeten: ‘De tekens in de huid van het gedicht vreet geen tijdzuur weg.’ In Nardis 10, dat geheel uit dezelfde tegenstelling is opgebouwd, duidt het begrip ‘nikkel’ de glanzende hardheid, en het begrip ‘honigraten’ de volmaakte structuur aan van het kunstding. Waar de menselijke stem ‘hangt (...) voorbij de kanker in de dag’, is Nardis het ‘thema voor fluit een punt, een scherpte, vrij van verleden’.

Het is alleen de harde, ondoordringbare vorm van het artistiek-ge-

[p. 161]

creëerde fragment, dat de mens uit de absurditeit kan redden. Maar in Nardis 13 ontstaat een nieuwe verontrustende paradox, en daarmee is het derde thema van deze cyclus aangegeven: door zijn pure gestalte juist is het kunstding onmenselijk geworden: ‘Nardis, teken van vreselijkheid de mens voorbij.’ Zich reddend in de artistieke schoonheid, komt de mens fataal in het onmenselijke terecht. En hierbij denken wij aan de uitspraak van Valéry: ‘Le beau c'est ce qui désespère’, en nog meer aan de Rilke van de Duineser Elegien: ‘Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen...’

Het slotgedicht dan, opzettelijk in de koude Engelse terminologie van de chemie en de elektronica gesteld, is eigenlijk een on-dicht, een monstertje dat een dada-effect beoogt. De grijnslach die erin zit, suggereert enerzijds het einde van de gewone lyriek en duidt anderzijds het absurde aan van een nieuw, technisch poëzietijdvak. Het vakjargon waarmee het gemaakt is, werd in het existentieel klimaat van de tegenstelling man-vrouw gebracht, zodat het gedicht een groteske legering wordt van materialen uit een technisch tijdperk met de bekende vitale componenten.

1964-1966