Met kritisch oog

[p. 135]

bij de zevende druk van ‘komen en gaan’

‘Terwijl ik uw romans geen spek acht voor mijn bek, besef ik zeer goed, dat dit evengoed aan mijn bek als aan uw spek kan liggen.’
Marcellus Emants.

I

‘De norm van de echte criticus? Het is de gesteldheid om uit een kunstwerk te bijten wat voor hem en gelijkgeaarden voedzaam is en verzadigend, sterkend en envoûterend - en om uit te spuwen wat zonder kruim is of kracht.’ Dit is een uitspraak van Maurice Roelants zelf. Zonder aarzelen neem ik deze norm van de echte criticus over en probeer dus uit de roman ‘Komen en Gaan’ te bijten wat er voor mij en gelijkgeaarden voedzaam, verzadigend, sterkend en envoûterend in is - en om uit te puwen wat er zonder kruim of kracht in is. Na een hernieuwde lectuur van dit boek, merk ik onmiddellijk dat ik bitter weinig in de mond heb overgehouden, dat ik haast niks gedaan heb dan spuwen, dat het slikken mij niet is meegevallen. Excuus voor de hier nogal heftige en een beetje vulgaire woorden ‘bijten’ en ‘spuwen’: ze zijn echter niet van mij.

Als lezer vind ik ‘Komen en Gaan’ inderdaad een ontgoochelend boek. Haast op geen enkel ogenblik geloof ik erin, bijna voortdurend zit ik geremd en wantrouwig die statige, opera-achtige zinnen aan te kijken, die zich traag aaneenrijgen tot taferelen, analyses en beschouwingen waar ik buiten blijf, die mijn bewustzijn niet in zich opzuigt, die mij niet treffen, niet boeien. Heb ik toch goedkeurend een paar passussen aangestreept (de geschiedenis van de vader op bladzijde 12-24; een momentopname van snel verglijdende gemoedsflitsen als op bladzijde 117), de meeste andere plaatsen riepen alleen wrevel of een ongelovig lachje op. Met een zucht heb ik de laatste bladzijde omgeslagen en het boek - nu voorgoed - weer weggelegd. Maar dit alles zijn slechts indrukken en spontane reacties,

[p. 136]

akkoord. En daar ik, in tegenstelling tot Maurice Roelants, niet vind dat een echt criticus alleen maar moet bijten en spuwen, heb ik mij ernstig aan de arbeid gezet. Vanuit de uit deze lectuur opgedane overtuiging dat iedereen en alles zich nederig moet onderwerpen aan zijn lot, heb ik trouwens gemeend dat ook deze roman gelaten zijn lot moest ondergaan.

II

‘Aucun grand génie n'a conclu et aucun grand livre ne conclut.’ Ik meen dat Flaubert mij hier op het gepaste ogenblik te hulp komt om in het algemeen te formuleren waarin de mislukking van ‘Komen en Gaan’ vooral gelegen is. De grote fout ligt inderdaad in de structuur van het boek zelf. Als met onbewuste ironie heeft Maurice Roelants himself zijn echte critici al de weg gewezen door te verklaren dat hij als romancier ‘menselijke spelen regisseert’, en door verder een vergelijking te maken met ‘de berijmde tragedie’. Hij is dus een romanschrijver die als het ware berijmde drama's opbouwt, naar tragisch concept. En daar hij tegelijk een beroep doet op het klassicisme, weten wij heel precies waar zijn esthetica bij aanleunt: bij de traditie van de 17de-eeuwse tragedie. En inderdaad, alles klopt als een voorhamer: hij hanteert het thema van het lot, hij drapeert zijn proza in een theatraal gewaad, hij verloochent alle ‘realisme’, hij gewaagt van de ‘universele mens’ van wie hij de zielsconflicten uitbeeldt, hij bouwt zijn boeken heel secuur op met expositie, climax en ontknoping. Het ongeluk wil echter dat hij naast klassiek dramaturg ook nog iets anders wil zijn, namelijk schrijver van psychologische romans, en meer bepaald van katholieke psychologische romans. En meer nog: dat hij die romans omstreeks 1930 situeert in met name genoemde Vlaamse dorpen, en daarvoor figuren kiest die als het ware onze buren konden zijn: een architect-aannemer, een studente, een dokter enz. En wat heeft dit nu met elkaar te maken? Alles, geloof ik. Het heeft namelijk te maken met het feit dat, van bij de aanvang al, Roelants met de structuurconceptie van zijn romans hopeloos in de knoei zit.

[p. 137]

Een klassieke tragedie heeft een haast mathematisch berekende bouw, die helemaal op het einde, het slot of de ontknoping is gericht. Deze structuur wordt vooreerst bepaald door het feit dat die tragedie niet gemaakt is om gelezen, maar om bekeken en beluisterd te worden, en hangt verder natuurlijk samen met de esthetische opvattingen over het klassieke drama in de 17de eeuw. Maar tegelijk, en dieper en dwingender nog, wordt ze bepaald door de psychologische en ethische concepties van het drama uit die tijd. De helden ervan zijn wezenlijk helden, koninklijke figuren uit geschiedenis en legende, die voor het voetlicht verschijnen, inderdaad niet als realistische personen, maar omkleed met de waardigheid en het gezag van de mythe. Wanneer zij in verzen (of uitzonderlijk in hoogdravend proza) spreken, hoort en ziet de toeschouwer hen en aanvaardt deze taal als komende van buiten het leven geplaatste, legendarische figuren. Zij zijn universele gestalten, inderdaad, niet te vereenzelvigen met de mensen die wij op straat ontmoeten, gegrepen door een noodlot dat hen onweerstaanbaar naar de ondergang sleept. Als het doek valt, zijn zij definitief uitgeschakeld: vermoord, verbannen, of wat dan ook. In ieder geval: hun avontuur is ten einde, onverbiddelijk afgesloten, aldus bepaald door de werkelijke of mythische geschiedenis. Daarom ook kunnen wij zo'n tragedie onverminderd genieten indien wij van tevoren de afloop ervan kennen (wat zelfs meestal het geval is). Wat wij meemaken, is immers niet de vrije ontwikkeling van vrij en allicht onverwacht handelende menselijke figuren, maar de fataal gedetermineerde ondergang van heroën. Juist in die fataliteit ligt de betekenis van het gebeuren, dat daardoor buiten de tijd staat, van bij het begin al is afgesloten, en gedragen wordt door gebaren en woorden die stuk voor stuk definitief en als bevroren zijn, die gesteld en uitgesproken worden als eeuwig en onveranderlijk, die de zwaarte dragen van de onherroepelijkheid en precies daaraan hun theatrale, pathetische waarde en betekenis ontlenen.

Maurice Roelants echter zet zich in deze tijd aan het schrijven van psychologische romans. Met deze tijd bedoel ik dan wel 1927, maar dat was toch een tijd waarin het werk van Dostojewski al lang alge-

[p. 138]

meen bekend was, waarin Proust, Gide en Joyce hun romans hadden gepubliceerd en waarin men, ook al was het maar een echo, kon opvangen van de geschriften van Freud. En kijk, 1927 was ook precies het jaar waarin een andere katholieke schrijver van psychologische romans het boek Thérèse Desqueyroux liet verschijnen. Maar M. Roelants trekt zich van dit alles niks aan, hij leest de klassieke tragedies en het werk van de klassiek-jansenistische Pascal, vindt daar de onveranderlijk-universele mens in terug en sluit verder de ogen om in zijn eigen hart nog meer van de wereld en de mensen te vernemen dan uit welke andere bron ook. En zo laat hij, om aan de romanfictie te voldoen, een populaire aannemer uit het dorp Hamme in diens eigen hart kijken en zijn biecht te boek stellen. Wanneer wij een klassieke held met zijn heldin op het toneel zien voortschrijden en hen met een ongelovig gebaar der hand ‘O!’ zien en horen ‘wedervaren,’ dan nemen wij dat grif aan; wanneer wij echter een dergelijke zin uit de pen van een aannemer uit Hamme zien schrijden, dan fronsen wij de wenkbrauwen of schieten in de lach. En het is zelfs haast zeker dat Maurice Roelants zich daarvan is bewust geweest. Want prompt stelde hij een verklaring op waarom hij die roman zó en niet anders had geschreven. En daarin staan wel eigenaardige dingen, waarvan ik hier enkele naast elkaar plaats: ‘Omdat ik niet anders kon’; omdat critici die het zeker weten het einde van de zuiver psychologische roman decreteren; omdat, zoals in de berijmde tragedie, mijn helden moeten zeggen wat zij te zeggen hebben zonder rekening te houden met de ‘realistische vormen’, die moeten plaats maken voor de ‘innerlijke realiteit’. Krachtens de middelste reden wijst M. Roelants dreigend met zijn pen in de richting van sommige critici die allicht wèl Proust en Joyce gelezen hadden, en heeft hij speciaal om hen te duvelen een ouderwetse roman willen schrijven. De eerste reden is verbluffend van argeloosheid. De laatste is even interessant als duister. Daarin brengt Roelants zijn helden (ja, wel degelijk helden, want het heroïsche gebaar ligt hem wel) dan in verband met de klassieke tragedie en verplicht hij zijn aannemer uit Hamme te spreken in de trant van Coriolanus. En passant wijs ik hier nu al op een ernstige vergissing: romanper-

[p. 139]

sonages spreken niet, maar bestaan alleen in geschreven woorden; tussen de structuur van een romanpersonage en een toneelfiguur ligt daardoor al een hemelsbreed verschil. Maar verder beknot M. Roelants al vooruit de vrijheid van zijn personages, die hij aan de ene kant wel zeer realistisch een doodgewone aannemer of een kwezelachtige aannemersvrouw laat zijn, maar aan de andere kant willekeurig aan elk realisme onttrekt. Tegenover zijn personages treedt Roelants dus op als een despoot (wat hem wel ligt), hij gooit allerlei categorieën door elkaar, in zijn premissen vergist hij zich schromelijk, hij benadert de menselijke psychologie (die toch realistisch is, of niet soms?) met principes uit een lang voorbije tijd.

Iedere romanstructuur is trouwens ten nauwste met een tijdsopvatting verbonden. En de tijdsopvatting in een roman is dan weer afhankelijk van een gezichtspunt. De ik-figuur in ‘Komen en Gaan’ schrijft in een verleden tijd (perfectum of preteritum), zijn gezichtspunt is dat van de autobiografische introspectie a posteriori. Zodra hij begint te schrijven zijn zijn woorden dus het gevolg van zijn kennis van het einde van de roman, d.i. van de oplossing van het gebeuren. Zijn tijdsperspectief is afgesloten, alles is al voorbestemd, de toon, de bouw, de interpretatie worden bepaald door het slot: alles is terechtgekomen, alles staat onwrikbaar vast. Met het einde van het boek houden de mogelijkheden van het drama op: Emma is weg, de ‘oude orde’ is hersteld. Een dergelijke structuur begint dus eigenlijk met het einde. Anders gezegd: de hele roman illustreert de ethiek van het einde. Daarom is het ook juist wat J. Weisgerber¹ opmerkte: ‘In dit opzicht lijkt ‘Komen en Gaan’ op een finalistische of teleologische roman waarin het goede tot elke prijs over het kwade moet zegevieren.’ Minder juist echter lijkt mij een andere formulering van hem: ‘Het slot moest hoe dan ook op een logische manier uit de premissen van het verhaal voortkomen en het moest tevens overeenstemmen met de karakters.’ Het is toch precies andersom: het slot is van tevoren bepaald en het hele verhaal, de gebeurtenissen en karakters, worden geforceerd met dit slot in overeenstemming gebracht.

Dit gezichtspunt nu en de romanstructuur die eruit voortvloeit, zijn

1 Jean Weisgerber: De Vlaamse roman 1927-1960, Polak & van Gennep, Amsterdam 1963.

[p. 140]

in flagrante tegenstelling met het menselijk tijdsbeginsel dat M. Roelants buiten die romanstructuur huldigt. Dit tijdsbeginsel ligt in een dynamische opvatting van het leven. Op het psychologische vlak heeft Roelants immers herhaaldelijk verkondigd dat de mens zich psychisch ontwikkelt door een onophoudelijke opeenvolging van momentele verzoeningen van tegenstrijdigheden, die dus het volgende moment alweer teniet worden gedaan en naar een nieuwe verzoening streven. Aldus algemeen geformuleerd, kan die opvatting zelfs modern genoemd worden. Alleen moet men er dan ook de consequenties van aanvaarden: als de wisselvalligheid en onstandvastigheid werkelijk het wezen van de menselijke natuur bepalen (ja, zelfs ‘universeel’ zijn), als het leven dus één ambivalente wording is, veronderstelt dit een beweging die nooit ophoudt, die nooit een definitief einde neemt (tenzij met de dood). Dat betekent dus tegelijk dat die beweging alleen kan uitgebeeld worden in een romanstructuur met een open tijdsperspectief. Weisgerber stipt in dit verband aan: ‘Deze dynamische opvatting van het bestaan vormt een scherp contrast met de trage loop van het verhaal.’ Het is juist, maar er is veel meer: deze opvatting is in strijd met de hele romanconceptie van ‘Komen en Gaan’. F. Mauriac bijvoorbeeld laat op het eind van zijn roman Thérèse in vrijheid haar milieu ontvluchten naar Parijs, waar alles onzeker blijft. Zijn enige, maar karakteristieke fout op dit punt is geweest dat hij jaren later, in een vervolg op die roman, die onzekere vrijheid (vrijheid is altijd onzeker) heeft willen teniet doen. En waar ligt de verklaring voor de fout van M. Roelants, fout die zijn roman onaannemelijk maakt? Ongetwijfeld in zijn katholiek-moralistische opvatting van het leven, die ten eerste zijn psychologisch inzicht scheef trekt en verminkt, en hem ten tweede doet grijpen naar een klassieke esthetica die niet op een dynamisch maar op een statisch principe berust.

In Het leven dat wij droomden (1931) schreef Roelants deze (voor mij afschuwelijke) zin: ‘Een mens doet zijn tijd op aarde en heeft geen ander recht dan in lief en leed onderworpen te zijn.’ In deze uitspraak weerklinkt de echo van het ‘vanitas vanitatum’ van Pascal en Bossuet. Er schuilt een quietistische levenshouding in. Het leven

[p. 141]

is een onbelangrijke rooksliert, waarin de mens zich moet onderwerpen aan zijn ‘lot’ met het oog op de eeuwige zaligheid, waar alles zal vergolden worden. Deze hoogmispreek-opvatting van het katholicisme is inderdaad niet zonder enige retorische luister, ze bevat een haast bekoorlijk mengsel van blijde verwachting en triestigheid, ze laat toe met een haast pathetische glimlach onderdanig van enkele simpele vreugden te genieten om ze daarna gauw weer los te laten voor de eeuwigheid. M. Roelants voelt er zich blijkbaar veilig in thuis. Die moraal van het verzaken, op zichzelf waarschijnlijk ondraaglijk, laat immers tegelijk een voorzichtige geluksmoraal toe. Onderworpen aan zijn ‘lot’, neerbuigend voor een despotische God die slaat en belooft tegelijk, moet de mens wel de grote vitale aandriften in zich bestrijden en lamleggen, maar in afwachting dat hij van deze versterving de vruchten zal plukken, mag hij zich gerust vermeien in het roken van een pijp en het savoureren van een glas bourgogne. Daarom worden deze onschadelijke geneugten zelfs aangeprezen en verheerlijkt, ja haast verheven tot de rang van natuurlijke deugden. De pastoor van de bloeiende wijngaard is dan ook legendarisch. Ook M. Roelants is een kampioen van dit gezapig geluk; zijn ‘helden’ stellen de serene vriendschap ver boven de liefde met haar duivelse kwellingen van de wellust, zij worden bijna alleen maar wrevelig als hun ontbijt niet tijdig klaarstaat, zij zijn halve intellectuelen die genieten van het dorpsamusement, zij dromen van de zonde, maar weerstaan op het nippertje aan de bekoring, zij voelen zich veilig geborgen in de ongevaarlijke rust van de huiskamer. Kortom, zij zeggen zoals Emma aan het slot van ‘Komen en Gaan’: ‘Ik wil zoals Claudia worden. Vrede hebben met het lot.’

Nu loont het wel even de moeite na te gaan wat dat ‘lot’ precies inhoudt. In het begin van de roman tekent Karel een portret van zijn vrouw Claudia: zij is nauwelijks dertig maar al verdord, zonder levenslust, zonder fantasie, toegegrendeld, zich schikkend in een leven ‘dat verdeeld is tussen de keuken en de kinderkamer’. De enige ‘vlucht van haar ziel’ bestaat erin op geregelde tijdstippen zeer manifest te zitten bidden. Een vrouw dus die haar omgeving doet stikken, een karikatuur. De onderpastoor schildert deze houding af als

[p. 142]

zielegrootheid en karaktersterkte, en de ongelukkige Emma moet er een voorbeeld aan nemen. Verder wordt niets verklaard: wij hebben het maar te slikken (of uit te spuwen), maar het jansenisme viert hoogtij. Waarom is deze vrouw een vat vol woestijnzand? Omdat haar type zo is en zij dus geen levensaanleg heeft? Of onder druk van een morele terreur? En waar neemt zij dan vrede mee? Met haat onmenselijke dorheid? Maar waar leeft dan de natuurlijke ambivalentie in haar, die haar houding eventueel tot een vrij wilsbesluit zou kunnen maken en als een bewijs van karaktersterkte zou kunnen laten gelden? De beschouwing nog daargelaten dat men met een dergelijke karaktersterkte maar beter in het klooster zou gaan. Het ergste voor de roman is echter dat de levenshouding van Claudia helemaal niet dynamisch is: zij staat, onwrikbaar als een rots, buiten het ritme van de tijd. Vertegenwoordigt zij dan voor Karel, Emma en de onderpastoor, alle drie wat gegrepen door de dualiteit, een soort wensdroom van de versteende rust? Rust: inderdaad, het woord komt haast als een leidmotief terug.

Na het portret van zijn vrouw, tekent Karel zichzelf: ‘Hoe ben ik dan helemaal anders!’ roept hij haast triomfantelijk uit. Ik laat hem verder ook zelf aan het woord: ‘Ik voel in mij een drang en een drift die zelden zijn verzadigd en altijd weer hongeren. Met duizend wortelen ben ik aan alle vreugden gehecht. In geen enkel hart van deze streek groeide er een lust, die ik niet verlangend heb gehuwd. Mijn armen omsloten reeds ontelbare gestalten. Gedronken heb ik en genoten.’ Hij zwelt dus blijkbaar van pathetiek bij de eenvoudige bekentenis dat hij een Don Juan en slampamper is. Natuurlijk, hij is immers de held uit een tragedie. Maar herhaaldelijk slaat de balans om en dan komt hij tot bezinning en verlangt naar sereniteit en rust. En daar hebben wij dan zijn dynamische zielsbeweging. Maar wordt die psychologisch bepaald? Nee hoor, want onmiddellijk springt de katholieke moralist te paard: de ene pool is de natuurlijke levensdrift en de andere is het schrikbeeld van de zonde. En daar krijgen we het oude en beproefde Baudelairiaans recept: ‘Zijn zinnelijkheid, die in walg oversloeg.’ Ruik je ook de stereotype formules uit de biechtstoel? Maar niettemin moeten we veronderstellen

[p. 143]

dat ook deze dualiteit bij een man van drieëndertig aardig amok moet maken in de ziel, en dus een zeer geschikt romanthema kan vormen. Julien Green en Graham Greene hebben dit trouwens wel bewezen. Maar nauwelijks te paard, stijgt de Vlaamse M. Roelants ook hier weer vlug af op de veilige grond. Te hevige morele zielsstormen zijn immers schadelijk voor het geluk. En zo komt hij tot zijn evangelie van de gulden middenweg: Karel (die hem immers te gehoorzamen heeft), mag (in zijn gezwollen verbeelding?) wel ‘ontelbare gestalten’ (vooral erg abstracte gestalten, zeker geen concrete vrouwenlichamen) hebben omhelsd, in het verhaal zelf mag hij hoogstens komen tot het troebele verlangen naar overspel (alweer in de geniepige verbeelding), onmiddellijk getemperd door het morele plichtsbesef. Maar ook deze verzaking zou nog te pijnlijk kunnen uitvallen, en daarom wordt ze dadelijk gesublimeerd in het geruststellend besef dat het grootste geluk ligt in de serene vreugden van de mannelijke vriendschap, de pijp en het met mate gedronken glas. Is de cirkel rond? Zeker: op het eind van de roman kan hij zijn vrouw kloekmoedig overtuigen: ‘Alles komt wel terecht, Claudia. Kom, verdrijf nu maar al uw zorg.’ En wat is dan zijn ‘lot’, waartegen hij het recht (en vooral ook de durf) niet heeft in opstand te komen? Dat hij te eeuwigen dage bij zijn dorre vrouw moet blijven? Allicht. Maar zelfs dat is blijkbaar geen echt kruis, want zijn daar niet die andere, compenserende, wel degelijk toegelaten en zelfs aangepreekte vreugden? En meer nog: is de, bedenkelijk schematisch gehouden, Claudia geen levend (of levenloos?) bewijs dat het ook wel zonder onkuisheid kan?

Ik keer nu terug tot de romanstructuur zelf. Als analytisch-psychologische roman beschrijft ‘Komen en Gaan’ de ‘eeuwige ontbinding des harten’ (blz. 102). De retoriek van de oude genitief onderstreept Roelants' overtuiging dat deze fundamentele ambivalentie de tragedie van het leven inhoudt. Akkoord. En daarom argumenteerde ik al dat de romanuitbeelding van die voort-durende tragische wisselvalligheid een open tijdsperspectief vereist, dat op zichzelf al die schommelbeweging uitdrukt. Als katholiek moralist wil Roelants ons echter kost wat kost een veilige oplossing opdringen,

[p. 144]

die minstens de waarde heeft van een levensverzekering. Hij erkent dus wel de beweging, maar eigent zich het recht toe die op een willekeurig moment stop te zetten. Daar zijn personage Karel van tevoren al dit moment op zak houdt, zit de lezer met het hinderlijke gevoel dat hij wel een ziel ziet bewegingen maken, maar dat elk van die bewegingen reeds de belofte van een zaligmakende verstarring in zich houdt. Die verstarring (gepersonifieerd door Claudia) mag echter ter wille van de geluksmoraal geen dreiging bevatten, maar wordt omgebogen in het geruststellend besef van de serene vreugden die de verzaking meebrengt. Tragedie: jawel, maar tegelijk burgerlijk optimisme. En toch weer, en vóór alles, de illusie van een tragedie. Karel is immers een held en zijn alter ego M. Roelants verplicht hem, als een almachtige god die het leven inderdaad als een tragisch schouwspel wil bekijken, zijn biecht op te stellen in de trant van de berijmde tragedies. En daarom schrijft die arme aannemer zijn boek in een archaïserende, plechtstatige taal, daarom zijn al zijn gebaren heftig en theatraal, daarom mag hij niet antwoorden maar moet hij wedervaren, mag hij geen tijdje nadenken maar moet hij een stonde peinzen, mag hij niet de verwikkelingen van zijn seksuele drift bekennen, maar moet hij het kuipen van een onnoembare passie blootleggen. En dit alles zonder te beseffen hoe belachelijk hij zich maakt: hij handelt als de slechte acteur in een tragedie, die laat blijken dat hij, na afloop van het spel, gezwind zal rechtspringen en normale praat vertellend terug naar huis zal gaan. Wat in de tragedie het donker fatum van legendarische figuren is, is in ‘Komen en Gaan’ het bescheiden schemerlicht van het blijmoedig gedragen lot van burgerlijke dorpsmensen. Wat daar in fatalisme ondergaat, blijft hier in lichtvoetig optimisme leven; wat daar de moira of de hartstochten is, is hier christelijke plicht en de opgeschroefde pogingen om zichzelf toch berouwvol een wellusteling te kunnen vinden. Wat daar verheven poëzie is, is hier de bombast van een overslaande stem.

In een tragedie treden spelers en tegenspelers op, en zo ook in de roman ‘Komen en Gaan’. Is Claudia de zwart-wit antipode van Karel, tussen hen in staan de onderlinge antagonisten Emma en onder-

[p. 145]

pastoor Berrewats. Daar het verhaal vanuit het standpunt van Karel geschreven is, worden zij beiden niet introspectief geanalyseerd, maar slechts door hun handelingen en gesprekken belicht. Dat is op zichzelf een goed punt, al heeft het in deze korte roman het nadeel dat deze figuren erg schematisch blijven. Slechts getoond in enkele crisispunten van het gebeuren, maar ook zorgvuldig ingeschakeld in het happy ending-systeem, overtuigen zij nog minder dan de hoofdpersonages zelf. Zij missen immers het enige wat Karel nog bij flitsen waarachtig maakt: de registratie van vluchtige gemoedsroerselen. Berrewats is een handboek voor moraaltheologie, gehuld in een soutane. De scène waar hij ‘tegen de demon strijdt’, is een bleke afglans van dergelijke taferelen bij Bernanos. Emma is blijkens haar verleden een levenskrachtige, durvende vrouw, die in een mislukt huwelijk van haar man wil scheiden. Maar o wee deze ‘uitbarsting van opstand’, deze ‘verwerpelijkste ondeugd’, deze ‘vrijwillige bezoedeling van de geest’. Nee, ook hier krijgen haar authentieke, vitale gevoelens geen enkele kans. Ook zij wordt onmiddellijk geplooid en gesmeed naar de despotische eisen van de moraliserende roman. Opgenomen in het stimulerende ‘voorbeeld van een christelijk gezin’ (dixit Claudia!), wordt zij in een recordtempo tweevoudig bekeerd: zij gaat terug naar haar man (wordt naar hem teruggestuurd) en wordt weer gelovig. Die beide ‘bekeringen’ zijn trouwens op casuïstische wijze causaal met elkaar verbonden.

Is ‘Komen en Gaan’ een ‘zuiver psychologische roman’? God betere het. Het is, in zijn geheel beschouwd, een overbodige heruitgave van de aftandse Paul Bourget. Inderdaad: het moraliserend traktaat van Un Divorce (1904) is niet ver uit de buurt.

III

Is ‘Komen en Gaan’ dan een katholieke roman? Bij de Roelants-fan Fr. Closset² staat al te lezen: ‘Is Roelants dan een katholiek schrijver? Die vraag is moeilijk te beantwoorden.’ De twijfel van deze hoogleraar sproot voort uit het feit dat hij in Roelants' ‘zinnelijke drift’ een heidens element meende te onderkennen! Sancta simpli-

2 Fr. Closset: Maurice Roelants, Brussel 1946.

[p. 146]

citas. Ik beken dat die vraag mij eigenlijk niet interesseert, maar dat ik er toch nog even op wil ingaan, ten eerste omdat ik weet dat mijn katholieke vrienden zich ergeren enerzijds aan de jansenistische mechanismen waarmee in ‘Komen en Gaan’ wordt gegoocheld, en anderzijds aan de zelfgenoegzame kleinburgerlijkheid waarmee het katholicisme in die roman wordt vereenzelvigd; ook omdat er een duidelijk verband bestaat tussen die puriteinse benepenheid en de ongelukkige rol die M. Roelants in het tijdschrift Forum heeft gespeeld; nog omdat Roelants zijn romans ongeveer in dezelfde periode schreef als de buitenlandse katholieke schrijvers F. Mauriac, Bernanos, J. Green en G. Greene, en dat een vergelijking met deze auteurs, als dragers van een levensvisie, hem op zijn juiste plaats stelt: onder de kerktoren van Hamme.

Een roman als ‘Komen en Gaan’ bewijst op haast paradoxale wijze hoezeer de meeste katholieke schrijvers bezeten zijn door de seksualiteit. Dit zou een irrelevante vaststelling zijn, was het niet dat juist diezelfde schrijvers anderzijds tegen de erotische literatuur tekeergaan. Maar bepaald M. Roelants heeft dit herhaaldelijk bewezen, na Forum nog eens heel frappant in zijn groteske houding tegenover ‘Menuet’ van L.-P. Boon, waarin hij natuurlijk juist de grote drang naar een vorm van zuiverheid niet heeft herkend. Die schijnbare tegenstelling is gemakkelijk te verklaren. Ook een officieel katholiek schrijver als Roelants weet (d.i.: ondervindt aan den lijve: letterlijk) dat de seksualiteit één van de centrale drijfveren van het leven is, maar zoals de meeste van zijn soortgenoten vermag hij die nooit positief te integreren. De door hem bewonderde Pascal heeft het huwelijk genoemd: ‘La plus basse des conditions du Christinianisme, vile et préjudiciable selon Dieu.’ F. Mauriac sprak in ‘Souffrances du Chrétien’ het niet minder scherpe vonnis uit: ‘Het christelijk huwelijk, dat de vrouw tot voortdurende vruchtbaarheid veroordeelt, veroordeelt de man tot voortdurende kuisheid.’ Dergelijke verbijsterende uitlatingen gaan mij verder niet aan, maar ze tekenen een mentaliteit. Vóór, tijdens of buiten het huwelijk: overal is de seksualiteit wezenlijk taboe. Haar karakteristieke benamingen zijn ‘zinnelijkheid’ en ‘wellust’, twee woorden die hijgend en met verhoog-

[p. 147]

de bloeddruk worden uitgesproken, en onmiddellijk moeten gevolgd worden door ‘berouw’ en ‘walg’. Het is een sjabloon dat iedereen die ooit met de katholieke opvoeding in aanraking is gekomen, voor de rest van zijn leven herkent. Nooit, ook niet in het huwelijk, is de erotiek een bron van zelfverwezenlijking en geluk. Dit ingekankerd puritanisme is één van de grootste misdaden die op de westerse mens zijn gepleegd. Ook ‘Komen en Gaan’ is in dit opzicht een verwerpelijk boek. Drie van de vier personages zijn kennelijk gefrustreerd. Claudia is een schrale, verdroogde tak: het type vrouw dat een huwelijk moet doen mislukken. Karel is een heimelijke genieter, die in paniek geraakt van wellust zodra een vrouw in zijn nabijheid komt, en daarna geknield naast zijn bed gaat zitten bidden. De ‘zonde’ is er werkelijk alleen om daarna het bevredigende gevoel van de ‘bekering’ te kennen. Lees het opgeschroefde tafereel op blz. 122-128 en maak een anthologie van de termen die Karels seksuele opwinding aanduiden: ‘laaien’, ‘een woeste wellust’, ‘een kus op haar lippen storten’, ‘gloeien’, ‘wellustig genot’, ‘wilde gretigheid’, ‘schroeiende bliksem’, ‘ontbindende wanhoop’, ‘uitspattingen’, etc. Dat Emma die ziedende ketel van zich afstoot, zal geen enkel normaal mens verbazen! Waar is de poëzie van de erotische vervoering? In een katholieke roman als ‘Komen en Gaan’ is daar geen plaats voor. De enige functie van de vrouw in het huwelijk schijnt erin te bestaan dat zij een veilig toevluchtsoord is voor de man die oververzadigd thuiskomt van zijn wellustige esbattementen. Onderpastoor Berrewats van zijn kant voelt na enkele gesprekken met Emma de baarlijke duivel in zich spoken, en wat doet hij? Hij grijpt krampachtig naar zijn brevier en laat de vrouw verder aan haar lot over. Als ik priester was, zou ik mij door zo'n potsierlijke romanfiguur verschrikkelijk beledigd voelen.

De bezetenheid is zo erg, dat seksualiteit en geloof causaal, maar averechts, aan elkaar gekoppeld worden. Wie niet of onvoldoende gelooft, is een wellusteling. Maar de ‘schone ziel’ van Claudia is een remedie tegen de liefde. Tijdens de erotische scène met Karel, blijkt er voor Emma geen enkele menselijke overweging te bestaan; de enige vraag die zij met aandrang stelt is: ‘Karel, zijt gij waarlijk ge-

[p. 148]

lovig?’ Terwijl zijzelf ongelovig is, besluit zij te scheiden, maar de terugkeer naar haar man gooit haar meteen in de armen van de godsdienst. Voor welk soort lezers heeft M. Roelants deze pueriele fabels opgesteld? Het intellectuele gehalte van zijn boek verheft zich boven de straatstenen van Hamme niet. Ik weiger namelijk aan te nemen dat een verstandig katholiek zijn geloofsovertuiging van dergelijke argumenten zou willen laten afhangen.

Ook in het werk van schrijvers als Mauriac en Green is de seksualiteit per definitie een ellendige poespas, maar in hun puriteinse visie bereiken zij tenminste een tragische grootheid. Van dergelijke grootheid is in ‘Komen en Gaan’ niets te bespeuren. Zelfs in de ontreddering of de zonde komen de helden van Roelants nooit boven de middelmaat uit. Zijn hoogste geestelijk niveau bereikt de aannemer uit Hamme wanneer hij in de knusse huiskamer, in aanwezigheid van Claudia en Emma, opeens een overbekend citaat van Pascal ten beste geeft: het klinkt als een valse noot, en zelfs zijn vrouw wijst hem daarvoor terecht. Eén ogenblik rijst bij de lezer het vermoeden dat er ironie in het spel is. Maar nee, zelfs dat niet: de man voelt zich alleen ‘geschokt’! Het enige waartoe hij in staat is, is de verheerlijking van de simpele vreugden van spel en spijs en drank, dankbaar aanvaarde beloning voor kleine onderwerping en resignatie. Geen personalistische moraal, geen stoutmoedige durf, geen beschamende lafheid, geen vernietigende ontgoocheling, geen verrukking en daarom ook geen ellende, geen filosofie: nee, vooral niet denken, geen misdaad en geen straf: niets dan de suikerwaterglimlach van het verzaken, in de zelfverheffende illusie dat daarin de opperste vervulling ligt van het lot. Ik hoop dat iedere ontwikkelde katholiek van vandaag zich met verachting van die stroop kan afkeren.

1965