|
| |
| |
| |
‘mijn levende schaduw’ een conventionele roman?
In zijn bespreking van mijn roman Mijn levende schaduw (Nieuw Vlaams Tijdschrift xviii/12) heeft Piet van Aken enkele argumenten aangebracht om te betogen dat deze roman (en daarmee dus alle soortgelijke romans) wezenlijk conventioneel van aard is, d.w.z. geen wezenlijke verschillen vertoont met romans die algemeen als conventioneel beschouwd worden. Dat hij die argumentatie aanvoert, bewijst op zichzelf al dat hij anderzijds veronderstelt dat deze roman (door wie dan ook) geacht wordt niet conventioneel te zijn. En daar hij in zijn betoog geen derden betrekt, ligt het voor de hand dat hij deze roman eigenlijk tegen mijn eigen theoretische opvattingen en stellingen in het harnas wil jagen. Dit stemt trouwens overeen met het feit dat hij vooraf, in zijn stuk, het boek toetst aan enkele essays van mij over de nouveau roman. Overigens bedoelt hij zijn uiteenzetting niet als een verwijt (misschien eerder als een stille triomf!) en ik vat het ook helemaal niet zo op. Mijn antwoord is een louter literaire discussie. Ik ben ervan overtuigd dat de intrinsieke kwaliteit van een roman niet afhangt van kenmerken die men ‘conventioneel’ of ‘nieuw’ zou kunnen noemen, al is het evenzeer een te constateren feit dat de werkelijke grote romans (en kunstwerken in het algemeen) altijd op een duidelijke manier nieuw (geweest) zijn. Persoonlijke voorkeur en persoonlijke geëngageerdheid, soms ook levensopvatting en levenswijze, spelen verder in die zaken een belangrijke rol, en persoonlijke standpunten moeten, juist omdat ze zo relatief zijn, met overtuiging ingenomen worden: hoe overtuigder hoe relatiever, maar precies daardoor hoe betrekkelijk waardevoller. De absolute waarheid alleen zou niet verdedigd dienen te worden, maar ze bestaat niet.
| |
| |
Discussies over ‘conventioneel’ en ‘modern’ in de literatuur stranden vaak op de vaagheid van de gehanteerde begrippen. Zolang primo de literair-wetenschappelijke studie van de romanstructuren niet verder gevorderd is dan nu, en secundo de kennis van de reeds bereikte resultaten niet algemener verspreid is, worden de meeste beschouwingen op zand gebouwd. Wat (bij ons) door vele aartsvaders nog voor nieuwlichterij versleten wordt, heeft veelal reeds een literaire traditie van een halve eeuw achter zich en is dus al aardig op weg om op zijn manier conventioneel te worden. Omgekeerd is het bijvoorbeeld even waar dat de lectuur van sommige achttiende-eeuwse romans (ik denk nu maar aan Sterne, Swift, Marivaux) tot de verbazende vaststelling kan leiden dat toentertijd procedés in zwang waren die weer volop actueel geworden zijn. Deze opmerkingen zijn slechts bedoeld om erop te wijzen hoe relatief de begrippen conventioneel en nieuw zijn, en hoe moeilijk ze als vaste criteria kunnen gebruikt worden. Dit neemt echter niet weg dat ze in de tegenwoordige (internationale) essayistiek en kritiek niet uit de lucht zijn en dus in ieder geval deel uitmaken van het huidige literair bewustzijn. En dat is al een voldoende reden om er ernstig aandacht aan te besteden.
Hoe is nu, volgens Piet van Aken, de verhouding van conventionele tot moderne roman? Vooreerst moet ik opmerken dat zijn betoog niet altijd zeer duidelijk is en, op zijn minst gezegd, een indruk van tegenstrijdigheid wekt. Hij schrijft: ‘Ook in de moderne roman wordt de schriftuur in laatste instantie geleid (beheerst) door het (nagenoeg) alwetend standpunt van de schrijver, wordt ze in handen gehouden door zijn métier’ (curs. van mij). Dit ‘ook’ moet erop wijzen dat hetzelfde zich voordoet in de conventionele roman. Even tevoren echter heeft Van Aken precies dit punt ontkend: ‘Paul de Wispelaere vergist zich (meen ik) wanneer hij vooropzet dat de conventionele roman überhaupt vanuit het alwetend standpunt van een auteur geschreven wordt (...)’. Ik neem aan dat Van Aken zich hier alleen maar onduidelijk heeft uitgedrukt en dat de verzoening van die schijnbare tegenstelling kan liggen in de door hem tussen haakjes geplaatste nuancering ‘nagenoeg’. Het bewijs daarvoor wordt
| |
| |
allicht geleverd door het feit dat hij in hetzelfde verband Walschap citeert waar deze het romanschrijven karakteriseert als ‘voortdrijvend op het avontuur van de pen’. Als besluit hieruit mag gelden dat Piet van Aken het bestaan van een alwetend standpunt van waaruit de auteur een roman helemaal van tevoren zou organiseren, zowel voor de conventionele als voor de moderne roman ontkent. In beide gevallen beklemtoont hij de imponderabilia van het schrijven zelf die nochtans beheerst en in vaste banen gehouden worden door het beslissend métier van de schrijver. Vanuit dat oogpunt beschouwd, verschillen beide romantypes dus niet wezenlijk van elkaar. Zo gesteld, kan ik hem gelijk geven, op voorwaarde nochtans dat hij zou aanvaarden dat er extreme romanstructuren bestaan waarin de vooraf bepaalde organisatie en planning van de verhaalstof respectievelijk maximaal en minimaal is. Als voorbeelden uit de Vlaamse literatuur zou ik enerzijds De glimlachende God van Bernard Kemp en anderzijds De Kapellekensbaan van L.-P. Boon willen noemen. Ik voeg daaraan toe dat in beide gevallen de al dan niet rigoureus geordende romanstructuur op zichzelf al de diametraal tegengestelde levensvisies reveleert die in deze boeken uitgedrukt worden. Waarmee ik nochtans allerminst gezegd wil hebben dat iedere rigoureus geordende romanstructuur een gelijkaardige visie uitdrukt. Michel Butor maakt vooraf ‘maquettes’ van zijn romans, die hij daarna heel strikt uitwerkt, maar de daardoor gevormde ‘levensinhoud’ is geheel anders dan in het boek van Bernard Kemp. Er is alle reden om De glimlachende God een traditionele en b.v. Degrés een modernistische roman te noemen. Als Van Aken dus beweert dat iedere schrijver een voldoende oppermachtige kennis van en greep op zijn materiaal moet hebben, heeft hij vanzelfsprekend gelijk. Met een principieel onderscheid tussen conventioneel en modern heeft dit echter niets te maken. Ik lees: ‘Mijn levende schaduw geeft duidelijk de vat van de schrijver, zijn alwetendheid bloot’, en dit moet dan een conventioneel element zijn. Blijft echter de onopgeloste vraag: waarin zijn als modern beschouwde romans dan werkelijk modern? Die vraag bewijst dat Piet van Aken het argument van de alwetende verteller niet juist hanteert.
| |
| |
Eerst wil ik er nog even op wijzen dat het begrip de conventionele roman in een concrete discussie niet bruikbaar is. Er dient in elk geval een primair onderscheid gemaakt te worden tussen de conventionele hij-roman en de conventionele ik-roman, want dit onderscheid is heel wat complexer dan het uiterlijke verschil tussen een grammaticaal voornaamwoord. Sedert de 18de eeuw is (dunkt mij) de conventionele hij-roman essentieel gebouwd als een biografie (levensgeschiedenis, fragmentair of volledig) en de ik-roman als een autobiografie. Deze biografische en autobiografische romans zijn echter terecht altijd onderscheiden geworden van werkelijke biografieën. Het waarom is ingewikkelder dan meestal vermoed wordt. Een autobiografische roman kan bijvoorbeeld helemaal fictief zijn, maar ook als hij levensecht is blijft hij een roman. Dat het onderscheid fictief-reëel hier niet beslissend is, hangt in de praktijk ook samen met het feit dat ‘men’ (de lezer) daarover veelal weinig zekerheid heeft. De algemeenste conclusie die men hieruit kan halen is dat de autobiografische roman geen eigenlijke autobiografie is, maar een alsof. Door dit dubbelzinnige alsof-karakter is hij een roman. Is, in de echte autobiografie, de schrijver ‘alwetend’ ten overstaan van zijn schrijfstof? De vraag is moeilijk. Als ze zou bedoelen of de schrijver alles van zijn eigen leven afweet, moet ze zonder meer ontkennend beantwoord worden. In de veronderstelling dat hij een beroep kan doen op dagboeken en andere documenten, heeft hij een nuttig houvast, maar indien hij louter uit zijn herinnering moet putten, wordt heel veel onzeker. Het mentale fenomeen van de herinnering is één, en de verhouding daarvan tot de taal en het schrijven is twee. Schrijf ik op wat ik mij herinner, of is het het schrijven zelf dat de herinnering op gang brengt? De beide mogelijkheden komen zeker voor. In het tweede geval is het ‘weten’ alleszins het resultaat van het schrijven, en niet omgekeerd. In elke autobiografie, door een echt schrijver gemaakt, komen beide vormen van ‘weten’ in moeilijk of onmogelijk te ontwarren mengvormen voor. Voor de biografie lijkt de kwestie tegelijk eenvoudiger en ingewikkelder. Als ik de levensgeschiedenis van mijn vader wil schrijven, weet ik alleen met betrekkelijke zekerheid wat bronnen en documenten en som-
| |
| |
mige feiten uit mijn herinnering mij kunnen meedelen; zodra ik echter aan een samenhangende uitbeelding en interpretatie van zijn figuur wil beginnen, tast ik in het onzekere. Men kan aannemen dat een werkelijke autobiografie en een biografie wezenlijk vol hiaten en vraagtekens moeten blijven. Die hiaten en vraagtekens kunnen als zodanig in het werk opgenomen worden, maar de schrijver kan ze ook in zijn map laten zitten. Ten overstaan van de volledige werkelijkheid is het resultaat hetzelfde: de schrijver is niet alwetend. In het eerste geval echter wordt de onzekerheid mede in de structuur van het werk opgenomen, in het tweede geval wordt een schijn van alwetenheid verschaft, omdat wat onzeker is buiten beschouwing wordt gelaten en naar een sluitend en afgerond totaalbeeld wordt gestreefd.
Deze problematiek probeer ik nu over te brengen op de autobiografische roman, die zich m.i. dus van de eigenlijke autobiografie door een dubbelzinnig alsof-karakter onderscheidt. Een dergelijke ambivalentie lijkt mij trouwens het genre roman in zijn geheel te bepalen, ook in de verhouding tot het oorspronkelijke epische vertellen. Ik citeer hier even R.M. Albérès (Histoire du roman moderne, blz. 441) die de roman definieert als ‘une création littéraire qui se sert d'un récit pour exprimer autre chose’. In verband met de autobiografische roman moet voorts nog het onderscheid gemaakt worden tussen de echte en de fictieve levensbeschrijving. Van deze laatste soort is bijvoorbeeld Moll Flanders een prototype. Essentiële kenmerken ervan zijn dat er niet de minste identificatie bestaat tussen het hoofdpersonage en de schrijver, en dit personage niet schrijft maar vertelt. Een roman als Mijn levende schaduw behoort tot de eerste soort: tussen personage en schrijver bestaat een bewuste overeenkomst en het personage schrijft. (Dat tussen beide soorten natuurlijk allerlei overgangsvormen bestaan, doet hier niets ter zake). Het kan op zichzelf paradoxaal lijken, maar: precies omdat personage en schrijver in een bepaalde relatie tot elkaar staan, en omdat beiden tegelijk de roman schrijven, is het ambivalente karakter van de tweede soort het grootst. In de roman ‘Moll Flanders’ twijfelt de vertellende figuur geen ogenblik aan haar eigen levensgeschiedenis, zij is
| |
| |
identisch met zichzelf, en Defoe twijfelt geen ogenblik (schijnt geen ogenblik te twijfelen) aan zijn heldin. Men zou dus kunnen zeggen dat deze roman vanuit alwetendheid geschreven is. Deze alwetendheid echter richt zich niet op de werkelijke exploratie van werkelijke levensgebeurtenissen (zoals in de autobiografie), maar louter en alleen op de door de schrijver gekozen romanstof. In een roman als ‘Mijn levende schaduw’ (en alle dergelijke romans) is de situatie veel gecompliceerder. Ik probeer ze in enkele punten samen te vatten: 1. Er bestaat een problematische relatie tussen de schrijver en het romanpersonage (PdW en Christian). Het voornaamste ambivalente punt is hier de tegelijk reële en twijfelachtige identificatie tussen beiden. Laat mij nu persoonlijk zijn: als ik aan mijzelf eerlijk de vraag stel hoever deze overeenstemming gaat, weet ik het niet precies. Ik weet het wél voor de uiterlijke feiten, maar niet precies voor de innerlijke thematiek, en daar komt het op aan. Als ik mijn eigen boek herlees, kijk ik immers niet in een vlakke maar in een vervormende spiegel. Het is waarschijnlijk dat de diepste waarheid juist in deze vervorming ligt, maar dat ervaar ik slechts zelf terwijl ik het boek lees. Op het vlak van de existentie eindigt het boek niet alleen voor Christian op een vraagteken, maar evenzeer voor mezelf. In deze zin is het echt waar dat dit boek voor mij een opdelving, een recherche, geweest is waarvan de uitkomst alleen maar een grotere complicering kan zijn. 2. Voor de romanfiguur Christian bestaat er een problematische relatie op zichzelf. Hij schrijft zijn leven niet vanuit een voorafgaandelijke zekerheid, maar als antwoord op een hem door Janinka gestelde vraag. Deze vraag roept verwarring, ontreddering, onzekerheid en angst in hem op, maar hij kan haar niet meer ontwijken. Deze vraag namelijk ervaart hij ‘als een klem waaruit hij zich moet bevrijden’. Het antwoord erop verloopt zoekend en aarzelend (zoals het antwoord op alle diepgaande vragen toch, of niet?). 3. Een bijzonder facet van dit antwoord is, dat Christian het schrijft. De imponderabilia die meespelen in de schrijfdaad zelf en de onzekere verhouding van leven tot taal intrigeren en verontrusten hem. Is zijn antwoord waar in de existentiële zin, of is het alleen maar authentiek in literaire zin? Meer nog: bestaat er een andere
| |
| |
waarheid dan die welke vorm krijgt in en door de schriftuur zelf? Anders gesteld: kan een verhaal ooit een andere dan zijn eigen, autonome waarheid bevatten? In hun algemeenste vorm komen al deze vragen neer op het probleem van de relatie tussen literatuur en werkelijkheid.
Ik keer nu terug tot Piet van Aken. Om zijn argumentatie zuiver te houden had hij vooreerst Mijn levende schaduw moeten vergelijken met een door hem als conventioneel beschouwde autobiografische roman. Maar ik wil nu zelfs aannemen dat dit zijn bedoeling geweest is. Met wat hij het alwetend standpunt van de schrijver noemt (altijd minder of meer gedwarsboomd door ‘het avontuur van de pen’, akkoord), duidt hij de verhouding van de schrijver tot de door hem gekozen romanstof, zijn macht over de vormgeving aan. Ik heb eerder geargumenteerd dat deze structurerende ingreep evident is, een sine qua non voor iedere goede roman, en ik voeg daar nog aan toe dat die structurering in de modernistische roman zelfs meestal strikter en opvallender is dan in de traditionele roman. (De structuren bij Robbe-Grillet zijn veel hermetischer en in dit opzicht autonomer dan bij Balzac). Maar daar gaat het niet om. De moderne discussie over het alwetend standpunt van de schrijver betreft de relatie van verhaal (taal) tot het werkelijk kennisvermogen van de mens in een bepaalde situatie, van roman tot leven dus. Deze discussie reveleert een crisis van het verhaal, dat aan zichzelf begint te twijfelen op grond bijvoorbeeld van fenomenologische inzichten. Toen Sartre aan Mauriac zijn ‘alwetendheid’ verweet, bedoelde hij daarmee volstrekt niet een alwetendheid tegenover de romanstructuur of tegenover een projectie van de romaninhoud in de levenswerkelijkheid. Anders gezegd: hij verweet Mauriac niet dat deze Thérèse Desqueyroux volledig kende als de te structureren romanfiguur, maar wel dat hij haar gestructureerd had op een wijze waarop hij deze vrouw in de werkelijkheid nooit had kunnen kennen. Hij eiste daarom van de romancier dat deze in zijn romanvoorstelling van geen andere kennis zou gebruik maken dan die hij, binnen de bepaalde situaties van zijn personages, in de werkelijkheid zou kunnen verwerven. De term ‘alwetend standpunt’ doelt dus alleen op de aard van structure-
| |
| |
ring, op de aan te wenden technieken, en niet op de graad van kennis die de auteur van zijn romanstof bezit. De uiterste consequentie van de o.m. door Sartre bewerkte crisis is dat de auteur een verhaal schrijft over de onmogelijkheid van het verhaal-schrijven, d.i. over de onmogelijkheid om door een conventioneel verhaal wezenlijke kennis te achterhalen. Dit is intussen al meer dan eens gebeurd. De paradoxale situatie van deze schrijver is dan dat hij, alwetend (of nagenoeg) tegenover zijn romanstructuur, deze alwetendheid moet gebruiken om zijn onvermogen tot existentieel weten uit te drukken. Dit verklaart meteen ook (nieuwe paradox!) waarom de structuur van een dergelijke roman geslotener moet zijn dan die van een andere roman: ze heeft geen enkel houvast meer buiten zichzelf.
In Mijn levende schaduw heb ik gepoogd de situatie van de problematische verteller in het schrijven van de roman zelf te integreren. Ik heb dus mijn ‘stevige vat’ en mijn ‘alwetende ingreep’ op de structuur van deze roman aangewend om binnen deze structuur de twijfelende ambivalentie van het schrijven zelf uit te drukken. Ik heb daartoe een schrijvend romanpersonage - als projectie van mijzelf - gekozen en van geen andere kennis gebruik gemaakt dan die welke dit personage, in zijn situatie, voor zichzelf met veel vraagtekens kon achterhalen. Kortom: ik heb ook hier een goed sluitende en functionele structuur (dixit Piet van Aken) gebruikt om gestalte te geven aan twijfel en onzekerheid. Het is dus allemaal een kwestie van voorstellingswijze in de roman. Het alsof-karakter van deze roman is derhalve haast tot het uiterste gedreven: om zijn twijfel uit te drukken aan de mogelijkheid van de roman, schrijft de auteur een goed structureerde roman die daardoor, om nogmaals Sartre aan te halen, een anti-roman genoemd wordt. En dat daarin een kenmerkend verschilpunt ligt met de conventionele roman, hoeft toch geen verder betoog.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd