Met kritisch oog

[p. 89]

roman van de werkelijkheid en werkelijkheid van de roman

‘Le besoin d'écrire est une curiosité de savoir ce qu'on trouvera’.
Alain.

I

Twee recente theoretische werken hebben weer eens duidelijk gemaakt welke extreem tegengestelde opvattingen over het wezen en de functie van de roman nog steeds worden verdedigd. Het zijn Character and the Novel¹ van W.J. Harvey, professor aan de Queen's University te Belfast, en Wereld in woorden² van S. Dresden, professor aan de rijksuniversiteit te Leiden. Twee academische studies dus, maar waarin totaal verschillende standpunten worden ingenomen. De tegenstelling blijkt trouwens al uit de titels: Harvey beschouwt de roman in functie van het leven, Dresden in functie van de taalstructuur. Op zichzelf is deze tegenstelling zeer begrijpelijk daar een roman inderdaad, zoals alle menselijke scheppingen, met het leven te maken heeft, maar zich anderzijds toch door zijn specifieke eigenschappen onderscheidt van alles wat geen literatuur en, binnen de literatuur, geen roman is. Deze tweeslachtigheid is ongetwijfeld een wezenlijk kenmerk van de roman, zodat Herman Servotte haar zelfs als uitgangspunt van zijn eveneens recente studie, De verteller in de Engelse roman,³ heeft genomen. Volgens hem wordt die dubbelzinnigheid bij uitstek weergegeven door het Engelse woord fiction: ‘fingere’ betekent zowel veinzen als boetseren, vormen; de roman doet zich schijnbaar voor als een bericht over een buiten de literatuur bestaande werkelijkheid, maar bestaat tegelijk slechts als een aparte taalwerkelijkheid die door totaal andere wetten dan die van het leven wordt beheerst. Voor de poëzie maakt een gelijkaardige ambivalente toestand al bijna gedurende een eeuw het voorwerp uit

1 W.J. Harvey: Character and the Novel, Chatto and Windus, London 1965.

2 Dr. S. Dresden: Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst, 1965.

3 Dr. H. Servotte: De verteller in de Engelse roman, Hasselt 1965.

[p. 90]

van een hardnekkige controverse, die bij ons voor het eerst met grote intelligentie is gevoerd geworden door Paul van Ostaijen. Voor de roman is deze pennestrijd van veel recentere datum en op zijn manier een uiting van de kritische fase waarin dit genre getreden is. Dit gaat samen met een sterk gegroeid bewustzijn van de literaire problematiek en van de functie van de literaire kritiek, die steeds meer als een onderzoek van structuren wordt opgevat en daarin veel meer steunt op de fenomenologie en de linguïstiek dan bijvoorbeeld op de psychologie, sociologie of een levensbeschouwelijk principe, zoals vroeger het geval was. Het is overigens wel opvallend dat de steeds toenemende onzekerheid omtrent de structuren waarin de werkelijkheid zich aan ons voordoet, bijvoorbeeld ook terug te vinden is in de moderne fysica. De verschillen tussen de quantumtheorie en de relativiteitstheorie, en de pogingen zoals die o.m. door Jean E. Charon ondernomen worden om die beide theorieën met elkaar te verzoenen, lijken niet zonder enig verband te zijn met de problemen waarmee de literaire kennistheorie tegenwoordig worstelt. Daarbij valt te constateren dat de vraag naar de autonomie van de wiskundige taalstructuur in de wetenschap ten overstaan van de werkelijkheid veel minder een publieke aangelegenheid is dan de gelijkaardige vraag in de literatuur. Wanneer Charon vaststelt dat de fysicus, op het extreme punt van zijn analyses, tenslotte niet meer weet of de structuur die hij bereikt de structuur van de bestudeerde materie zelf ofwel de structuur van zijn eigen bewustzijn is, raakt hij echter een fundamenteel probleem aan dat zich, op zijn manier, ook steeds dringender stelt in de literatuur.

Volgens H.J. Harvey is de romankunst eigenlijk een levensschool, zoals het leven een school is voor romanschrijvers: de schrijvers hevelen het leven over in hun boeken en de lezers hevelen het er weer uit. Lijkt het niet op een soort Sisyfus-arbeid? Een mogelijke vraag daarbij is natuurlijk waarom het leven dan niet beter in zijn brute staat of direct uit rapporten en documenten wordt bestudeerd: de kranten staan er dagelijks vol van. En wat kan het fameuze ‘levensecht’ in een roman overigens betekenen dan conform aan een leven dat men vantevoren al kent? En als men het al kent, waarom

[p. 91]

dan nog lezen? Het is alleen de bourgeois die zich knus en onbedreigd voelt tegenover een kunst die hij de ongevaarlijke weerspiegeling van zijn eigen leven acht. In ieder geval is het werk van Harvey van dien aard om de liefhebbers van levensechte romanpersonages een hart onder de riem te steken. De heer Maurits Engelborghs heeft in Dietsche Warande en Belfort (dec. 1965) zelfs publiek gehoopt dat dit boek de invloed zou mogen krijgen die het verdient: het moet maar eens gedaan zijn met al die bloedeloze probeersels van de moderne romanciers, die ‘de volheid’ van het leven opofferen aan hun theoretische preoccupaties. Wat die volheid van het leven wel zou kunnen betekenen, heeft hij er niet aan toegevoegd, maar de ongesofisticeerde ‘common reader’ weet dat wel. Ook professor Harvey beroept zich doorlopend op het inzicht en het oordeelsvermogen van die natuurlijk ook levensechte common reader, zodat je als lezer van zijn boek voortdurend met de hinderlijke vraag zit opgescheept of je zelf nu al dan niet tot dit normscheppende ras behoort. In ieder geval wat ironie dus tegenover het academische werk van Harvey, die als 't ware de verantwoordelijkheid voor zijn opvattingen in de schoenen schuift van de gemiddelde lezer, die hier toch slechts een anonieme schim is. Ook gaat de professor uit van een aantal premissen die, op zijn zachtst uitgedrukt, de wenkbrauwen doen fronsen, maar die karakteristiek zijn voor een nog steeds gangbare literatuuropvatting. Deze premissen behoren, zoals de auteur uitdrukkelijk vermeldt, tot de theorie van de mimesis, die staat tegenover de theorie van de autonomie van het kunstwerk. De mimesisopvatting huldigt hij als criticus, als lezer dus, en hij beschouwt haar derhalve als de basis van zijn kritische werkzaamheid. De criticus die uitgaat van het beginsel van de autonomie - waarop ik straks terugkom - beschouwt volgens Harvey het gedicht of de roman ‘as a created thing’, een object, dat hij met interne criteria moet benaderen. Hier wordt ongetwijfeld de structuuranalyse bedoeld, hoewel dit woord zelf niet voorkomt. De mimetische criticus daarentegen gaat uit van het standpunt ‘that art is to be judged by reference to something external to itself’. Dit vage something external komt dan overeen met het even vage ‘life’, zodat we in ieder geval

[p. 92]

de kritiek van Harvey op zijn breedst levensbeschouwelijk kunnen noemen. De deur staat dus weer open voor de bekende polemiek tussen de aanhangers van de levensbeschouwelijke en de zogenaamde formalistische kritiek, maar op deze eigenlijk onvruchtbare discussie wens ik hier niet in te gaan. Het is mij alleen te doen om een analyse van Harveys argumenten, omdat ik meen dat de dubbelzinnigheid ervan zijn standpunt ernstig in het gedrang brengt. De zoeven geciteerde extra-literaire norm van de kritiek brengt hij in onmiddellijk verband met het klassieke artistieke credo ‘that Art imitates Nature’. Zijn kritische methode sluit dus aan bij de eeuwenoude opvatting dat de kunst een nabootsing, een weerspiegeling is van het leven, en dat de zin en de waarde van de kunst bijgevolg niet in haarzelf maar in het leven ligt. In ieder geval blijkt het cruciale probleem te bestaan in de verhouding tussen ‘Fiction and Reality’, wat dan ook de titel is van het eerste hoofdstuk van zijn boek. Ik merk eerst op dat in de door Harvey gebruikte terminologie nature, life en reality synoniemen zijn, die hij door elkaar gebruikt. Zij staan alle drie als blijkbaar constante gegevens aan de ene kant tegenover fiction, roman, aan de andere kant. Het bruggetje tussen de beide kanten is het begrip imitatio of mimesis. De drie leden die beantwoorden aan de formule ‘de roman imiteert het leven’, worden dan ook door de auteur aan een onderzoek onderworpen. Over de vraag wat een roman is, glijdt hij feitelijk heen, en dat is maar goed ook, want er kan toch geen afdoende antwoord op gegeven worden. Met het begrip ‘nature’, dat hem voor zwaardere problemen stelt, zit hij echter al dadelijk in de dubbelzinnigheid. Hij gaat ervan uit dat de levenswerkelijkheid bij uitstek vertegenwoordigd wordt door de menselijke figuur (character) en dat het dus in de uitbeelding van die figuur is dat de relatie van roman tot leven het best is na te gaan. Voor hij dan de wezenlijke aard van de menselijke figuur gaat onderzoeken, stelt hij het bevreemdende postulaat dat ‘the mimetic theory sees no final discontinuity between our responses to art and to life’. Het logische gevolg van deze stelling is dat Harvey zich bij zijn behandeling van de menselijke figuur even goed gerechtigd acht om van de roman over te stappen naar het le-

[p. 93]

ven als van het leven naar de roman. Deze schietspoelmethode vooronderstelt al een identiteit die nog moest bewezen worden, en mist daardoor iedere wetenschappelijke ernst. Van deze identiteit wordt zelfs een soort voorafgaandelijk bewijs geleverd, dat er ook mee door kan: ‘I suppose we ought to say that a book has this property (namelijk de menselijke werkelijkheid te reveleren) when a sensible reader, on finishing it, can feel ‘Yes. This - thus grim, or splendid, or empty, or ironic - is what our life is like. This is the sort of things that happen. This is how people behave’’. Het zit dus eigenlijk zo dat Harvey, als lezer, zijn notie van de werkelijkheid uit de romans haalt, en dan verder praat alsof het over het leven zelf ging. Daar hij wél beseft dat deze werkwijze niet even goed opgaat met alle romans, steunt hij uitsluitend op de negentiende-eeuwse romans, die hij klassiek en realistisch noemt en meteen de belangrijkste acht die ooit geschreven werden. Daaruit valt het volgende syllogisme af te leiden: karakterschepping is het voornaamste in de roman; de negentiende-eeuwse romans scheppen karakters; dus... De cirkel is rond. Ik noteer dat ‘realisme’ in deze romans dus gelijkgesteld wordt met ‘realiteit’. Maar hier ziet Harvey zelf een probleem. De werkelijkheid van het leven is eigenlijk ongrijpbaar in haar voortdurende veranderlijkheid en historische contingentie. Hoe kan zij dan aan ons gereveleerd worden door romans uit een vorige eeuw? Het gebruikelijke antwoord ligt in de opvatting van de eeuwige, universele mens, the eternal human heart. Maar zelfs Harvey staat een beetje huiverig tegenover deze passe-partout, die hij probeert te vervangen door een betrouwbaarder formule. Toch blijft hij echter leven en kunst door elkaar haspelen alsof het gelijke klossen waren. Het begrip karakter kan volgens hem slechts zin hebben indien de chaotische menselijke persoon een vaste kern zou bevatten, een constante, die hij met een Kantiaanse term ‘the constitutive category’ noemt. Ziehier zijn bepaling ervan: ‘By this I mean something which, though not in itself often the object of experience, is inherent in everything we do actually experience. It is that which constitutes and orders experience for us; without it life would be entirely random and chaotic’. Ik vergelijk daarmee de beschouwingen van

[p. 94]

een negentiende-eeuwse schrijver als Guy de Maupassant zelf in zijn interessante Etude sur le roman (Preface à ‘Pierre et Jean’ 1887), waaruit vooral het volgende fragment kan dienstig zijn: ‘La vie est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires... L'art, au contraire, consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer. J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionistes. Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité, puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes’. De laatste twee zinnen heb ik zelf gecursiveerd. Het ordenend principe van de roman ligt voor de Maupassant dus niet in de menselijke ervaring zelf, maar in de creatieve daad van de schrijver. De karakters uit de negentiende eeuwse-romans behoren voor hem tot een andere orde van werkelijkheid dan de levende mens. Deze orde is niet realistisch, maar illusionistisch te noemen. Waar zou de constante van Harvey trouwens kunnen bestaan tenzij in een structuur die op zijn minst reeds een denkstructuur is, maar ook als zodanig nog tamelijk schimmig? Hij begaat de fout uit te gaan van al gevormde romanstructuren, die dan toe te passen op het leven, om van daaruit weer te kunnen besluiten tot een gemeenschappelijke grond voor de mimesis. Deze redenering brengt hem onder meer tot de volgende verbluffende uitspraak: When we read one of the great masters (d.i. de grote negentiendeeeuwers) we say, simply, ‘Yes, this is the world’. Het is alsof Gaëtan Picon zoiets voorzien had, toen hij precies het tegenovergestelde schreef: ‘Ce que nous trouvons chez Balzac, c'est le monde de Balzac, non le monde’⁴. Een halve eeuw vóór de Maupassant reeds verkondigde Balzac inderdaad het subjectieve illusionisme van de romanwereld. Op de mythevorming in zijn werk heb ik elders reeds gewezen.⁵ Balzacs kunstleer berustte op de overtuiging dat de waar-

4 Gaëtan Picon: Balzac et la création romanesque, in ‘L'usage de la Lecture’, 2de deel, Paris 1961.

5 Zie het opstel Een lezer voor Robbe-Grillet gevraagd, in dit boek.

[p. 95]

heid van de roman, van het verhaal, fictief is en niet die van de objectieve wereld. Hij verdedigde een romanwereld met een eigen waarheid, gehoorzamend aan eigen wetten, rechtstreeks afhankelijk van de schrijver als schepper en van het door hem bedreven scheppingsproces.

Van die toestand is ook Harvey zich blijkbaar bewust waar hij het onderscheid maakt tussen ‘experience in terms of texture’ en ‘experience in terms of structure’: de eerste ervaringsmodus is die van het leven zelf, de tweede die van de roman. Maar om de gestructureerde ervaring uit de roman te kunnen gebruiken als levensmateriaal, gelooft hij toch aan een objectieve, gestructureerde ervaring die reeds vóór de roman zou bestaan. En hier raken we aan het derde punt van zijn postulaat, de brug tussen art en nature: de imitatie. Dit is het cruciale begrip, zou je zeggen, want het omvat het hele geheimzinnige scheppingsproces, waarover Gaëtan Picon zulke scherpzinnige bladzijden heeft geschreven in zijn werk L'écrivain et son Ombre⁶. Harvey beperkt zich echter tot de nietszeggende opmerking dat er graden van nabootsing bestaan: Oorlog en Vrede bijvoorbeeld loopt betrekkelijk parallel met het ‘normale’ leven, maar Moby Dick staat daar veel verder van af! Alsof zo'n mededeling ook maar iets zou verklaren van de aard van de structurering die in beide romans is aangebracht geworden. En hier ligt, geloof ik, de reden waarom het hele boek van Harvey niets wezenlijks zegt over de verhouding van de roman tot de werkelijkheid. Van het standpunt van de lezer, waarop hij zich stelt, springt de auteur voortdurend onbezorgd over van de ene categorie naar de andere, alsof de overgang ertussen niets anders dan een soort trechter was. Die overgang omvat echter de schrijfdaad, die ongetwijfeld primair een zaak van de schrijver is, maar die de lezer absoluut in zijn lectuur mee moet betrekken, wil hij de roman lezen als roman.

Het verschil tussen het kennen van levende personen en van romanpersonages wordt door Harvey als volgt bepaald: ‘The author is not to his characters as we are to other people; his relationship to them is not human but godlike. However invisible he may make himself, whatever narrative techniques he may use to conceal his

6 Gaëtan Picon: L'écrivain et son ombre, Paris 1953.

[p. 96]

exit from his fiction, the novelist is and must be both omnipotent and omniscient’. Wij herkennen hier de opvatting van Balzac als God de Vader, gelanceerd door Thibaudet en allang een gemeenplaats geworden. Even verder plaatst Harvey haar tegenover de houding van de moderne romanschrijver, die weigert een afgerond karakter uit te beelden omdat dit strijdig is met het werkelijke kenvermogen van de mens. Deze houding noemt hij een naïeve vergissing, onder meer omdat de wereld van de klassieke roman. ‘echter lijkt’ dan deze van de zo scrupuleuze moderne roman. Dit is alweer een verbazend argument, vooral wegens het woordje lijkt, dat er toch op wijst hoe illusionistisch deze wereld is. De vicieuze cirkel waarin Harvey blijft ronddraaien, is inderdaad het gevolg van zijn onbegrip voor de zo belangrijke, raadselachtig blijvende schakel tussen de werkelijkheid (het leven) en de roman. Deze schakel vormt het centrale probleem van de moderne literaire filosofie. De interpretaties van de literatuur als uitbeelding of als expressie of als autonome creatie vertrekken van daaruit, en de verschillende opvattingen van de kritiek als levensbeschouwelijke analyse of als structuuranalyse zijn er direct aan verbonden.

De opvatting van de literatuur-als-uitbeelding zit van oudsher vast aan de mimesistheorie, en de banaalste voorstelling ervan is wel dat de schrijver de werkelijkheid van het leven zou omzetten in een werk dat er de getrouwe weerspiegeling van is. De evidente verschillen tussen leven en werk worden dan teruggebracht tot de noodzakelijkheid van een schifting en een ordening, een compositie en eventueel een interpretatie, waarin de chaotische werkelijkheid juist in haar essentie en als logische samenhang kan herkend worden. Het is dan ook in die compositie, dat de schrijver zich als een alwetend schepper openbaart. Bij nader toezien wordt deze schijnbaar vanzelfsprekende voorstelling echter zeer raadselachtig. Er wordt in beweerd dat de werkelijkheid geordend wordt en in een gelede vorm in de roman wordt overgebracht. De termen ordening en compositie slaan dus eigenlijk op het leven, want het is niet de werkelijkheid van de roman maar wel degelijk de werkelijkheid van het leven, de werkelijkheid zelf dus, die erin tot uiting komt. De schrij-

[p. 97]

ver schrijft eigenlijk geen roman, maar een geordend leven. Wel vallen beide samen, maar de roman is toch slechts de vorm waarin het geordend leven gestalte krijgt. Vandaar dat Harvey zonder blikken of blozen kan beweren dat zijn ‘critical response’ dezelfde is tegenover de roman als tegenover het leven. Wat betekent in deze opvatting de alwetendheid van de schrijver? Het is een alwetendheid die eerst op het leven en vandaar op de roman is gericht. Tussen leven en roman staat de schrijver op een bruggetje: hij aanschouwt eerst aan de ene kant de wirwar van de werkelijkheid, ordent die volgens een bepaalde conceptie tot een samenhangend beeld in zijn bewustzijn, en keert zich dan naar de andere kant, de roman, die hij maar in te vullen heeft. Zo gaat het, volgens de befaamde uitdrukking: ‘Mon œuvre est faite, je n'ai plus qu' à l'écrire’, waarvan Pierre Abraham in het werk van Balzac een treffende toepassing zag.⁷ Deze opvatting veronderstelt dat het werk feitelijk al bestaat vóór het geschreven is en reduceert de schrijfdaad tot een zo getrouw mogelijke reproduktie van wat in het bewustzijn van de schrijver aanwezig is. Wij herkennen meteen de klassieke esthetica van Boileau: ‘Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement’. Hier ligt ook de oorsprong van de kritiek van de ‘inhoud’, die de ‘vormkenmerken’ als een soort toegevoegde ornamenten beschouwt. Laten we niet lachen: bijna ons hele literatuuronderwijs is er nog op gesteund. Recht daartegenover staat de moderne opvatting van het schrijven als een scheppingsproces, als de creatie zelf, en meteen van de kritiek als een onderzoek van door het schrijven ontstane taalstructuren.

De opvatting van het schrijven als de weergave van een reeds mentaal bestaande werkelijkheid, is waarschijnlijk te zoeken in de ook nog door W. Kayser⁸ voorgestane mening dat de roman de regelrechte voortzetting is van het epische verhalen. Kayser ziet de roman immers hoofdzakelijk als een bericht en kent daarom een grote waarde toe aan de ‘verteller’ als bemiddelaar tussen wereld en verhaal. Vandaar zijn bekende alarmerende uitspraak: ‘Der Tod des Erzählers ist der Tod des Romans’. Bij een kritisch beschouwen van deze opvatting moet vooreerst beklemtoond worden dat de oer-

7 Pierre Abraham: Créatures chez Balzac, Paris 1931.

8 W. Kayser: Entstehung und Krise des modernen Romans, Stuttgart 1961.

[p. 98]

vorm van het vertellen een mondelinge vorm is, die dus alleen in een spreek- en luistersituatie bestaat: spreker en luisteraar doen samen het verhaal ontstaan. In de kunstvorm van het vertellen, waarop Kayser doelt, is dit werkwoord zelf overgankelijk: de verteller vertelt een verhaal. De voorzetselbepaling staat bij ‘verhaal’: de verteller vertelt een verhaal over, of eerder nog hét verhaal van. In de optiek van de luisteraar gaat het hier om een verhaal dat de verteller al kent, d.w.z. waarvan hij de ‘inhoud’ al kent, waarvan de inhoud dus vooraf bestaat, en dat hij slechts te reproduceren heeft. Het wat van het verhaal bestaat al, het hoe is de vorm die het krijgt, de manier waarop het verteld wordt. De verteller zelf heeft inderdaad een mentaal beeld van het verhaal in zich en probeert het goed te vertellen. Ieder van ons die een mop vertelt verkeert eigenlijk in deze situatie. Wordt de mop ‘slecht’ verteld, dan kent hij maar matig succes, maar door zijn inhoud bestaat hij nochtans in potentie opnieuw als een goede mop: de luisteraar kan hem op zijn beurt nu ‘beter’ voortvertellen. Inhoud en vorm schijnen een soort afzonderlijk bestaan te leiden, en zouden ook de gefixeerde en gerealiseerde bestaanswijze van het verhaal kunnen genoemd worden. De verhouding van verhaal tot werkelijkheid kan als volgt worden aangeduid: het vertelde verhaal verwijst voor de luisteraar naar een (mogelijk) gebeuren uit de werkelijkheid, verwekt op een bepaalde manier de illusie van een werkelijkheid die tegelijk een betekenis inhoudt; de aanwezigheid en het begrijpen van die betekenis zijn een bestaansvoorwaarde voor het verhaal; de verteller doet niets anders dan een reeds in hem gevormde gedachte van het verhaal omzetten in taal. Een voorbeeld van Art that imitates Nature. Niemand zal echter volhouden dat de roman aan deze situatie beantwoordt. Buiten alle andere verschillen om, is het duidelijk dat een roman nooit op dergelijke wijze in een gefixeerde mentale voorvorm bestaat. Dit moge een eenvoudige vaststelling lijken, maar de radicale consequenties ervan leiden een heel eind ver.

Een andere vorm van vertellen benadert het probleem dichter. Het werkwoord vertellen is dan niet-overgankelijk en overgankelijk tegelijk, en wél in deze volgorde: het is een vertellen over iets, dat

[p. 99]

het verhaal als resultatief object heeft. De bepaling ‘over iets’ veronderstelt de inhoud of het wat van het verhaal, het verhaal zelf is eerder het hoe. Wel komen beide noodzakelijk samen voor, maar toch worden ze ook nog als apart bestaande gedacht. In de voorstelling van de luisteraar heeft ook hier de verteller vantevoren kennis van datgene waarover hij zal vertellen. Dat kan bijvoorbeeld blijken uit de mogelijke vraag: ‘vertel eens over je eerste liefde’. In zulk geval doet de luisteraar een beroep op de werkelijke ervaring van de verteller en verwacht van hem dat hij deze ervaring (vanuit de herinnering) mentaal zal reconstrueren en volgens een zinrijke samenhang zal mededelen. Het belangrijke verschil ligt hier in de rol van de verteller. In gewone omstandigheden begint hij met zijn verhaal vóór hij aan een duidelijke, voorafbestaande compositie ervan zou toegekomen zijn: de ordening gebeurt grotendeels tijdens en door het vertellen zelf. Dit proces kan met haperen, aarzelen en hernemen gepaard gaan, en bewijst daardoor juist dat het vertellen een structurering zoekt, die het met meer of minder succes teweegbrengt. Is deze structurering het gevolg van een zich ontwikkelende innerlijke, mentale structuur, of is het de daad van het vertellen zelf die een steeds duidelijker wordend beeld veroorzaakt? Deze vraag is al niet meer met zekerheid te beantwoorden en blijft hangen in een schemerduister. Zeker is in ieder geval dat de verteller zich het vertellen zelf niet duidelijk kan bewust maken, en dat hij tijdens het vertellen dus geen scherpe controle heeft over de verhouding tussen de werkelijkheid van zijn ervaring en zijn verhaal. Dit kan zelfs zo ver gaan dat hij zich moet afvragen: heb ik dit nu werkelijk zó beleefd, of niet? Dit betekent dat de structuur van zijn verhaal zelf een zo dwingende werkelijkheid kan verkrijgen, dat de werkelijkheid van de ervaring erdoor verdrongen wordt. Veel meer nog: ik geloof zelfs dat wij ons kunnen afvragen of de hele bewustzijnsinhoud die wij van ons eigen leven in ons omdragen, niet grotendeels het gevolg van een inwendig en soms ook uitwendig verhalen is.⁹ Maar dit kan hier te ver leiden. Ik wou alleen maar vaststellen dat in de hier beschreven tweede vorm van vertellen de relatie tussen verhaal en werkelijkheid problematisch en ondoorzichtig wordt, en het be-

9 Dit is ook een facet van de thematiek van Mijn levende schaduw, waarop de kritiek nauwelijks gewezen heeft.

[p. 100]

grip ‘nabootsing’ een heel omzichtige interpretatie vergt. De oorzaak daarvan ligt in de autonoom wordende rol van de expressie zelf. En hier hebben we dan nog niet eens met kunst te doen, maar met de gewone spreeksituatie, die wat Merleau-Ponty de parole parlée noemt niet te buiten gaat.

De existentiële fenomenologie heeft het probleem van de menselijke expressie in 't algemeen en de taalexpressie in 't bijzonder grondig herdacht. Ik zou hier vooral willen verwijzen naar Phénoménologie de la Perception en Signes van Merleau-Ponty en Recherches sur la nature et les fonctions du langage van Brice Parain.¹⁰ In de overgang van werkelijkheid tot spreken worden gewoonlijk drie fasen onderscheiden. Vooreerst is er de waargenomen wereld, die reeds op een of andere wijze een zin impliceert. In een tweede stadium moeten wij deze zin, volgens een term van Sartre, interioriseren of maken tot een specifieke zin voor ons. Pas dan komt het spreken, waardoor de geïnterioriseerde zin in de taal tot uitdrukking wordt gebracht ten einde een communicatie tot stand te brengen. Dit verloop geldt niet in 't bijzonder voor de artistieke expressie, maar we herkennen er toch duidelijk de drie eerder besproken termen van het Art imitates Nature in. Volgens de traditionele interpretatie van die drie fases, gaat de zin van het spreken aan het eigenlijke spreken vooraf. Zo gezien draagt het spreken eigenlijk niet bij tot het bestaan zelf van de zin en heeft het een louter mededelende functie. Dit geldt zowel voor de realistische opvatting, die het spreken in direct verband stelt met de brute werkelijkheid (eerste stadium), als voor de idealistische opvatting, die slechts een direct verband aanneemt met de gedachte werkelijkheid (tweede stadium). De fenomenologie heeft het spreken als expressie in een andere zin geduid. Het eenrichtingsverband met zowel het eerste als het tweede stadium wordt verworpen: het spreken drukt noch de brute werkelijkheid, noch een aan het spreken voorafgaande gedachtenwereld uit, maar krijgt een eigen waarde omdat het de aan het spreken voorafgaande zin op een nieuwe wijze doet bestaan. Wanneer de wijze van uitdrukken verdwijnt, verdwijnt ook de zin ervan. Het spreken is daarom een bijzondere existentievorm van het denken.¹¹

10 Merleau-Ponty: Phénoménologie de la Perception, Paris 1945; Signes, Paris 1960. - Brice Parain: Recherches sur la nature et les fonctions du language, Paris 1942.

11 Zie R.C. Kwant: Fenomenologie van de taal, 1963, grotendeels gesteund op Merleau-Ponty.

[p. 101]

Doordat zij de taalfilosofie heeft helpen vernieuwen, heeft de fenomenologie ook de moderne literaire theorie en kritiek bevrucht. Als, bij nader toezien, primaire verhaalsituaties en de gewone spreeksituatie al raadselachtiger zijn dan de klassieke opvattingen hebben voorgehouden, dan is de artistieke schrijfsituatie nog veel ingewikkelder. Tegenover het traditionele standpunt van W. Kayser heeft bijvoorbeeld Käte Hamburger¹² de - ook extreme - stelling verdedigd dat de verhalende hij-roman de schepping is van een wereld waaruit het standpunt van een verteller verdwenen is. In ieder geval is het schrijvend verhalen van een gedeeltelijk andere orde dan het sprekend verhalen. Een belangrijk verschilpunt ligt al in het feit dat het gesproken verhaal op het moment van zijn ontstaan onmiddellijk mede bepaald wordt door de luister-situatie, terwijl het schrijven letterlijk gebeurt oog in oog met het nog onbeschreven blad papier. Deze omstandigheid is trouwens in de laatste jaren in de thematiek zelf van heel wat romans betrokken geworden. Wel is het zo dat ook de gedrukte tekst een leessituatie behoeft om tot bestaante worden gebracht, maar in deze situatie is het persoonlijke contact tussen lezer en schrijver totaal verdwenen. Zoals de schrijver tegenover het lege, zich geleidelijk vullende blad, staat de lezer tegenover de vastgelegde tekst. Vooral voor poëzie kan zelfs het typografische karakter van de tekst een belangrijke functie vervullen, maar ook voor het proza wordt de betekenis van het boek als materieel object tegenwoordig aandachtig onderzocht. Ik denk o.m. aan het essay Le livre comme objet¹³ van Michel Butor en aan zijn boeken zelf, zoals Mobile (1962) en Illustrations (1964). Hoe meer het vertellen en de gedachte aan de verteller verdwijnt, hoe krachtiger de tekst zelf, àls tekst, zich opdringt. In het steeds nauwer op zichzelf betrokken bewustzijn van de moderne literatuur, wordt het schrijven en het lezen van de tekst, àls schrijf- en leeshandeling, van centrale betekenis. De tekst ontstaat niet vanuit een volheid die leegloopt, maar vanuit een leegte die gevuld wordt. Daarvan getuigt, naast veel anderen, A. Robbe-Grillet: ‘Avant l'œuvre, il n'y a rien, pas de certitude, pas de thèse, pas de message. Croire que le romancier a quelque chose à dire et qù'il cherche ensuite comment

12 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957.

13 Michel Butor: Répertoire II, Paris 1964, blz. 104-123.

[p. 102]

le dire, représente le plus grand des contre-sens. C'est précisément ce comment, cette manière de dire, qui constitue son projet d'écrivain, projet obscure entre tous, et qui sera plus tard le contenu douteux de son livre’. En de houding van de criticus sluit daar bij aan. Het raadsel van de tekst is zijn enig ontginningsveld geworden. Vandaar zijn belangstelling voor de fenomenologische taalfilosofie, de semiologie en de linguïstiek, vandaar zijn analyses vanuit steeds complexer wordende begrippen als langage, écriture en style, waarvan boeken als Le degré zéro de la littérature en Essias critiques van Roland Barthes prachtige voorbeelden zijn. Van deze laatste citeer ik hier nog een typisch fragment: ‘La littérature la plus “vraie”, c'est celle qui se sait la plus irréelle, dans la mesure où elle se sait essentiellement langage, c'est cette recherche d'un état intermédiaire aux choses et aux mots, c'est cette tension d'une conscience qui est à la fois portée et limitée par les mots, qui dispose à travers eux d'un pouvoir à la fois absolu et improbable. Le réalisme, ici, ce ne peut donc être la copie des choses, mais la connaissance du langage; l'œuvre la plus ‘réaliste’ ne sera pas celle qui ‘peint’ la réalité, mais qui, se servant du monde comme contenu (ce contenu lui-même est d'ailleurs étranger à sa structure, c'est à dire à son être), explorera le plus profondément possible la réalité irréelle du langage’.¹⁴

Deze nieuwe zienswijze heeft ook de negentiende-eeuwse roman ten dele in een ander daglicht gesteld. Dit is onder meer gebeurd in de reeds vermelde studies van Albert Béguin en Gaëtan Picon ten overstaan van het werk van Balzac. Dat in de romanconceptie van Balzac, en van alle schrijvers van zijn tijd, het ‘personage’ een centrale plaats inneemt, blijft natuurlijk waar, maar de betekenis van dit personage wordt nu anders bekeken. Om dit te belichten doe ik nog even een beroep op de eerder behandelde drie fases of stadia van de taaluitdrukking en de daaraan verbonden problematiek van het verhalen. Een roman van Balzac kan een geschreven verhaal genoemd worden. Dit gebeurt volgens een gangbare terminologie waarin, zoals gezien, de oorspronkelijke betekenis van verhaal aanzienlijk gewijzigd is. Critici als Harvey en Kayser houden nochtans met deze wijziging geen rekening, zodat zij Balzac moeten beschou-

14 Roland Barthes: Essais critiques, Paris 1964, blz. 155-166.

[p. 103]

wen als de alwetende verteller, veel eerder dan als de schrijver van zijn romans. De schijn is overigens soms met hen, want meer dan eens schuift Balzac zichzelf tussen zijn verhaal en zijn lezer, in de trant van een werkelijke verteller, die zijn verhaal met commentaar begeleidt. De roman César Birotteau begint bijvoorbeeld als volgt: ‘Durant les nuits d'hiver, le bruit ne cesse dans la rue Saint-Honoré que pendant un instant; les maraîchers y continuent, en allant à la Halle, le mouvement qu'on fait les voitures qui reviennent du spectacle où du bal’. Deze inleidende zin staat in een tempus presens en maakt geen deel uit van het verhaal. Hij wordt door de ‘verteller’ aangewend om het verhaal dat onmiddellijk volgt, in een realistische, de lezer bekende omgeving te situeren. Met de daarop volgende zin begint het eigenlijke verhaal in de verleden tijd: ‘Au milieu de ce point d'orgue... la femme de monsieur Birotteau... fut réveilée en sursaut par un épouvantable rêve’. Deze aanhef wekt in ieder geval de indruk dat de auteur buiten de verhaalsgebeurtenissen staat en deze vanuit een grondige voorafgaandelijke kennis meedeelt. Dit wil zeggen: hij vertelt vanuit de tweede fase, het gedachtenveld, waarin reeds een ordening, compositie en een duidelijk bewustgeworden zin aanwezig waren... Het is trouwens de enige fase van waaruit werkelijk vertellen mogelijk is. Met de ervaringswereld waarin de gebeurtenissen zich voordoen (eerste stadium) heeft deze tweede fase geen actief contact (meer). Zij bestaat slechts als een ‘wat’, waarin het ‘hoe’ van de vertellende taal potentieel aanwezig is, en dat de interpretatie van de verhaalsinhoud in sociologische, psychologische en andere zin bevat. Het is dan ook in deze fase dat de mythologisering als idee ontstaat. Deze fase staat tussen de (verzonnen) werkelijkheid en het te beginnen boek in. Zodra het eerste woord geschreven wordt, heeft ze geen causaliteitsgerichtheid meer op de werkelijkheid (eerste fase) maar alleen een doelgerichtheid op het te voltooien boek (derde fase). Critici van het slag van Harvey, die de personages uit het geschreven boek terugprojecteren naar de tweede fase (de ordening, het arrangement, de idee) en van daaruit weer verwijzen naar de levenswerkelijkheid, volgen dus een werkwijze die volstrekt tegengesteld is aan het reële verloop

[p. 104]

van het scheppingsproces. Zij laten zich vangen aan de schijn en verwaarlozen wat essentieel is: de gerichtheid vanuit het eerste naar het laatste geschreven woord, van de tweede fase naar het voltooide boek toe. De aard van de tussenkomsten die Balzac in de roman verricht, zouden hen nochtans op hun hoede moeten stellen. De beschrijving van de ontwaakte mevrouw Birotteau gaat voort en opeens krijgen wij het volgende: ‘Elle tourna péniblement la tête et regarda furtivement à travers sa chambre, alors pleine de ces pittoresques effets de nuit qui font le désespoir du langage (...) Par quels mots rendre les effroyables zigzags que produisent les ombres portées, les apparances fantastiques des rideaux bombés par le vent, les yeux de la lumière incertaine que projette la veilleuse dans les plis du calicot rouge...’. (curs. van mij). Wat gebeurt hier feitelijk? Op een gegeven moment verlaat Balzac zijn standpunt van buiten de gebeurtenissen staand verteller en voelt zich door het schrijven geconfronteerd met de onmiddellijke ervaringswereld van zijn personage. Op slag vallen zijn zekerheid en alwetendheid weg. De beschrijving van de hallucinante kamer, die hij nu tòch geeft, had hij zonder meer kunnen geven, en dan zou alles binnen de gewone perspectief van zijn roman gebleven zijn. Maar op dit moment van hoge spanning voelt hij de onmacht van het verhalen, omdat zijn schrijven, zijn creatief geworden taal zelf een werkelijkheid oproept die hem wanhopig maakt, daar zij hem bevreemdt en dreigt te ontsnappen. Het is precies op zulke momenten dat men de kracht van Balzac als schrijver voelt, en dat men beseft dat de taal niet weergeeft of nabootst, maar maakt. En in feite zijn het meer en meer zulke momenten die de schrijfsituatie zullen bepalen van de moderne literatuur, die beheerst wordt door de paradox van Roland Barthes: de irreële realiteit van de taal.

Op dergelijke vaststellingen steunt ook Albert Béguin voor zijn interpretatie van Balzac als visionair. Dit is vooral duidelijk in zijn analyse van Louis Lambert, waarin Balzacs worsteling met de taal in het volle licht wordt gesteld. Deze in de ik-persoon geschreven roman is wellicht het ‘modernste’ boek van Balzac. Veel eerder dan een verhaal is het een exploratie van het geheimzinnige innerlijke

[p. 105]

leven, een afsplitsing van de auteur zelf, waarin hij ook zijn literaire aarzelingen in de weegschaal werpt: zijn verlangen dat de roman zou beantwoorden aan de eisen van een samenhangende idee, maar tegelijk zijn angst voor de mislukking daarvan. De slotbladzijden drukken die angst duidelijk uit: hij heeft gestreefd naar een poëtische synthese, ‘dont il n'a su retenir que les débris’. Geen enkel boek heeft hij trouwens zo vaak bewerkt, alle herdrukken tussen 1832 en 1842 hebben belangrijke wijzigingen ondergaan. Béguin vraagt zich af hoe het komt dat Balzac, anders zo handig in het uitbeelden van coherente personages, tegenover de figuur van Lambert gefaald heeft. En hij antwoordt: ‘Nulle part autant qu'ici on n'a cette impression (...) que les morceaux du réel appelés à la vie par la tension des mots émergent d'une vaste nuit envirronante’. Is deze nacht niet de leegheid, van waaruit de hedendaagse schrijver vertrekt? De problematiek van de taal laat Lambert niet los. Ergens zegt dit personage: ‘Les mots dessinent exactement des êtres inconnus, dont le souvenir est en nous’. En de verbazende aanhef van de raadselachtige roman Z. Marcas laat zelfs toe te veronderstellen dat in enkele bijzondere gevallen de naam, de fonetische samenstelling van het woord, bij Balzac aan de verschijning en conceptie van het personage voorafging. Ik citeer nog een interessante conclusie van Béguin: ‘Que l'abandon aux suggestions du langage soit pour lui le moyen de mille découvertes et l'occasion toujours offerte d'inventions, de coups de sonde en profondeur, toute étude un peu attentive de son style si décrié le montrerait’. Gaëtan Picon komt eveneens tot dergelijke vaststellingen. Hoe verder de studie van de grote negentiende-eeuwse schrijvers zich verwijdert van de traditionele kritische methodes, hoe duidelijker de draad wordt die deze schrijvers met de moderne literatuur verbindt. Als kind van een bestaande schrijftraditie en van een wereld die geloofde in een gestabiliseerde, universele eenheid, heeft iemand als Balzac ongetwijfeld meestal, gewerkt volgens vaste, vooropgezette concepties. Zijn meeste karakters kunnen wij, vanuit een moderne optiek, beschouwen als taalstructuren die beantwoorden aan een bij hem vooraf aanwezige eenheidsidee. Maar in enkele gevallen heeft hij ervan

[p. 106]

getuigd een verontrustend bewustzijn te hebben van het schrijven en de taal zelf. En daar lag ten slotte al het begin van de overtuiging dat - om met S. Dresden te spreken - de roman een wereld van woorden is.

II

De roman een wereld van woorden: aan deze opvatting is het begrip autonomie verbonden. Deze term komt tegenwoordig meestal voor in verband met andere termen, zoals creatie, taal, schriftuur en structuur. Gezien hun moeilijk te omschrijven betekenissen, is het gevaar niet denkbeeldig dat dit allemaal een beetje lege modewoorden worden. Er ontstaat ook nog verwarring doordat die termen zowel vanuit het standpunt van de schrijver als van de lezer worden gebruikt, en dus zowel betrekking hebben op het schrijfproces als op het voltooide werk. Het lijkt mij dat ‘creatie’ vooral vastzit aan een schrijfervaring, en ‘structuur’ aan een leeservaring, terwijl ‘autonomie’ met beide verband kan houden.

W.J. Harvey, die de opvatting van de autonomie bestrijdt, doet dit beurtelings vanuit de theorie en vanuit de roman zelf. Daar hij uitgaat van het postulaat dat de roman de werkelijkheid nabootst, is zijn standpunt polemisch. Ook de mimesis kan bekeken worden vanuit het standpunt van de auteur òf van de lezer. De criticus heeft strikt genomen alleen met het boek te maken, maar hij moet in ieder geval dit boek lezen als een geschreven boek en betrekt daardoor al impliciet het standpunt van de schrijver zelf in zijn lectuur. Doet hij dat niet, dan miskent hij, zoals Harvey, het eigen karakter van de roman en roept met hem en met alle ‘common readers’ na het lezen van een traditionele roman uit: ‘Yes, this is the world’. In de opvatting van Harvey is een autonome roman dan ook een roman die niet de wereld, maar slechts een zeer bepaalde, min of meer op zichzelf bestaande wereld bevat. Hieruit blijkt dat ‘wereld’ in twee verschillende betekenissen gebruikt wordt, wat al van meet af de mot in de redenering steekt. In het ene geval verwijst wereld naar de werkelijkheid, in het andere geval naar het boek. In zijn betoog

[p. 107]

roept Harvey de romanschrijfster Iris Murdoch te hulp, die in een opstel ‘Against Dryness’ de traditionele karakterroman verheerlijkt als ‘remaining open to life’. Deze eigenschap wordt dan door Harvey gesteld tegenover het ideaal van Sartres romanpersonage Antoine Roquentin: ‘the hard, jewel-like object, immune from the viscous flux of existence’. Uit deze vergelijking vallen weer conclusies te trekken. Primo, dat Harvey de begrippen autonoom en nietautonoom gelijkstelt met het gesloten of open karakter van de roman. Secundo, dat hij werkelijk bestaande romans vergelijkt met een ideaalbeeld van de roman, dat het personage Roquentin, vanuit zijn ervaring van de nausée, voorzweeft. Een geldige vergelijking zou hij toch slechts kunnen maken met de roman ‘La Nausée’ zelf. Op een andere plaats ontleedt hij deze roman inderdaad en komt tot de bevinding dat het boek te zeer gekleurd is door Sartres filosofie en daardoor een beperkt en gesloten beeld van het leven geeft. En zo vallen de begrippen autonoom en gesloten weer samen.

J.J. Oversteegen heeft in Merlyn¹⁵ de betekenissen van de autonomie grondig onderzocht. Vanuit het standpunt van de leeservaring onderscheidt hij twee betekenissen, waarvan hij slechts de eerste bruikbaar acht. Het is de opvatting van de ‘eigen-wettelijkheid’ van de literaire categorie in 't algemeen en van ieder literair werk in 't bijzonder. Deze opvatting laat hem toe het gedicht te beschouwen ‘als een geheel dat door een uniek stelsel van regels (niet een stelsel van unieke regels) gekenmerkt wordt, en dat men kan analyseren op die interne wetgeving’. Daaruit spruit de beoefening van de kritiek als structuuranalyse voort, waarbij structuur de betekenis krijgt van ‘de unieke samenhang van alle aspecten van vorm en inhoud’. Volgens deze opvatting bezit ieder literair werk dus een autonome structuur, die egocentrisch en zonder inmenging van extra-literaire argumenten moet benaderd worden. De vraag naar de verhouding van literatuur tot werkelijkheid doet hierbij niets ter zake. Van de tweede betekenis van autonomie zegt Oversteegen ten onrechte dat het een Nederlandse specialiteit is. Hij verwijst naar het Perzisch tapijtje van Nijhoff, maar daarmee toch vanzelf ook naar een esthetica die sedert Flaubert en Mallarmé nog door veel andere

15 J.J. Oversteegen: Analyse en oordeel, Merlyn III/3. 4, 6.

[p. 108]

dichters is verdedigd geworden, o.m. door Nietzsche, Gottfried Benn, Paul Valéry, T.S. Eliot en Paul van Ostaijen.¹⁶ Er wordt mee bedoeld dat het gedicht (en m.i. dus ook de roman, al werd dit door Sartre principieel bestreden) als een zelfstandig organisme los van de maker én van de omgevende werkelijkheid bestaat. Het is duidelijk dat die tweede betekenis een overtuiging en een programma inhoudt, zodat Oversteegen haar als criterium van objectieve literaire analyse onbruikbaar acht. Hij stelt daarom voor liever te spreken van meer open werken, die duidelijk verwijzen naar de buitenwereld, tegenover meer gesloten werken, waarin de relaties met de buitenwereld tot een minimum beperkt zijn. Een gelegenheidsgedicht kan dus beschouwd worden als een toppunt van openheid, maar is daarom niet minder autonoom dan bijvoorbeeld de Melopee van Paul van Ostaijen. Een traditionele verhalende roman is dus niet minder autonoom, maar alleen veel meer open dan ‘Der Ptolemäer’ van Benn of ‘Dans le Labyrinthe’ van Robbe-Grillet. Voor Oversteegen houdt dit onderscheid geen oordeel in, maar voor iemand als Harvey wel: hij stelt immers alleen gesloten gelijk met autonoom en verdedigt hartstochtelijk open en niet-autonoom. Hij doet dit weer vanuit de cirkelredenering dat de roman de werkelijkheid nabootst, dat zulks bij uitstek gebeurt in de grote verhalende romans en dat die daarom de grootste van alle tijden zijn. Hoe gemakkelijk deze opvatting van niet-autonoom buiten de literaire ervaring zelf leidt, wordt bewezen door een ander argument dat Harvey ten voordele van de karakterroman wil gebruiken. Nogmaals haalt hij een uitspraak van Iris Murdoch aan: ‘When we think of the works of Tolstoy or George Eliot, we are not remembering Tolstoy or George Eliot, we are remembering Dolly, Kitty, Stiva, Dorothea and Cassaubon’. De knoop ligt hier in het ‘when we think of’. Het is gemakkelijk de redenering van Iris Murdoch als volgt door te trekken: bij het terugdenken aan een roman als ‘As I lay dying’ schiet ons misschien geen enkele naam van al die romanfiguren meer precies te binnen, en dit gebeurt zeker niet bij het terugdenken aan een roman als ‘La Maison de Rendez-vous’ van Robbe-Grillet. Op zichzelf kan dit niet meer dan een vaststelling zijn, die geen enkele waarde-oordeel in-

16 Zie ook de inleiding van mijn essaybundel Het Perzische Tapijt, 1966.

[p. 109]

houdt. In een discussie over literaire esthetiek ligt echter een groot bezwaar tegen het hanteren van een uitdrukking als ‘terugdenken aan’. Het werkelijke ervaren van een roman ligt toch niet in het terugdenken eraan, maar uitsluitend in de leessituatie, waarin de lezer met de concreet aanwezige tekst wordt geconfronteerd. Het is echter precies de waarde van die tekst die door iemand als Harvey wordt geminimaliseerd: ‘It hardly needs to be added that of all artforms the novel depends least upon its verbal medium’. Daarmee kunnen we het stellen, maar het bewijs dat nog als toemaatje geleverd wordt, is ronduit potsierlijk: ‘The novel losses least of all in translation. War and Peace is still the greatest novel, in English as in Russian’. Men zou Harvey bijvoorbeeld kunnen vragen of hij Homeros niet de grootste dichter vindt zowel in het Engels als in het Grieks, of Shakespeare niet de grootste toneelschrijver is zowel in het Chinees als in het Engels. Maar dat zou slechts een grapje zijn. En iemand die de taalstructuur van een roman verwart met het idioom, zou zeker ook zulke grapjes niet snappen. In de praktijk stelt men dus altijd weer vast dat de aanhangers van de mimesistheorie levensbeschouwelijke critici zijn, die de tekst, het boek als zodanig van ondergeschikt belang achten en daardoor feitelijk ook de eigen-wettelijkheid van de literatuur over het hoofd zien. Deze mensen gaan vreemd te werk: zij loven de Kunst met hoge borst, maar maken haar tegelijk ondergeschikt aan allerlei ‘levenswaarden’ in dienst waarvan zij zou moeten staan. Zij annuleren wat zij vereren, en dit is haast een vorm van geestelijk sadisme. Ik onderstreep bij Gaëtan Picon: ‘Si l'art est son contenu, on ne peut voir dans la forme particulière qu'il lui impose qu'une déformation: l'art devient, entre l'esprit et le reéel, un intermédiaire inutile. Si l'art est son contenu, tous les arts ont le même modèle - qui est le réel - et la différence entre les arts ne se fonde plus que sur des aspects artificiels et secondaires’. Deze zienswijze, die het primaat van de vorm verkondigt, heeft wellicht nergens een radicaler toepassing gevonden dan in de kunsttheoria en het werk van Gottfried Benn: ‘Form allein ist die Substantz des Gegenstandes: die Syntax ist primär’. Het is tenslotte maar in de uitersten dat de verschillen en tegenstellingen hun

[p. 110]

volle draagkracht krijgen. Tussen het mimetische principe en het beginsel van de autonome creativiteit, zoals het door Benn is gehuldigd en toegepast geworden, bestaat geen enkel raakpunt meer: als antipoden maken ze elkaar mogelijk, maar sluiten tegelijk elkaar uit. Tussen die antipoden beweegt zich de prozaliteratuur van vandaag. Tussen de extremen van enerzijds een overgeleverde verhaalkunst, die nog steeds haar bestaan zoekt te rechtvaardigen door een beroep op de klassieke traditie en een universele, humanistische levenshouding, en anderzijds een zogenaamde a-literatuur of anti-literatuur, die het verhaal weigert omdat zij de overgeleverde werkelijkheid weigert waarnaar het verhaal verwijst. Aan de andere pool van de schrijver die zegt dat hij uit de volheid van het leven put, staat iemand als Benn, die ex nihilo wil scheppen. Wij moeten er wel rekening mee houden dat beide stellingen meer een levenshouding en een artistieke overtuiging en intentie weergeven, dan zij letterlijk op te nemen zijn. De betrekkelijkheid van de mimetische opvatting heb ik hoger al proberen aan te tonen, en voor Benn citeer ik een uitspraak van Willy Roggeman: ‘Het bezitten van de absoluutheid en zuiverheid van het kunstprodukt enerzijds en het relativeren van de waarde van hetzelfde kunstprodukt anderzijds, is de meest extreme ambivalentie van het Bennse fenotype’¹⁷. Maar toch doet dit niets af aan de grondig verschillende houdingen die de schrijvers tegenover hun eigen schrijverschap aannemen en de even grondige verschillen die het werk als resultaat te zien geeft. Daarom vraag ik mij af of Oversteegen wel gelijk heeft met alleen de eerste betekenis van autonomie te aanvaarden en de tweede te willen herleiden tot het gesloten of hermetische karakter van het gedicht. Ik begrijp zijn standpunt: de tweede betekenis van autonomie noemt hij terecht ‘intentionele autonomie’ en brengt die dus terug op rekening van de bedoelingen van de schrijver, waarmee de criticus eigenlijk niets te maken heeft. De vraag is echter of de criticus daar werkelijk niets mee te maken heeft. Anders gesteld: kan de criticus, bij de interpretatie van een tekst, anders dan tenminste impliciet de intentie van de schrijver daarin te betrekken? En intentie betekent hier niet bedoeling, maar doelgerichtheid. De termen open en gesloten

17 Willy Roggeman: Een oranjeappel, in Komma II/3, blz. 57-73.

[p. 111]

zijn eenvoudig kritische constataties, die deze intentie buiten beschouwing laten. Door bijvoorbeeld vast te stellen dat ‘Dans le Labyrinthe’ een gesloten roman is, zegt men alleen dat die roman radicaler krachtens zijn eigen, interne structuur bestaat dan een reportageroman als ‘In cold Blood’, die aan alle kanten openstaat naar de werkelijkheid buiten het boek. Deze vaststelling houdt nog in dat de elementen die Robbe-Grillet aan de buitenwereld ontleent nauwelijks meer zijn dan schimmige abstracties: een anonieme soldaat, anonieme straten, een kazerne, een kamer, een lamp, sneeuw. De band van die abstracties met de werkelijkheid is tot een uiterste minimum herleid, en daar ergens ligt de limiet van de taal. De grammaticale structuren op zichzelf, als denk-en uitdrukkingspatronen, blijven immers aan de werkelijkheid vastzitten. Alleen de wiskunde kan loutere abstracties bereiken. Het feit blijft echter dat Robbe-Grillet van enkele sterk ont-werkelijkte thematische elementen vertrekt en door de inwendige organisatie daarvan een wereld creëert die maximaal gebonden is aan de taalstructuur waarin ze bestaat. Deze structuur, met haar inzetten en hernemen van de thema's, haar variaties en omkeringen, haar totaal interne ontwikkeling binnen de aangegeven gestalten, plaatsen, voorwerpen en handelingen, heeft men ook muzikaal genoemd.¹⁸ Deze vergelijking heeft zin voor zover zij de gebondenheid aanwijst van de thematische ontwikkeling aan haar eigen materiaal. Het verschil met de conventionele roman kan hier ook aangeduid worden door nog eens de onderlinge verhouding na te gaan van de eerder besproken drie expressie-fases. De gecreëerde romanorde heeft zo goed als geen verband meer met de eerste en de tweede fase, maar ontstaat en bestaat binnen de derde fase zelf. Vandaar de zo onontkoombare ervaring van de lezer dat hij met taal te doen heeft en met zeker nog een andere vorm van autonomie dan die van de eigen-wettelijkheid van iedere (goede) roman. Deze autonomie schept in hoge mate haar eigen zin, omdat zij ontstaan is vanuit het bewustzijn dat de buitenwereld alle zekerheden mist: fenomenologie, fysica en psychologie werken met onzekerheden en hypotheses. Maar ook deze eigen zin is problematisch en volstrekt niet als zinvol aangegeven. Het is

18 Zie Gérard Genette in coll. 10/18 uitgave van Dans le Labyrinthe, 1964.

[p. 112]

geen interpretatie van de werkelijkheid, maar een nieuwe werkelijkheid, die op haar beurt slechts in twijfel kan bestaan. Het is de grote paradox van de moderne literatuur dat zij zo volmaakt mogelijk in zichzelf besloten structuren schept, die echter precies daardoor aan iedere vaste interpretatie ontsnappen. Maar is dit niet dezelfde paradox als die van de wereldstructuur zelf, waartegenover de wetenschapsmens zich geplaatst ziet? Zo beschouwd is een roman als ‘Dans le Labyrinthe’ inderdaad een perfect en autonoom symbool van de werkelijkheid. A. Robbe-Grillet formuleert het zo: ‘Le roman moderne est une recherche, mais une recherche qui crée elle-même ses propres significations, au fur et à mesure. La réalité a-t-elle un sens? L'artiste moderne ne peut répondre à cette question: il n'en sait rien’. En stemmen deze recherche en deze vraag, die hangen tussen de hoop van de ontdekkingsdrift en een fundamentele twijfel aan de kenbaarheid van de wereld, niet goed overeen met de positie van de moderne wetenschapsmens, die eveneens overtuigd is van de creatieve, maar altijd weer relatieve waarde van zijn taal? De fysicus Charon laat zich daarover als volgt uit: ‘Le problème du langage est au coeur de toute science moderne. (...) La description des choses représente aussi bien la chose elle-même que la façon dont on la décrit. Le langage n'est pas une pâte ‘inerte’ que l'on plaque sur les choses pour en connaître les aspects: c'est une pâte ‘active’, quasi vivante, qui ‘fait’ les choses elles-mêmes, qui les rend blanches ou noires suivant la façon dont on convient de les regarder’.

Tegenover de mimetische opvatting die de taal van de roman van ondergeschikt belang acht ten overstaan van de waargenomen en gedachte werkelijkheid, staat de opvatting van de autonomie die de taal beschouwt als het instrument van de wereldschepping zelf. Op grond van deze macht beschouwde Gottfried Benn de kunst als de eigenlijke opgave van het leven. Deze opgave kende hij toe aan de nieuwe mens, het quartaire fenotype, ‘ohne moralistische und philosophische Inhalt, der nur von Form- und Ausdrucksprinzipien lebt’. In het algemeen is het deze visie die het mogelijk heeft gemaakt dat S. Dresden tot een definitie komt waarvan hij vreest dat ze in haar banale vanzelfsprekendheid voor velen ontmoedigend zal

[p. 113]

werken: ‘Een roman is geschreven in woorden. In woorden die de lezer leest’. Ik geloof echter dat zo'n bepaling het verrassend effect moet hebben van het eerste licht.

III

Tussen een novelle als ‘Boule de Suif’ (1880) van Guy de Maupassant en ‘Der Ptolemäer’ (1947), door Gottfried Benn een ‘Berliner Novelle’ genoemd, is geen enkele vergelijking meer mogelijk. Het enige gemeenschappelijke dat de naam novelle nog aanduidt, is dat het in beide gevallen om niet omvangrijke prozawerken gaat. En de rest is ironie. Dit geldt trouwens nog veel meer voor de term roman in ‘Roman des Phänotyp’, een uit negentien gesloten segmenten bestaand fragment uit ‘Der Ptolemäer’. Allerlei hedendaagse schrijvers weigeren de benaming roman voor hun boeken, die zij ‘tekst’ of ‘project’ noemen. Dit alles wijst op het bekende moderne onbehagen tegenover de roman als verhaal. Het afwijzen van de roman betekent inderdaad het afwijzen van het verhaal, en is het gevolg van een wantrouwen dat in rechte lijn al driekwart eeuw teruggaat. Het is niet mijn bedoeling hier de geschiedenis van dit wantrouwen te schetsen, maar ik wil wel één belangrijk aspect ervan beklemtonen, namelijk het opduiken van de perspectief of gezichtspunt. Het traditionele verhaal is alwetend of, met een juistere term, perspectiefloos. Daar hebben Harvey en Kayser gelijk in. De eis van een bepaalde gezichtshoek heeft zeker niet meteen de roman ondersteboven gegooid, maar heeft toch op zijn manier een almaar groeiende twijfel doen ontstaan aan de kenbaarheid van de werkelijkheid, en daardoor de betekenis van het verhalen grondig aangetast. Men kan het ook anders formuleren en zeggen dat de perspectivische roman een steeds nauwkeuriger en scrupuleuzer verhouding tot de realiteit heeft gezocht, en tot de paradoxale ontdekking is gekomen dat de werkelijkheid daardoor steeds complexer en raadselachtiger werd. Daaruit sproot nog een andere en dubbele paradox voort: hoe relatiever, hoe juister, maar ook: hoe juister, hoe relatiever. Al die paradoxen hebben het vertellen langzamerhand on-

[p. 114]

draaglijk gemaakt. Dat betekent dat ze het schrijven hoe langer hoe meer tot een exploratie van de werkelijkheid, tot een kenmiddel hebben gemaakt, maar tegelijk dit schrijven in een steeds hachelijker positie hebben gedrongen. Geen jubelkreten, maar steeds meer twijfel en vertwijfeling. Dat betekent nog dat het perspectivische schrijven zich steeds verder van de gangbare opvattingen van de werkelijkheid heeft verwijderd, en als resultaat beschrijvingen heeft opgeleverd die steeds bevreemdender waren. En zo is het woord ‘beschrijving’ gevallen: naarmate de literatuur minder verhaalde, is zij inderdaad steeds meer beschrijvend geworden. En dit beschrijven - hier op te vatten in de ruimste zin - is aldoor ambivalenter geworden: naarmate de gereveleerde werkelijkheid bevreemdender werd, kregen de beschrijvingen een groter zelfstandige waarde. Feitelijk was, vanuit het schrijven zelf, de verhouding precies omgekeerd: naarmate het (be)schrijven zelfstandiger werd, werd de gereveleerde werkelijkheid bevreemdender. Juist deze ervaring heeft de overtuiging doen toenemen dat het schrijven een eigen, aparte vorm van werkelijkheid creëert, en vanuit die overtuiging is dan het (be)schrijven zelf bewust geëxploreerd geworden. Om hier slechts één voorbeeld aan te halen: de bevreemdende, haast surrealistische ‘Instantanés’ van Robbe-Grillet zijn minder het resultaat van een perspectivisch kijken, dan van een geraffineerde, perspectivisch bepaalde schriftuur. De blik van de schrijver is hier niet meer zo zeer gericht op een perspectivisch waargenomen werkelijkheid (zoals in het naturalisme en impressionisme), maar wel op een perspectivische werkelijkheid die zich op het blad papier creëert.

Het bewuste perspectivische schrijven heeft zich ongeveer tegelijkertijd naar buiten en naar binnen gericht. Naar binnen gericht heeft het de stream-of-consciousness-novel doen ontstaan, en in beide gevallen is het vooral Engels - empiristisch - van oorsprong. Voor schrijvers als Henry James, Joseph Conrad, D.H. Lawrence en Virginia Woolf¹⁹ werden stilaan al de traditionele zekerheden en dus de traditionele attributen van de verhalende roman aangetast: het vastomlijnde ik- of hij-personage, de chronologie, de causale intrige-keten, de rationele psychologie. Het hedendaagse mo-

19 Voor ontledingen daarvan, zie Herman Servotte, o.c.

[p. 115]

derne proza is daar, soms in extreme mate, de voortzetting en het resultaat van.

Een merkwaardig voorbeeld van naar buiten gerichte perspectivische kijkliteratuur heeft Peter Weiss geleverd met zijn roman Der Schatten des Körpers des Kutschers (1960). In de eerste zin wordt de kijksituatie aangeduid: ‘Durch die halboffene Tür sehe ich den lehmigen aufgestampten Weg und die morschen Bretter um den Schweinekoten’. De ‘ik’, wiens aanwezigheid nergens nader wordt verklaard, is op dat moment een man die, in een afgelegen boerenhof, op de plee zit en in een notitieboekje opschrijft wat hij van daaruit door de halfopenstaande deur waarneemt: ‘Die Niederschrift meiner Beobachtungen hat mich davon abgehalten, die Hose hinaufzuziehen und zuzuknöpfen’. Daarna beschrijft hij het pleehokje zelf en stoot vervolgens de deur wijder open om meer te kunnen zien: ‘Ich sehe jetzt die gesamte Rückwand des Hauses...’ De roman bestaat uit een voortdurend wisselen van perspectief: de schrijvende ik kijkt vanuit zijn kamer, door een sleutelgat, vanop een houtstapel, in de keuken, en zo meer, en zijn notities groeien uit tot een verbluffend verslag van het dagelijkse leven op de hoeve. Door het minutieuze, telkens door een andere gezichtshoek bepaalde beschrijven, krijgt een doodgewone werkelijkheid een boeiend en bevreemdend uitzicht. De tegenstelling tussen de schijnbare nietigheid van het onderwerp en de drang om het te beschrijven, wordt door de ‘ik’ zelf ervaren en mee betrokken in zijn schrijven: ‘Meine Hand führt den Bleistift über das Papier, von Wort zu Wort und von Zeile zu Zeile, obgleich ich deutlich die Gegenkraft in mir verspüre die mich früher dazu zwang, meine Versuche abzubrechen und die mir auch jetzt bei jeder Wortreihe (...) einflüstert, dass dieses Gesehene und Gehörte allzu nichtig sei um festgehalten zu werden’. De roman bestaat dus uit een schrijfsituatie, het bewustzijn van het ambivalente van die situatie, en het resultaat van het schrijven. Het schrijven (derde fase) sluit direct aan bij de waarneming (eerste fase); de tweede fase, die ook aanwezig is, bestaat niet uit een zingevende ordening van het waargenomene, maar uit een reflectie over het schrijven zelf. Dit lijkt mij het nieuwe te zijn in deze literatuur. Niettegenstaande

[p. 116]

alle twijfel aan de waarde van de werkelijkheid, zet de schrijver alles op het revelerende vermogen van de taal zelf. De waargenomen werkelijkheid is zonder betekenis en het taalbeeld waarin zij wordt omgezet, geeft er ook geen betekenis aan. Alleen: dit taalbeeld is er, en het is fascinerend in zijn autonomie. Het boek eindigt op een prachtig tafereel. Door het raam van zijn kamer ziet de waarnemer de boerin met de voerman (die even tevoren een lading kolen heeft gebracht) in de keuken komen. Wegens de laaghangende lamp ziet hij hun gestalten slechts als schimmen. Direct vanuit de waarneming noteert hij al hun handelingen en gebaren, zonder enig commentaar. En langzaam groeit het zonderlinge minnespel van die twee schaduwen, die een paring uitvoeren op de tafel: ‘Der Schatten seiner Arme streckte sich in den Schatten des Arms der Haushälterin hinein, auch der Schatten des anderen Arms der Haushälterin schob sich in den zu einem Klumpen anschwellenden Schatten der Arme, worauf sich die Schattenmasse des Körpers der Haushälterin der Schattenmasse des Körpers des Kutschers näherte und mit ihm zusammenschmolz. (...) Der Schatten des Unterleibs des Kutschers hob und senkte sich, in immer schneller werdendem Rhythmus, über den mittanzenden Schatten des Körpers der Haushälterin, während die Schatten der Köpfe des Kutschers und der Haushälterin in den Profillinien ineinander verbissen waren. (...)’. In deze trant gaat het vier bladzijden door: in de obsederende herhaling van het woord Schatten, in de genitievenketting met de beurtelings mannelijke en vrouwelijke schakels, in het monotone en monochrome, trage afrollen en weer ineenvlechten van dit proza, krijgen de handelingen en gebaren van het erotisch tafereel een ongewone betekenis. Ik zeg ‘betekenis’, en dit woord is dubbelzinnig en vereist toelichting. Het is een betekenis die louter aanwezig is in de taalgestalte, want, in verband gebracht met de werkelijkheid van de coïtus, bestaat ze feitelijk in de afwezigheid van iedere betekenis. Men kan niet zeggen dat het beeld van de paring absurd is, want dit zou een interpretatie van de werkelijkheid inhouden, en die wordt juist angstvallig vermeden. Voor de lezer is er wèl de spanning tussen de autonome werkelijkheid van het beeld en de levenswerkelijkheid van de

[p. 117]

coïtus, die hij voor zichzelf kent: spanning tussen twee betekenissen van een totaal andere orde, spanning tussen taal en leven, die een heel bijzondere ervaring oplevert. Tijdens het lezen van deze bladzijden dacht ik onmiddellijk aan het hoofdstuk in Die Riesenzwerge van Gisela Elsner, waar de gebaren en bewegingen van een parende man bekeken en beschreven worden door de ogen van een argeloos kind. Het effect is enigszins gelijkaardig, maar toch voldoende verschillend om het eigen karakter van het tafereel bij Peter Weiss nog even te belichten. Het toneel in ‘Die Riesenzwerge’ is gezien vanuit de optiek van een kind dat werkelijk niet begrijpt wat er aan de hand is, en zich dus over de vreemde gedraging van de man verbaast. De indruk van de lezer wordt mede daardoor bepaald. Hij maakt een toneel mee waarvan de zonderlingheid direct afhankelijk is van het bewustzijn van het onwetend kind, dat niet in staat is een zin aan het gebeuren te geven. De drie gewone fases van de uitdrukking zijn hier werkelijk aanwezig, alleen is de tweede fase blanco. Vandaar het bijzondere effect. Dit verklaart ook waarom de werking van de taal hier veel minder sterk en autonoom is dan bij Peter Weiss. De lezer herstelt immers zelf het verband met de werkelijkheid, vult de blanco fase dus in, en de perspectief van het kind veroorzaakt eigenlijk vooral een humoristisch effect. Daarom ligt de beschrijving van Gisela Elsner in de lijn van de traditie, en is die van Peter Weiss nieuw. Tegenover het tafereel in zijn boek kan de lezer het verband met de werkelijkheid niet herstellen omdat het in de situatie van de tekst niet aanwezig is. De beschrijver weet daar namelijk zeer goed wat zich in de keuken afspeelt. Op het eerste gezicht zou men hem daarom misschien het verwijt kunnen toesturen dat Sartre aan Camus deed naar aanleiding van L'étranger.²⁰ Sartre argumenteerde dat Camus, om de wereld als absurd uit te beelden, eigenlijk van kwade trouw was en gewoon het trucje toepaste van tussen zijn romanpersonage en de wereld een ruit te schuiven. Wie vanachter een ruit iemand gadeslaat die aan het praten en gesticuleren is, vindt die gebaren zinledig en komisch, maar slechts zolang tot hij weet wat er aan de hand is en de situatie dus begrijpt. Daarom is de absurde wereld van Meursault een bedrieglijk alsof, terwijl

20 Jean-Paul Sartre: Situations I, Paris 1947.

[p. 118]

het toch de bedoeling van de schrijver was deze als werkelijk absurd voor te stellen. Het beeld van de ruit lijkt zelfs letterlijk toepasselijk te zijn op de situatie in het boek van Peter Weiss. Maar toch is het niet zo. Zoals gezegd: de toestand alsof de schrijver niet zou begrijpen wat zich in de keuken afspeelt, is in de tekst helemaal niet aanwezig. Deze veronderstelling zou de betekenis van de roman zelfs teniet doen. Het enige waar het op aankomt is, dat de waarnemer aan het schrijven is en, schrijvende, met en door en in de taal een werkelijkheid schept, waarvan de eventuele verhouding tot de werkelijkheid in het boek zelf niet aanwezig is. Hoger had ik het over de uiterste graad van abstrahering die Robbe-Grillet zijn personages deed ondergaan in ‘Dans le Labyrinthe’. Zulke abstrahering gebeurt ook bij Peter Weiss, en is zelfs letterlijk in de beschrijving opgenomen: zijn twee personages zijn schimmen.

Is het perspectivisch schrijven van Weiss gericht op de beweging, dan is dit van Robbe-Grillet gericht op de bewegingloosheid. Immobile en immobilité zijn vaak herhaalde sleutelwoorden in zijn werk, dat veelvuldig gebruik maakt van stenen beelden, schilderijen en verstarrende tableaux vivants. De hele betekenis van die thema's kan hier niet onderzocht worden. In verband met de perspectief wijs ik alleen op één stukje beschrijving, het eerste deel van Dans le couloir du métropolitain, uit de bundel Instantanés (1962). De waarnemer is hier slechts een vast gezichtspunt, niet geïncarneerd in een menselijk subject, een soort camera-oog. Hij staat boven aan de roltrap van de metro, waar de treden onder de vloer wegschuiven. De blik is gericht op een groepje van vijf personen onderaan de trap, die naar boven komen. Eerst is slechts de voorste man zichtbaar, die alleen op een trede staat. Zijn hand ligt op de leuning, vóór de hand van de persoon achter hem: ‘La plus élevée de ces deux mains est celle d'un homme en complet gris, un gris assez pâle, qui se tient seul sur une marche, en tête du groupe, le corps très droit, les jambes jointes, le bras gauche ramené vers la poitrine et la main tenant un journal plié en quatre...’ De beschrijving wordt nauwgezet vervolledigd, zakelijk en koel. Naarmate de man stijgt, komt ook de vrouw achter hem in het blikveld, en ook haar verschijning

[p. 119]

wordt geregistreerd. Het bevreemdende effect, haast surrealistisch, ontstaat hier door het contrast tussen de mechanische, egale beweging van de roltrap en de onbeweeglijkheid van de mensen, die dus toch ook bewegen, naar boven glijden, gegrepen door een uitwendige, als verlammende kracht. In een afwijzende bespreking, kende Pierre-Henri Simon als enige betekenis aan dit stuk toe: ‘La chose dans son nonsens et le plaisir de bien ranger les mots pour la montrer telle quelle’²¹. Niets dan la chose telle quelle? Maar wat betekent dat? Juist doordat het gebeuren, gevangen in een enge perspectief, afgesloten wordt van de omgeving waarin het een onbenullige, louter praktische, dagelijkse zin heeft, krijgt het een nieuw bestaan. Het is iets in de aard van een banaal pop-art voorwerp dat, uit zijn verband gerukt, een bezienswaardig en vreemd museumstuk wordt. De nieuwe bestaanswijze van het object wordt hier teweeggebracht door de spanning die ontstaat tussen de banaliteit van het gebeuren en het precieze, naar onverbiddelijke volmaaktheid strevende taalgebruik. Het is het omgekeerde van wat door Peter Weiss wordt verwezenlijkt: in zijn proza wordt een op zichzelf zinvol gebeuren tot een schimmenspel herleid. Een bekende uitspraak van Robbe-Grillet luidt: ‘Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement’. Maar zo eenvoudig is het niet. De metrotrap met de vijf verstarde mensen bestaat als beeld alleen maar in de taal van de schrijver.

Het perspectivische schrijven wordt sinds meer dan een halve eeuw ook stelselmatig toegepast op romanpersonages. De resultaten ervan liggen steeds minder in de ontraadseling, steeds meer in het raadselachtig maken van de werkelijkheid. Romans als Mutmassungen über Jakob (1959), L'insaisissable (1963) en Autour de Mortin (1965) dragen het onvermogen om de werkelijkheid te kennen reeds als een vlag in hun titel. Zij vertrekken van nul naar een gecompliceerde toestand, naarmate zij vorderen stijgt de onmogelijkheid om een samenhangend, geordend beeld van de mens te ontwerpen. In dezelfde mate waarin zij zich als kunstwerk voltooien, mislukken zij als zingeving van de werkelijkheid. En niet alleen mislukken zij

21 Pierre-Henri Simon: Langue et Destin, Paris 1966, blz. 299.

[p. 120]

daarin opzettelijk en bewust, maar zij maken juist die mislukking tot hun eigenste thematiek. Zij bevatten geen verhaal, maar een recherche. Zij voeren een onderzoek naar de werkelijkheid en worden geschreven in het besef dat dit onderzoek op niets positiefs moet uitlopen. Of wél: maar dan ligt het positieve in de bevinding dat de werkelijkheid als zodanig onkenbaar is, d.w.z. niets anders biedt dan een reeks mogelijkheden, die zich kunnen vervasten tot een beeld. Dit beeld is dan de roman zelf, een taalstructuur die een enigma blijft, maar precies daarin een eigen zin vindt.

Autour de Mortin, van Robert Pinget, is een haast helemaal in dialogen opgebouwde roman. Het thema ervan is de tot mislukken gedoemde poging om een sluitend, aanvaardbaar beeld samen te stellen van het personage Alexandre Mortin, een sinds twintig jaar gestorven schrijver over wie de tegenstrijdigste berichten in omloop zijn. Dit komt ook neer op de onmogelijkheid een waarheidsgetrouwe biografie te schrijven. De traditionele roman berustte eigenlijk op het geloof in de biografie, en dit geloof wordt omvergeworpen. Pinget heeft een roman geschreven die als biografie zichzelf opheft, die dus zichzelf tot paradox maakt, en in deze tegenstrijdigheid zijn eigen, autonome waarheid bezit.

De roman bestaat, behalve in het eerste en laatste hoofdstuk, uit acht interviews, die door een anoniem gehouden ondervrager worden afgenomen van personen die Mortin op de een of andere manier hebben gekend. De manier waarop het steeds verwarder wordende beeld van de schrijver geleidelijk uit de gesprekken groeit, laat Pinget kennen als een meesterlijk schrijver. Het boek boeit als een uitstekende detective. Waar het hier echter op aankomt, is de perspectivische, prismatische benadering van de werkelijkheid in de roman. Alle geïnterviewden, die de acht verschillende gezichtspunten vormen, spreken dus vanuit de herinnering. Zij zijn beurtelings de huisknecht Johann, de meid Noémie, een buurman, een dame bij wie Mortin een kamer had gehuurd, de man die na Mortins dood diens huis gekocht heeft, Mortins natuurlijke dochter, een aangenomen neef en een onderwijzer die ook werkzaam is als criticus. Hun spreken is sterk persoonlijk gekleurd, draaft door of zit vol aarze-

[p. 121]

lingen. In beide gevallen is het fataal door vervalsing aangetast: de woorden zeggen meer of minder dan bedoeld wordt, de taal leidt tot op zekere hoogte een zelfstandig bestaan, dat aan controle ontsnapt. En daarbij komt nog de bewuste of halfbewuste leugen, uit schrik, uit schroom of uit eigenbelang. Een verdere complicatie ontstaat doordat de huisknecht vertelt dat hij over de tijd van zijn relatie met Mortin memoires geschreven had, die hij naderhand had weggegooid, maar waarvan nog kladblaadjes bewaard zijn. Zo betrekt hij vooreerst het probleem van het schrijven vanuit de herinnering in de roman: ‘Je ne savais pas s'il fallait me souvenir des journées ou de ce qu'il disait ou de ce qu'il avait fait un jour ou un autre... Est-ce qu'il fallait commencer par la première journée et dire tout et ensuite la seconde et comme ça jusqu'à la fin... ou bien s'il fallait d'abord parler de lui, de sa santé par exemple... Oui, c'était impossible, tout se mélangeait. J'ai recommencé vingt, trente fois’. Uit de wat naïeve taal van die man groeit dus, in de roman, het thema van de roman zelf: niet alleen vanuit de acht verschillende perspectieven, maar zelfs vanuit de herinnering van één persoon is een sluitende biografische ordening onmogelijk. Dit wordt nog bevestigd in het laatste hoofdstuk, waarin de kladblaadjes worden gepubliceerd. Ze zijn geschreven in een Beckett-achtige monoloogvorm, in een chaotisch proza waarin de schrijver steeds meer zichzelf verliest in plaats van tot enige klaarheid te komen. Ze tonen de taal als drijfzand, als labyrint. Het gevolg van al die informatie is dat het beeld van de man Mortin in de scherven van steeds grotere contradicties uiteenspat. Was hij getrouwd? Was hij een- of tweemaal getrouwd? Had hij één, twee of drie vrienden, of waren het zijn neven? Hoe was zijn relatie tot zijn nicht? Was hij gesloten of praatziek, een asceet of een dronkelap? De vraagtekens stapelen zich op.

Mortin was echter ook schrijver, en hierdoor ontstaat nog een complicatie, die weer op een andere manier de problematiek van het schrijven zelf in het thema van de roman inschakelt. Bekend waren Mortins boeken over het personage Mortier. Beantwoordde die Mortier aan een levende persoon, of was zijn naam slechts een door-

[p. 122]

zichtige verhaspeling van Mortin? Is het werk dus biografisch of verkapt autobiografisch? Ook daarover lopen de meningen radicaal uiteen. Tot tenslotte de schoolmeester wijsneuzig verklaart dat Mortin niets anders heeft gedaan dan de dagboeken van een werkelijk bestaande Mortier haast letterlijk over te schrijven en onder zijn eigen naam te publiceren, zodat zijn hele werk één groot bedrog zou zijn. Ook hier niets dan vraagtekens.

Autour de Mortin is aldus een drievoudige spiegelconstructie, een roman die niet alleen het failliet van het romanpersonage uitbeeldt, maar voortdurend zijn eigen bestaan zoekt te ondergraven. Als een feniks echter rijst hij uit zijn eigen as: bij iedere lectuur opnieuw. Door hun betrekkingen met de buitenwereld tot in het absurde problematisch te maken, verwijzen het spreken en schrijven in de roman, en het schrijven van de roman, eigenlijk alleen nog naar zichzelf.

In Mutmassungen über Jakob, van Uwe Johnson, wordt de waarheid gezocht over de dood van het personage Jakob Abs, wisselwachter in een Berlijns station. Is de man tijdens zijn dienst door een trein overreden of heeft hij zelfmoord gepleegd? En indien hij zelfmoord gepleegd heeft, wat is de oorzaak daarvan geweest? Welke geheimen lagen in dit leven verborgen? De roman bestaat uit het zoeken naar een antwoord op deze vragen. Dit zoeken is echter niet gericht op een oplossing, maar op de uitbeelding van de onmogelijkheid van een oplossing. Er zijn immers evenveel interpretaties van het leven en de dood van Jakob als er gezichtspunten zijn van waaruit hij beoordeeld wordt. Daarom is de roman vanuit drie sterk uiteenlopende perspectieven opgebouwd: de perspectief van het verhaal, van de monoloog en de dialoog. De voorstelling van de verteller, strikt objectief, blijft vol leemten en vraagtekens. In de schets ‘Berliner Stadtbahn’ verklaart Johnson daarover het volgende: ‘Der Verfasser sollte nicht verschweigen, dass seine Informationen lückenhaft sind und ungenau... Dies eingestehen kann er, indem er etwa die schwierige Suche nach der Wahrheit ausdrücklich vorführt, indem er seine Auffassung des Geschehens mit der seiner Per-

[p. 123]

sonen vergleicht und relativiert, indem er auslässt was er nicht wissen kann, indem er nicht für reine Kunst ausgibt, was noch eine Art der Wahrheitsfindung ist’.²² Zo is het standpunt van de verteller eigenlijk dat van een anoniem gehouden personage uit de roman. Het vertegenwoordigt niets anders dan de methode van het berichten, naast de methode van de alleenspraak en het gesprek. De perspectief van de monoloog bestaat uit de telkens terugkerende fragmentaire inwendige monologen van drie vaag gehouden gestalten die met het leven van Jakob nauw verbonden geweest waren. En de perspectief van het gesprek bestaat uit stukken dialoog, broksgewijze gevoerd door niet genoemde en niet identificeerbare personen. Het zijn zoveel als ‘geruchten’, die om de ongrijpbare romanfiguur heencirkelen. Vanuit die drie bronnen van inlichtingen vormt zich een verbrokkeld, raadselachtig blijvend portret van Jakob, vol gissingen en vergissingen, doorspekt met vraagtekens en lacunes. De onkenbaarheid van de mens wordt in deze roman, die zich afspeelt op de grens tussen Oost- en West-Berlijn, niet zozeer vanuit de psychologie als vanuit een politieke achtergrond geïnterpreteerd. Onder de politieke druk, die zijn persoonlijkheid steeds meer bedreigt, verbergt de mens uit zelfverdediging opzettelijk zijn ware aard, en dit vormt voor de romancier een onmogelijkheid te meer om hem objectief te kennen. Volgens Marcel Reich -Ranicki²³ is de romankunst van Uwe Johnson, die zelf uit Oost-Duitsland afkomstig is, trouwens vooral gericht tegen de simplistische, biografische interpretatie van de mens, zoals die in het socialistisch realisme gebruikelijk is.

In L'insaisissable van Bruno Gay-Lussac is de term gezichtspunt letterlijk op te nemen. Het gebeuren in de roman ontstaat namelijk uit een zich toespitsende situatie van bespieden en bespied worden. Het boek is geschreven, hoofdzakelijk in de tweede persoon, als het inwendig spreken van een man tot zijn minnares, die hij met een wantrouwige en jaloerse blik observeert. Op een aantal verschillende plaatsen - in een landhuis, aan zee, in het appartement van een vriend, een restaurant, tijdens een jachtpartij enz. - keert in ieder

22 Merkur, Heft 8, 1961, blz. 733.

23 Marcel Reich-Ranicki: Deutsche Literatur in West und Ost, München 1963, blz. 231-246.

[p. 124]

hoofdstuk dezelfde driehoeksverhouding terug tussen de man, de vrouw, en de vriend Claude, die steeds verontrustender tussen hen in komt staan. De term driehoeksverhouding roept de klassieke Franse psychologische roman op, en in meet dan één opzicht behoort ‘L'insaisissable’ inderdaad tot deze traditie. Het nieuwe ligt echter in het feit dat de ‘driehoek’ hier haast in de letterlijke geometrische betekenis moet opgenomen worden: in ieder tafereel vormen de drie personages de drie hoeken van waaruit de spiedende blikken vertrekken, die hen met elkaar verbinden. Het verplaatsen van de personages, steeds nauwgezet aangegeven, betekent telkens een langzaam verschuiven van de gezichts-hoeken, een traag veranderen en over elkaar heenglijden van de geometrische constellaties. Ieder van die constellaties, vanuit de perspectief van de observerende man, vanuit zijn ‘poste d'observation’ gezien, levert een minutieuze, glasheldere beschrijving op, zoals deze: ‘Le soulier est noir et verni; le pied qu'il chausse est fin. La cheville longue s'évase à l'endroit du mollet qui se confond avec la jambe en une masse ronde et charnue jusqu'au genou dont je divine le renflement sous la robe tandis que le tissus léger et soyeux épouse la cuisse, creuse la hanche, puis s'élargit pour enserrer le buste, retenir la poitrine qui déborde (...) Le verre aproche du visage qui se déplace de mon côté, se relêve, apparaît dans la glace de la cheminée et me regarde. Tu me souris’. De paradox die zich in deze roman ontwikkelt - en dit is een tweede verschilpunt met de klassieke psychologische roman - is de volgende: onder de scherpe perspectieflijnen van de observatie wordt de innerlijke gestalte van de vrouw steeds vager, poeieriger, vluchtiger. Hoe scherper en gespannener de jaloerse minnaar toekijkt, hoe meer de geliefde vrouw hem vreemd wordt en ontsnapt: ‘Une fois encore, je vérifie à cette occasion que je ne sais presque rien de ta vie’. Van haar kant schijnt de vrouw, in haar situatie van begluurde, van achtervolgde door de blik van een ander, zichzelf steeds waziger te voelen, zich steeds meer te verliezen en te willen verhullen in een spel van blikken, handelingen en gebaren, waarvan zijzelf de draagwijdte en betekenis niet meer beseft: ‘On eût dit que tu attendais de moi que je décrouvisse, ce soir, en te regardant, une femme que

[p. 125]

nous ne connaissions ni l'un ni l'autre, qui n'existait peut-être pas, que je devais, en quelque sorte, inventer, et que tu voulais m'inspirer pour te libérer de toi-même ou m'égarer’. Hoe nadrukkelijker de observatie, hoe verwarder de interpretatie. Kijken en bekeken worden schept een spanningsveld, tot stand gebracht in de taal van de roman, waarin de verhouding tussen de twee mensen zich steeds meer oplost in een onbegrepen malaise van aantrekken en ontwijken, vluchten en naderen, zich onderwerpen en aanvallen, zich willen binden en losmaken tegelijk. Onder de borende blik vlokt de psychologie in pastelkleuren uiteen, ongrijpbaar. Naarmate het boek vordert, worden de vragende zinnen steeds talrijker, de geheime roerselen achter de oppervlakte ondoorgrondelijker.

Ik zei dat het spanningsveld van de roman tot stand gebracht wordt in de taal. Dit kan vanzelfsprekend lijken, maar ik bedoel er letterlijk mee dat het ontstaat in de - slechts inwendig gesproken - taal van de observerende romanfiguur. Hij kijkt immers niet alleen, maar begeleidt zijn kijken met als geprevelde woorden: zegt hij wat hij ziet, of ziet hij wat hij zegt? Door die beide mogelijkheden, die samen reëel in het boek aanwezig zijn, ontstaat een ambivalentie, die zowel het kijken als het spreken onzeker maakt. Deze onzekerheid speelt zich af als op een scherm, waarop de beschreven menselijke handelingen en gebaren ineenvloeien met de woordbeelden van het boek. Het is daar dat de taal beschrijft en schept tegelijk: zij ontbindt wat zij beschrijft, maar vormt het meteen tot een nieuwe werkelijkheid.

1966