Logo DBNL
Met kritisch oog (1967)

Met kritisch oog

(1967)–Paul de Wispelaere–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

een lezer voor robbe-grillet gevraagd

Onder de titel Le Présent de l'indicatif,1 heeft J. Bloch-Michel de essays gebundeld, die hij in het tijdschrift ‘Preuves’, aan de nouveau roman had gewijd. Ongeveer tegelijkertijd heeft A. Robbe-Grillet zelf een verzameling uitgegeven van zijn eigen beschouwingen en manifesten, onder de titel Pour un Nouveau Roman2. Samen met de prachtige studie Les Romans de Robbe-Grillet3 van Bruce Morrissette, leveren deze uitgaven belangrijk studiemateriaal in verband met de nieuwe Franse roman.

Jean Bloch-Michel is zelf een romancier van de oude trant en komt er dan ook voor uit, dat hij de nouveau roman behandelt vanuit het kritische standpunt van de ‘étranger’: belangstellende, maar onwennige en bevreemde lezer. Zijn betoog steekt niet onaardig in elkaar, maar de argumenten waarmee hij de nieuwe romanliteratuur te lijf gaat, lijken mij meestal verwerpelijk. Zowat de enige ‘toegeving’ die hij doet, is de volgende: later, wanneer de groeikrachtige vernieuwingselementen van de nouveau roman weer zullen geïntegreerd zijn in de stroom van de traditie, zal wellicht blijken dat de beeldenstorm niet helemaal tevergeefs is geweest. Een belachelijk standpunt, een deuntje uit de oude, vertrouwde speeldoos. De parabel van de verloren zoon, die toch maar lekker naar het vaderhuis terugkeert en pas dan belangrijk wordt. De opstandeling, die zich op zijn sterfbed bekeert, en om wiens nederlaag meer vreugde heerst dan om 999 rechtvaardigen. En al de andere liedjes van zelfgenoegzaamheid en glimlachende, zalvende machtswaan. Op het gebied van de literatuur en de kunst in het algemeen: de miskenning van het avontuurlijke, actuele werk op en om zichzelf, het beroep op het

verleden en de toekomst om de eigen tijd te doodverven en uit te schakelen. En houdt dit alles niet ergens verband met een burgerlijk-christelijke of even burgerlijk-humanistische traditie, die het leven telkens weer beoordeelt met het ene oog gericht op de goeie ouwe tijd en het andere oog gericht op de hemel of op welk ander geruststellend toekomstparadijs dan ook? Het ziet er wel naar uit.

Een eerste argument waarmee Bloch-Michel de betekenis van de nouveau roman zoekt te ontkrachten, klinkt ons al heel vertrouwd in de oren. Het is het verhaaltje van de slang die in zijn eigen staart bijt: de moderne romanliteratuur veroorzaakt een crisis - de ondergangsprofeten zijn onuitroeibaar! - doordat ze zo baldadig nieuw is (negatief), maar anderzijds hoeft toch ook niemand te denken dat het allemaal zó nieuw is, want reeds Joyce... enz. (weer negatief). En daartegenover staat dan nog dat de traditionele roman ook zijn eeuwige vitaliteit bewijst, door werken op te leveren als ‘La Chute’ van Camus (nog eens negatief). Wat een vreemde, nutteloze en zwakke redenering. Het is vooreerst toch duidelijk dat de nouveau roman, als Frans verschijnsel, zich verzet tegen een specifiek Franse romantraditie uit de 18e en 19e eeuw en de voortzetting en nabootsing daarvan in onze tijd. Dat deze romanvorm in sommige Franse ogen zo onthutsend nieuw lijkt, komt inderdaad doordat zij niet zien wat bijvoorbeeld in de Angelsaksische en de Duitse literatuur al een halve eeuw aan de gang is. N. Sarraute zelf heeft toch herhaaldelijk verwezen naar Dostojewski, Kafka en Ivy Compton-Burnett. En Claude Simon is niet denkbaar zonder Faulkner. En Robbe-Grillet doet nadrukkelijk beroep op al diezelfde voorgangers en daarbij op twee nog altijd miskende Fransen: Joé Bousquet en R. Roussel, om duidelijk te kunnen argumenteren: ‘Le Nouveau Roman ne fait que poursuivre une évolution constante du genre romanesque’. En weet Bloch-Michel dat dan allemaal niet? Natuurlijk wel, maar hij wil het niet weten en stelt (zoals al zijn partijgenoten) eerst twee dogma's op: dat van de eeuwige, onvergankelijke, traditionele roman en dat van de vernielzuchtige nieuwe roman, om die twee dan in een abstract schimmenspel tegen elkaar te kunnen uitspelen. Verbazend is dan ook dat hij ‘La Chute’ een traditionele roman noemt

omdat dit boek zo direct teruggaat op ‘Ecrit dans un souterrain’ van Dostojewski... een niet-Frans auteur, op wie ook ongeveer alle vertegenwoordigers van de nouveau roman zich beroepen! Camus (en met hem de ‘traditionele roman’) roemt hij omdat hij Dostojewski navolgt, maar Claude Simon (en met hem de ‘nieuwe roman’) valt hij aan omdat hij Faulkner navolgt. Ik vraag mij af welk soort lezers Bloch-Michel met al deze en andere drogredenen poogt te overtuigen. En ook in zijn vergelijkingen op het vlak van de moderne roman maakt hij het bont. Om te bewijzen dat de nouveau roman slechts een willekeurig Frans verschijnsel is, dat er evengoed niet had kunnen zijn, wijst hij op de Duitse, Angelsaksische en Italiaanse literatuur die toch óók modern is, maar daarom de traditie niet verlaat. En zijn voorbeelden zijn... Malcolm Lowrey, G. Grass en A. Moravia: ‘Aucun de ces écrivains... n'a éprouvé de peine à exprimer les problèmes de son temps et de son monde (c'est à dire ceux qu'on entend exprimer notre nouveau roman) dans de formes parfaitement traditionnelles.’ Het is werkelijk prikken in een ballonnetje: of Malcolm Lowrey zó volmaakt traditioneel is, valt zeker te betwisten, maar Lawrence Durrell (tot op zekere hoogte), Burroughs, Ferlinghetti e.a. zijn het in ieder geval niet. De actuele Duitse roman alleen laten vertegenwoordigen door G. Grass, en Uwe Johnson, Arno Schmidt, Deschner, Kriwet, Hans Helm, Helmut Heissenbüttel en anderen verzwijgen, is een droevig spelletje; en Moravia? De man behoort al meer dan dertig jaar tot de traditie van de psychologische roman.

Eerste conclusie: Bloch-Michel kronkelt zich als een paling om het bestaansrecht van de nouveau roman te kunnen in twijfel trekken. Dit is op zichzelf al een nutteloze bezigheid, maar veel erger is, dat de argumenten die hij gebruikt zo broos zijn als een eierschaal.

De drie voornaamste stellingen vanwaar uit Bloch-Michel de nouveau roman poogt te karakteriseren, zijn: de nr is een roman ‘de la culture des masses’; de nr is een roman ‘de l'ennui’; de nr is een roman ‘de l'image’, die de literatuur opoffert aan de film. Die stellingen gebruikt hij tegelijk als uitvalsbasissen. De argumentering is tot in den treure dezelfde: vroeger was het allemaal veel echter,

grootser en boeiender. En veiliger vooral. Inderdaad, laten we terugkeren naar het stelsel van Ptolemaeus: was alles niet veel geruststellender toen de aardkloot vast en onbeweeglijk in een overzichtelijk heelal hing?

Volgens Bloch-Michel hebben de schrijvers van de nr gevoeld dat er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen de innerlijke werkelijkheid van hun tijdgenoten en ‘la réalité intérieure représentée par le roman traditionnel, avec ses personnages et sa psychologie, c'est à dire avec sa recherche passionnée de l'individuel et de l'original’. Zij zien rondom zich een genivelleerde en gestereotypeerde wereld: le monde de la culture des masses. In die wereld is alle individuele originaliteit en authenticiteit verdwenen, zodat die eigenschappen vanzelf ook verdwijnen uit de roman die de uitdrukking van die wereld wil zijn. De wereld van de (blijkbaar toch ook eenmaal tijdsgebonden) traditionele roman is ‘original et authentique’, de wereld van de tijdsgebonden actuele nouveau roman is ‘profondément banal et inauthentique’. Dit komt hierop neer: de nieuwe romancier is thans trouw aan de werkelijkheid van de eigen tijd; de huidige traditionele romancier weigert de eigen tijd omdat hij zich, in naam van het verleden, teweer stelt ‘contre la mort de l'originalité et des destins individuels’.

Het is natuurlijk het goed recht van Bloch-Michel terug te verlangen naar welk aards paradijs dan ook, maar in een essay mag hij de argumenten niet op hun kop zetten. Immers: hoe kent hij die vroegere wereld, gekenmerkt door de originaliteit en authenticiteit van het individu? Uit de geschiedenis, de sociologie, of welke objectieve wetenschap dan ook? Zeker niet, want hij zou daarbij onmiddellijk moeten bedenken dat de sociologie, biologie, fysica, scheikunde en ook de psychologie, als exacte (of zo exact mogelijke) disciplines alles samen genomen nog geen eeuw oud zijn en dat het afbrokkelen van al de oude zekerheden juist met de wetenschappelijke vorsing samenhangt. Die vroegere wereld van ‘originaliteit en authenticiteit’, waarop hij met zoveel nostalgie terugblikt, kent Bloch-Michel alleen maar uit de 19de-eeuwse romanliteratuur zelf. Hij besluit van de romans van Balzac tot de werkelijke tijd van Balzac. Hij kan niet

met zekerheid zeggen: de tijd van Balzac weerspiegelt zich in zijn romans; hij kan alleen maar beweren: de romans van Balzac weerspiegelen hun tijd. Maar voor de nieuwe roman besluit hij, precies andersom, van de tijd tot de roman: ‘Le règne de l'inauthenticité ne s'impose pas dans le roman, il existe au préalable en chacun de nous’. Denkt hij dan dat de Comédie Humaine van Balzac op analoge wijze een vooraf gegeven tijdspiegel was van 1830? Nee toch: van een Franse burgerlijke gemeenschap, zonder helden, zonder drama, zonder werkelijke grootheid of luister, heeft de schrijver Balzac een glansrijke en duistere, dramatische en tragische samenleving gemaakt. Uit de diepten van de banaalste en inauthentiekste provinciewoningen, waar zoveel mediocre levens sluimeren, heeft hij de geweldigste hartstochten gewekt.4 Op gelijkaardige wijze heeft Walschap, een eeuw later, de Vlaamse dorpen bevolkt met pathologische figuren, met seksuele maniakken, met romantische minnaressen, met heiligen en heidense helden. En doelend op het zogenaamde realiteitsgehalte van zijn werk heeft hij geschreven: ‘Waarom in Gods naam moet een schrijver een juist beeld van zijn volk ophangen? Dostojewski heeft op de honderd geen tien figuren getekend die normaal zijn. Maakt gij er hem een verwijt van...? Wilt gij een juist beeld van het volksleven, maak klankfilmen, maar laat de kunstenaar zijn eenzijdigheid, zijn recht.’ En 100 jaar vroeger heeft Balzac hetzelfde bedoeld toen hij in een kritiek op ‘La Chartreuse de Parme’ schreef: ‘Stendhal a commis dans l'arrangement des faits la faute que commettent quelques auteurs en prenant un sujet vrai dans la nature qui ne l'est pas dans l'art.’ Balzacs kunstleer berust fundamenteel op de overtuiging dat het perspectief van de roman fictief is, en niet dat van de objectieve realiteit. Zijn werk (zoals dat van Walschap) is geen spiegel, maar een mythe van de realiteit. Een mythe met een eigen werkelijkheid, beantwoordend aan een eigen orde en aan eigen wetten en normen: die van de fictie (fiction, verhaal).

De grote en initiale fout van Bloch-Michel ligt hierin, dat hij niet inziet dat de authenticiteit van de traditionele, 19e-eeuwse roman, de authenticiteit is van het verhaal, zoals het zich heeft ontwikkeld

met zijn attributen van personages, karakters, intriges en causale samenhang in ruimte en tijd. En wanneer de nieuwe romancier dit verhaal weigert, dan is het juist omdat hij deze bepaalde mythe weigert, ik geloof, op een dubbele en uiteenlopende grondslag: ofwel op grond van secuur werkelijkheidsonderzoek (voor de eerste maal in de geschiedenis van de roman) ofwel op grond van nieuwe mythen die hij schept. Wanneer o.m. Robbe-Grillet zelf beweert dat de roman nog nooit zo realistisch geweest is als nu, dan is dit ten dele zeker waar, want de traditionele roman was en is allesbehalve ‘realistisch’ (evenmin als de zgn. realistische schilderkunst realistisch was). Maar het is evenzeer waar dat de nieuwe roman anderzijds ook nieuwe mythen schept, zoals de mythe van de romanschepping zelf. Als Bloch-Michel dus beweert dat hij de tradtionele roman verkiest en hanteert als een protest tegen de eigen tijd, als een ‘refus d'un monde banal et inauthentique’, dan zegt hij iets heel eigenaardigs. Hij kan toch niet bedoelen dat hij een authentiek colbertje van 1830 verkiest boven een inauthentiek colbertje van nu? Nee: hij beweert letterlijk dat hij een welbepaalde en overgeleverde fictieve, romaneske visie op de wereld van 1830 verkiest boven een andere, ook welbepaalde en nog groeiende romaneske visie op de wereld van nu. Maar daarmee bewijst hij volstrekt niets tegen de nouveau roman. En voor zover hij die romaneske visie van 1830 zou willen verkiezen boven de werkelijke constellatie van de eigen tijd (zoals hij die zelf empirisch of uit de wetenschap en de filosofie kan kennen), verwart hij hopeloos de categorieën van literatuur en leven, en kan hij alleen maar in zijn boekenkast klimmen en zijn intrek nemen in een dikke, veilige roman van Dickens of Tourgeniew.

Als kenmerkend voor de nouveau roman behandelt Bloch-Michel dan het wegvallen van nagenoeg alle elementen waarmee de traditionele roman was opgebouwd: het verhaal of de anekdote, de personages, de psychologie en de chronologie. Daartoe behoefde hij alleen maar de manifesten van Robbe-Grillet zelf samen te vatten, en dit alles is trouwens bekend genoeg. De kapitale vraag is echter, in hoever door deze negatieve karakteristiek de nouveau roman als een nieuw en eigentijds verschijnsel wordt bepaald. In een verspreide en

belangrijke sector van de prozaliteratuur is de kritiek op verhaal en hij-personage al ruim een halve eeuw aan de gang, en de versplintering van het ik-personage is een van de meest opvallende thema's van deze halve eeuw. En wat hebben de reeds veertig jaar oude banbliksems van bijv. A. Breton tegen de verhaalsfictie van de roman te maken met de nouveau roman? De afkeer van het rechtlijnige verhaal, van het strak omlijnde karakter, van de aan logica en causaliteit gebonden analyse, dit alles heeft, dunkt mij, een tweevoudige oorsprong gehad (waarvan de elementen natuurlijk ook ten dele samengaan): een psychologische (bijv. bij Joyce en V. Woolf en D.H. Lawrence) en moralistische (bijv. bij Barrès, Gide, de surrealisten) en de consequenties daarvan zijn voor de roman in ieder geval ook vooreerst van artistieke orde geweest. De gehele ontwikkeling van de bewustzijnsroman is vandaar uit vertrokken en heeft op de belangrijkste hedendaagse romanproduktie een onuitwisbaar stempel gedrukt. Met deze enkele aantekeningen bedoel ik alleen maar dat het verschijnsel heel veel complexer is dan Bloch-Michel het voorstelt, en dat hij de hedendaagse beoefening van de traditionele romanformules dus niet kan verdedigen als een voorlopige weigering van de eigen tijd (hij bedoelt: de laatste tien jaar) maar desnoods wel als een weigering van geheel de twintigste eeuw. En wat betekent zo'n uitspraak dan? De zaak wordt enigszins genuanceerder waar Bloch-Michel, op een andere plaats, de ‘oude’ en ‘nieuwe’ roman als verschijnselen op het literair-artistieke vlak naast elkaar stelt. Daar constateert hij en geeft toe dat veel actuele romans, min of meer in traditionele trant geschreven, in feite ongeveer dezelfde thematiek behandelen als de nouveau roman. Maar dan argumenteert hij verder dat deze romans (bijv. ‘L'étranger, en ‘La Chute’ van Camus) de ontwikkeling van de oude orde en zekerheden toch altijd polemisch behandelen en daardoor toch ook een protest inhouden tegen de eigen tijd, terwijl de nouveau roman door zijn koele nuchterheid en precisie tegenover deze ontwikkeling onverschillig blijkt te staan. Ook tegen deze bewering is natuurlijk heel wat in te brengen. Afgezien nog van de vraag of de literatuur zich dan polemisch moet voordoen, geloof ik dat ieder waar-

achtig kunstenaar en dus ook de nieuwe romancier schept vanuit een wezenlijk protest, niet tegen deze of gene tijd, maar tegen de tijd, waarin juist de tragiek en de vernedering van de menselijke situatie verankerd ligt. Maar in verband met het hier behandelde onderwerp rijst een belangrijke kwestie: is het wel waar dat de nouveau roman bij uitstek de leegheid, inauthenticiteit en onmenselijkheid van deze tijd wil uitdrukken? En in hoever is de nouveau roman niet tot op grote hoogte een louter artistieke aangelegenheid, waarbij de problemen van de schriftuur, romanvorm en -constructie op zichzelf uiterst belangwekkend worden? Tal van uitspraken als van Robbe-Grillet wijzen daar zeker op: ‘l'artiste ne met rien audessus de son travail, et il s'aperçoit vite qu'il ne peut créer que pour rien’; ‘il faut donc maintenant cesser de craindre’; ‘l'art pour l'art’; ‘comme le pire des maux’; ‘Ne pourrait-on avancer au contraire que le véritable écrivain n'a rien à dire? Il a seulement une manière de dire. Il doit créer un monde, mais c'est à partir de rien, de la poussière...’; ‘Encore une fois, l'œuvre n'est pas un témoignage sur une réalité extérieure, mais elle est à elle-même sa propre réalité’, enz. Maar over heel dit belangrijke aspect van de nouveau roman rept Bloch-Michel met geen woord. Hij stelt zich aan als een bleke, gealarmeerde moralist.

Het voornaamste argument dat aangevoerd wordt om de dehumanisering van de nr te bewijzen, is: er komen geen subjecten (sujets) meer, maar alleen nog objecten (objets) in voor: ‘ce mot étant pris dans son sens, le plus large tout étant objet pour le sujet qui parle, y compris les êtres humains, et ceux ci au même titre que les choses’. Uit deze toestand spruiten dan rechtstreeks voort: de vernietiging van elke persoonlijkheid, het verdwijnen van de psychologie, het ontbreken van ieder waarachtig sentiment, de onmogelijkheid tot een gesprek, dat ontaardt in zinledige praat (parlerie).

Over die ‘objets’ of ‘choses’ in het werk van Robbe-Grillet, Butor, Cl. Ollier, J. Ricardou e.a., is al heel wat inkt gevloeid. Meestal bedoelt men er alleen de ‘voorwerpen’ mee, die in de nr zo uitvoerig en minutieus beschreven worden, en waaraan Robbe-Grillet een merkwaardig opstel heeft gewijd: ‘Nature, humanisme, tragédie’

(1958). Maar Bloch-Michel breidt het begrip ook uit tot de menselijke figuren in de nr, en verwijst o.m. naar Butor: ‘Aucun lecteur ne serait capable de se représenter le personage de La Modification. Car le roman n'est pas son histoire, mais, comme le titre même l'indique, l'histoire de quelque chose qui s'est passé en lui, lui même n'étant que le prétexte, ou plutôt le lieu indifférent de cette aventure.’ Bij het lezen van dergelijke enormiteiten in een essay met ernstige bedoelingen, wrijft men zich toch even de ogen uit. Wat is dan de wezenlijke geschiedenis van iedere mens anders dan ‘l'histoire de quelque chose qui s'est passée en lui’? En heeft de psychologische roman en daarna de bewustzijnsroman zich ooit met iets anders beziggehouden? En hoe zien Tristan en Isolde, Abélard en Héloïse, of - dichter bij ons - Alissa en Thérèse Desqueyroux, Meursault en Antoine Roquentin er dan precies uit? En anderzijds: wie kan zich, trots alle beschrijvingen, een duidelijke en objectieve voorstelling maken van Le père Goriot? En meer nog: welke lezer spant zich daarvoor in? Alsof Goriot bestond buiten de taalgestalte van Balzacs roman! En nog meer: hoe vreemd dat Bloch-Michel, die zich ergert aan de zó minutieuze beschrijving van de ‘dingen’ en op grond daarvan de nr een al te grote affiniteit met de film verwijt, er dan aan de andere kant over klaagt dat men geen duidelijk ‘beeld’ genoeg krijgt van de personages...

Maar erger dan dit alles is de verwarring, in de terminologie: ‘... tout étant objet pour le sujet qui parle, y compris les êtres humains’. Vooreerst: hoe komt een traditionele roman, juist gekenmerkt door wat de zo genoemde ‘epische distantie’ heet, ooit tot stand, tenzij juist door die subject-object verhouding? De wereld te objectiveren, is precies datgene wat men van de traditionele romancier verwacht. En de romans waarin dit niet gebeurt en waarin dus het subject met het object samenvalt en daardoor, van de eerste zin tot de laatste, de roman ‘schept’, die aldus zijn eigen onderwerp wordt (de roman is het ontstaan van de roman), behoren juist tot het type van de inwendige monoloog-roman (Cl. Simon) of van de alleenspraakroman (Céline, S. Beckett) die door Bloch-Michel worden bekritiseerd. Of bedoelt hij dan alleen maar dat de menselijke elementen in

de nr even koel en van de buitenkant geschreven zouden word en als de levenloze voorwerpen zelf? Dat bedoelt hij in ieder geval óók, nu meer bepaald ten overstaan van ‘La Jalousie’ van Robbe-Grillet, waaraan hij ieder menselijk gevoel ontkent: ‘il y est question de tout sauf de la jalousie elle-même, celle-ci ne devant s'exprimer que par des faits objectivement perçus et qui se présentent au regard.’ En precies dit ontbreken van ieder sentiment - dat om te kunnen bestaan, de dimensies van verleden en toekomst veronderstelt - brengt hij rechtstreeks in verband met het uitsluitend gebruik van ‘le présent de l'indicatif’ in deze roman.

Hier rijzen weer allerlei vragen. Hoe is het toch mogelijk dat iemand kan beweren dat het in ‘La Jalousie’ allesbehalve over de jaloersheid zelf gaat, die zich alleen maar mag uitdrukken door objectief waargenomen feiten? Het hele boek is de volledig subjectieve begluring en vertekening en interpretatie van een reeks toestanden en gebeurtenissen, en dit juist onder de emotieve druk van een door jaloersheid bezeten geest en verbeelding. Het is om te wanhopen aan de mogelijkheden van een groot aantal, nochtans ernstige, lezers. Het is natuurlijk waar dat de jaloersheid in dit boek niet wordt uitgedrukt door ontboezemingen en jammerklachten à la Rhynvis Feith, of door casuïstische redeneringen à la Paul Bourget, maar dit alleen is juist al een bewijs van de artistieke en vormelijke superioriteit van deze roman. Maar de jaloersheid wordt wèl uitgedrukt, en dan nog als een obsessie, door de gesubjectiveerde betekenis die een hele reeks beelden verkrijgen binnen het gezichtsveld van het observerend personage. Wie niet in staat blijkt te zijn dit op eigen houtje in de roman te lezen, zou misschien toch enig geloof kunnen hechten aan expliciete verklaringen van Robbe-Grillet zelf daaromtrent: ‘Comme il y a beaucoup d'objets dans nos livres, et qu'on leur trouvait quelque chose d'insolite, on a bien vite fait un sort au mot “objectivité”, prononcé à leur sujet par certains critiques dans un sens pourtant très spécial: tourné vers l'objet; pris dans son sens habituel - neutre, froid, impartial - le mot devenait une absurdité. Non seulement c'est un homme qui, dans mes romans par exemple, décrit toute chose, mais c'est le moins neutre, le moins imparti des hommes: engagé au contrai-

re toujours dans une aventure passionnelle des plus obsédantes, au point de déformer souvent sa vision et de produire chez lui des imaginations proches du délire.’ En aldus: ‘Rien n'est plus fantastique, en définitive, que la précision.’ Dat is het juist: het is slechts vanuit een welbepaalde subjectieve ingesteldheid tegenover het object, dat de mens vlijmscherp toekijkt, ademloos begluurt. Zonder die subjectieve intentie kijkt de mens zelfs niet, hij ziet alleen maar, en iedereen weet hoe vaag dat is. Wanneer subject en object tegenover elkaar staan, wordt het object onheilspellender als object in de mate dat het subject subjectiever wordt. Koel en nuchter verschijnt het object alleen maar (en juist in die kwaliteit komt het zelfs ongeveer niet tot een eigen bestaan) tegenover een onverschillig subject (dat daardoor, in die relatie, ook ongeveer als subject niet bestaat), maar dergelijk subject komt in geen enkele roman van Robbe-Grillet voor. En in hoever houdt, in deze voorstelling, nu het verwijt van Bloch-Michel stand, dat in de nouveau roman ook de personages als ‘des objets neutres’ zouden verschijnen? Toegepast op ‘La Jalousie’, kan dit verwijt alleen de vrouw en de minnaar gelden, daar de roman zich vormt vanuit het gezichtspunt van het ‘je-néant’ van de jaloerse echtgenoot. (Maar juist dit subjectieve gezichtspunt wordt door Bloch-Michel ook al geloochend.) Het is vooreerst evident dat de roman inderdaad niet over de vrouw en de minnaar gaat, maar wèl en uitsluitend over de jaloersheid van de echtgenoot, die ontstaat, zich ontwikkelt en weer bedaart. Geen enkele lezer mag van een boek vragen wat er niet in staat, maar hij moet in staat zijn te achterhalen wat er wèl in staat. Welnu, - zoals hoger al gebleken is - ook de jaloersheid wordt door Bloch-Michel als inhoud ontkend. Ik vraag mij af wat er volgens hem dan feitelijk in staat. Hier speelt de essayist het gemakkelijke spelletje van alle criticasters en alle antimodernistische zuurkijkers: afbreken, verdacht maken en verwerpen, zonder in staat te zijn in de structuur en de betekenis van het behandelde werk door te dringen. De waarheid is dat in ‘La Jalousie’ de vrouw en haar minnaar uitsluitend fungeren als verwekkers van de jaloersheid, op dezelfde wijze als de voorwerpen: het glas met het ijsblokje, de geplette duizendpoot, de brief. Daarin ligt juist de ei-

genheid van deze roman. En dan? In plaats van dit aspect inderdaad als een winstpunt te noteren, verwijst Bloch-Michel tot in den treure naar de 19de-eeuwse roman waar het anders was en waar de personages wel degelijk als ‘des sujets’ optraden. Wij kennen die redenering: de locomotief was zoveel heerlijker dan de elektrische trein, de trekschuit en de postkoets waren zoveel heerlijker dan de locomotief. Le Père Goriot en zijn dochters verschijnen inderdaad als geschematiseerde subjecten, en zijn daarin afhankelijk van een welbepaalde romanformule: de fictie in de 3 de persoon, verhaald zonder speciale gezichtshoek als uitgangspunt (of vanuit het zgn. alwetend standpunt, dat is hetzelfde), maar toch bepaald door de wereldvisie van de achter de coulissen staande schrijver Balzac. De ‘inhoud’ van dit soort romans groeit vanuit de subject-personages, die nochtans maar bestaan door hun onzichtbare schepper: buiten zijn roman bestaat Le Père Goriot niet, en alle beschouwingen over dit zogenaamde ‘universele en eeuwige mensentype’ zijn extra-literair en eigenlijk larie. Zodra de schrijver echter van achter de coulissen op het toneel verschijnt en zelf toekijkt, d.w.z. noodgedwongen vanuit één bepaald gezichtspunt, begint alles te veranderen: onmiddellijk ontstaat een voor de lezer voelbare verhouding van subject (schrijver of hoofdpersonage) tot object (gezichtsveld). Heel zeker kunnen de menselijke figuren binnen dit gezichtsveld nog als subjecten voorgesteld worden, wat in de traditionele ik-roman altijd gebeurt. Maar toch is hun zelfstandigheid binnen de roman al aangetast. En naarmate het brandpunt van de roman zich, binnen het gezichtsveld van de subject-object spanningen, steeds meer in het subject zelf terugtrekt en zich daar volkomen mee vereenzelvigt, worden de objecten ook steeds meer louter object. Dit alles is in de eerste plaats een kwestie van romanstructuur: voor het bewustzijn van de kijkende ‘je-néant’, waarin de roman ‘La Jalousie’ zich ontwikkelt, kan het gezichtsveld zich nog slechts als een object voordoen. En dit heeft met morele of levensbeschouwelijke implicaties volstrekt niets te maken: ‘l'œuvre est à elle-même sa propre réalité’. Een dergelijk inzicht niet te hebben, lijkt mij de grote fout van Bloch-Michel.

Uit dit gebrek aan inzicht vloeit ook de verkeerde voorstelling voort

van de verhouding tussen mens en voorwerpen, zoals die zich in het werk van Robbe-Grillet zou voordoen. Daarbij gaat Bloch-Michel vooreerst uit van enkele aforistische uitspraken in de manifesten van Robbe-Grillet zelf, zoals ‘Les choses sont là’, de dingen zijn daar, zonder meer, in zichzelf besloten en ontoegankelijk voor de mens. Daaruit komt Bloch-Michel tot het besluit van ‘l'absence de tout lien entre moi et ce qui m'entoure, l'absence de toute communication entre moi-même et des objets qui me sont totalement étrangers’. En daaruit volgt dan weer de theorie van de leegheid en de inauthenticiteit van de wereld in de nouveau roman. In het gehele boek van Bloch-Michel krijgt men al de hinderlijke indruk dat het eigenlijk eerder gaat om een bekampen van abstracte theorieën, dan om een onbevangen analyse van de romans zelf. Welke lezer immers, die ook maar iets van die romans heeft gesnapt, kan tot het onzinnige oordeel komen dat daarin geen verband wordt gelegd tussen de mens en de voorwerpen die hem omringen? Uit het voorgaande kan al gebleken zijn dat de roman ‘La Jalousie’ eigenlijk uit niets anders bestaat dan uit het zich vormen van dit verband. Maar hier komt het op aan: dit verband is uniek en volstrekt bepaald door de situatie waaruit het voortkomt. Zelfs uit de opstellen van Robbe-Grillet spreekt dit toch ook duidelijk. Door het geïsoleerd citeren en gebruiken van één enkele zin of passus, kan men natuurlijk de meest absurde stellingen verdedigen, en ook daaraan bezondigt Bloch-Michel zich. Zwart op wit schrijft Robbe-Grillet toch van de mens tegenover de voorwerpen: ‘Il peut, d'aventure, en faire le support de ses passions, comme de son regard.’ En zijn hele stelling, die opgetrokken is uit het existentialisme, - er is een studie te wijden aan de schatplichtigheid van Robbe-Grillet tegenover Sartre5 - komt op het volgende neer. Robbe-Grillet weigert de wereld te zien als een vooraf gegeven of opgedrongen eenheid. Fundamenteel is de wereld gespletenheid tussen de mens (bewustzijn) en het andere (de andere mensen, de dingen, de objecten). Hoewel het bewustzijn, slechts bestaat als een pour-soi, schampt het af op de oppervlakte van de omringende wezens en dingen. De wereld is eenzaamheid en bevreemding ‘ni signifiant, ni absurde. Il est tout simplement...’ Een

mogelijke relatie tussen mens en ‘objets’ moet, vanuit iedere nieuwe situatie, steeds opnieuw gezocht en eventueel tot stand gebracht worden, op volkomen subjectieve wijze: ‘La subjectivité relative de mon regard me sert précisément à définir ma situation dans le monde. J'évite tout simplement de concourir, moi-même, à faire de cette situation une servitude.’ Een roman is een ‘recherche’, een onderzoek naar zulk een nieuwe situatie, die altijd ook weer problematisch blijft, en weigert daarom ook de wereld als een buiten het boek bestaande werkelijkheid, die alleen maar zou nagebootst of analogisch opgetrokken worden. De nouveau roman is dus ‘refus de tout ordre préétabli’. Daarom weigert Robbe-Grillet ook radicaal de gangbare epitheta en metaforen, omdat die een vooraf gegeven en stereotyp geworden relatie tussen mens en wereld aanduiden. Ook deze houding interpreteert Bloch-Michel glad verkeerd: ‘Robbe-Grillet veut... que la description de l'objet soit à ce point dénuée de signification qu'il s'interdit l'usage des termes anthropomorphiques appliqués à des choses.’ Niet om het object van iedere betekenis te ontdoen, maar om het een eventuele nieuwe betekenis te kunnen geven, verwerpt Robbe-Grillet een traditionele antropomorfische voorstelling ervan: al veronderstelt dit inderdaad een tabula rasa.

 

Een ander argument waarmee Bloch-Michel de leegheid en inauthenticiteit van de nouveau roman wil bewijzen, steekt in zijn interpretatie van de présent de l'indicatif, waarvan deze romansoort bij voorkeur gebruikt maakt. Vandaar ook de titel van zijn boek. Volgens hem drukt dit tempus presens uit:

‘L'absence de tout lien entre moi et ce qui m'entoure, l'absence de toute communication entre moi-même et des objets qui me sont totalement étrangers. Le présent de l'indicatif est le temps du solipsisme, de l'étrangeté et de la solitude.’

Tot dit besluit komt Bloch-Michel nadat hij vooraf had vastgesteld dat een betekenisloze wereld ‘ne peut être en effet qu'un monde au présent’. Immers: ‘le monde présent, ou plutôt le monde au présent, est aussi un monde sans existence vraie’.

De relatie van mens tot wereld krijgt slechts betekenis door de tijdsperspectieven van verleden of toekomst: ‘si je le considère par rapport au temps en profondeur’. Dit komt hierop neer, dat de betekenis die wij aan de ons omringende wereld toekennen slechts bestaat door verleden of toekomstige ervaringen, die uiteraard gevoelsgekleurd zijn: de tafel in de ouderlijke keuken is niet zomaar een ding zonder meer, want hij is affectief geladen. Deze beschouwing lijkt mij op zichzelf juist, waarschijnlijk zal niemand ze willen betwisten. Maar de toepassing ervan als argument tegen de nouveau roman is een heel andere zaak. Vooreerst was Bloch-Michel vertrokken van de premisse dat de wereld van de nr slechts een objectieve leegte zou uitdrukken, en dat heb ik proberen te weerleggen. Indien zijn uitgangspunt verkeerd is, dan loopt vanzelfsprekend ook zijn besluit over het tempus presens mank. Maar zelfs als wij de juistheid van zijn premisse in het midden zouden laten, dan nog schuilt in de tijdsbeschouwingen zelf een nieuwe denkfout. Die fout ligt in de verwarring tussen de begrippen tijd, als menselijke ervaringsdimensie, en tempus als grammaticale of stilistische categorie. De studie van de tempora als uitdrukkingsmiddelen verkeert nog in een beginstadium, al is daar in de Duitse literatuurwetenschap al een en ander aan gedaan.6 Dat er niet zonder meer overeenstemming bestaat tussen tijd en tempus, dat bijv. het tempus presens evengoed een verleden, toekomstige of actuele tijdsdimensie kan aanduiden, is zelfs in de schoolgrammatica's gemeengoed geworden. Maar in de artistieke expressie is het probleem veel ingewikkelder dan dat. In befaamd geworden studies heeft Käte Hamburger er bijv. op gewezen dat in de epische literatuur en ook in de traditionele roman, de derde persoon van het tempus preteritum de verhaalsgebeurtenissen volstrekt niet in een verleden plaatst, maar wèl een epische distantie schept, zodat in de leessituatie die gebeurtenissen zich als op een afstand gebeurende en tijdeloos voordoen. In dergelijk geval is het preteritum dus een expressiemodus, die een wezenlijk bestanddeel uitmaakt van een bepaalde romanstructuur. Käte Hamburger noemt die functie fictionalis, en stelt daarmee een nieuwe grammaticaal-stilistische categorie voor, die tot hier toe in alle

spraakkunsten nog ontbreekt. En dat is nog maar één facet van de vele, die door een systematische romanstudie aan het licht zouden komen. Zelf heb ik tijdens lectuur o.m. een aantal passussen verzameld, waar het gebruik van het presens de epische distantie plotseling teniet doet en een duidelijk close-up effect veroorzaakt. De tempora hebben in deze gevallen dus niet met tijdsaanduiding maar wel met ruimteplans te maken. Op deze fenomenen wordt hier niet verder ingegaan, maar dat Bloch-Michels verwarring van tijd en tempus een elementaire misvatting is, blijkt al wel voldoende. En in verband met zijn ‘indicatif présent’ drijf ik het probleem nu verder door.

Het wordt hoog tijd dat men gaat inzien dat een roman, zoals ieder kunstwerk, in de eerste plaats een in zichzelf besloten en aan eigen wetten gehoorzamende structuur is, en dat de elementen van die structuur inwendige artistieke modi zijn, en niet direct barometers van levensbeschouwing, die naar de buitenwereld verwijzen. Anders uitgedrukt: de structuurelementen van een roman hebben vooreerst een esthetische functie, vóór ze dragers worden van enige ethiek. En daar ligt de tweede denkfout van Bloch-Michel. Hij stelt in de nouveau roman een overwegend gebruik van de indicatif présent vast, koppelt deze vaststelling aan een ethisch-filosofische beschouwing en draaft met het gespan door zonder er nog ooit op te letten dat hij over romans schrijft, en bijv. niet over wijsgerige traktaten. Voor zover het de romans van Robbe-Grillet betreft, had hij nochtans kunnen rekening houden met diens voortdurend herhaalde waarschuwing: ‘Encore une fois, l'œuvre n'est pas un témoignage sur une réalité extérieure, mais elle est à elle-même sa propre réalité.’

Vele nouveau romans liggen eigenlijk in de lijn van de bewustzijnsroman. Zij zijn in dit opzicht volstrekt niet nieuw en Bloch-Michel had kunnen bedenken dat dit soort romans al sedert een halve eeuw in de onvoltooid tegenwoordige tijd geschreven worden. Niet om levensbeschouwelijke redenen, maar omdat de inwendige structuur van die romans het vereist. De volgende toelichting houd ik opzettelijk bondig en ongenuanceerd. Er werd reeds op gewezen dat in de traditionele roman in de derde persoon het preteritum geen tijds-

betekenis heeft. Waarom niet? In een dergelijke roman is het verhaal geschreven a posteriori, vanuit het alwetend standpunt van een schrijver die begin, verloop en einde ervan kent en bepaalt. Dit brengt mee dat de romanpersonages zelf de gebeurtenissen niet in de contingentie van de tijd meemaken: zij zijn onderworpen aan een vooraf bepaalde tijdsorde, die een orde is van de verhaalsfictie, waarop hun eigen menselijk bewustzijn onmogelijk kan afgestemd zijn. Om termen uit de Franse kritiek te gebruiken: de tijdsorde van een dergelijke roman is een temps clos, terwijl het menselijk bewustzijn in een temps ouvert leeft*. Het gevolg is dat voor de lezer een leessituatie van tijdeloosheid (of een vals nu) ontstaat. Het is dus duidelijk dat het scheppen van een temps ouvert in de literatuur moet uitgaan van het bewustzijn of standpunt van het personage zelf. Het extreemste geval daarvan is de dagboekformule, waar schrijver samen valt met personage en beiden in volstrekt dezelfde tijdscontingentie leven. Maar ook de bewustzijnsroman is in wezen onderworpen aan dezelfde structuur: het verhaal wordt gemaakt tijdens de roman zelf. In deze romanformule valt het bewustzijn van de lezer noodzakelijk samen met dit van het personage, zodat ook in de leessituatie een werkelijke temps ouvert ontstaat. En welk is vanzelfsprekend het meest voor de hand liggende grammaticale tempus om deze open tijd uit te drukken? Toch de indicatif présent. De inhouden van ons bewustzijn zijn immers altijd onvoltooid (veranderlijk) en tegenwoordig in ons aanwezig, ook wanneer zij betrekking hebben op gebeurtenissen uit het verleden of de toekomst. Verleden en toekomst bestaan slechts in functie van het wordende en zich wijzende nu, en als dat nu wegvalt, verdwijnen zij ook. Mijn verleden en mijn toekomst gooi ik ieder ogenblik opnieuw in de weegschaal. Ook in de bewustzijnsromans is de indicatif présent dus een verhaalscategorie, maar een die nu bepaald wordt door de analytische en dynamische struc-

tuur van het menselijk bewustzijn zelf. Filosofisch kan men er inderdaad wel de uitdrukking van een open, existentialistische levensbeschouwing in herkennen, die ieder ogenblik het bestaan weer zijn problematische vrijheid schenkt, tegenover een gesloten, statische levensbeschouwing waarvan een traditionalist als Bloch-Michel getuigt. Maar, of deze open levensbeschouwing zinloos en inauthentiek zou zijn? Blijkbaar is dit wel de mening van Bloch-Michel, maar met deze discussie staan wij alweer buiten de grenzen van de problematiek van de roman.

Welke is nu - in strijd met de losse bewering van de Franse essayist - de functie van het presens in een roman als ‘La Jalousie’ en welke zijn de (ingewikkelde) tijdsdimensies die er in dit tempus in worden uitgedrukt? Hoger omschreef ik de inhoud van dit boek als ‘de subjectieve begluring en vertekening en interpretatie van een reeks toestanden en gebeurtenissen, en dit juist onder de emotieve druk van een door jaloersheid bezeten geest en verbeelding’. In zijn studie ‘Les Romans de Robbe-Grillet’ onderneemt Bruce Morrissette een scherpzinnige analyse van deze inhoud. Hoewel hij daarbij uiteraard rekening houdt met de algemene esthetica van Robbe-Grillet, kon hij nog geen kennis hebben van het sedertdien verschenen essay van de romancier zelf: ‘Temps et description dans le récit d'aujourd'hui’ (1963), waarin ook in verband met ‘La Jalousie’ nog enkele standpunten verduidelijkt worden, die ik in deze beschouwing wil betrekken. ‘La Jalousie’ is een bewustzijnsroman, maar met deze eigenaardigheid dat het bewustzijn niet geïncarneerd is in een in de roman optredend hoofdpersonage. Wie is dan deze anonieme en onzichtbare ‘verteller’? Morrissette noemt hem een ‘je-néant’. Daarmee bedoelt hij primo dat dit ‘ik’ niet waarneembaar in de roman aanwezig is, maar verwijst tegelijk - met een woordspeling - naar een ingewikkelder fenomeen: zoals bekend, is in de fenomenologie van Sartre, het bewustzijn, als een noodzakelijk pour-soi, de bestendige vernietiging (néantisation) van het menselijk wezen als ‘en-soi individuel’. In een omschrijving door R.M. Albérès luidt dit als volgt: ‘La loi de la conscience (être pour-soi) est de ne pas être ce qu'elle est et d'être ce qu'elle n'est pas, puisque la conscience est toujours

conscience de quelque chose. La conscience humaine ne peut être que cette néantisation qui appelle le monde à l'éxistence.’7. Dat komt hierop neer, dat de beschreven objectenwereld (mensen en dingen) van ‘La Jalousie’ eigenlijk slechts bestaat uit de éne pool van de conscience-objet verhouding: de ‘dingen’ die in het blikveld van het verborgen blijvende bewustzijn liggen, maar die natuurlijk toch maar ontstaan doordat zij door dit bewustzijn gecapteerd worden. Het belangrijke gevolg daarvan is, dat iedere lezer, als lezer in de leessituatie, de andere pool - die van het afwezige bewustzijn - incarneert, en daardoor de relatie vervolledigt. Maar het is tegelijk duidelijk dat die bewustzijnscheppende structuren voor de lezer alleen maar in het boek bestaan, alleen maar in de zinnen van het boek zelf liggen, en volstrekt niet naar een buitenwereld verwijzen. Daarom stipt Robbe-Grillet aan: 'Le seul ‘personnage’ important est le spectateur*; ‘c'est dans sa tête que se déroule tout l'histoire, qui est exactement imaginée par lui’. En elders: ‘... histoire qui n'avait d'autre réalité que celle du récit, déroulement qui ne s'opérait nulle part ailleurs que dans la tête du narrateur invisible, c'est à dire de l'écrivain, et du lecteur’. Oppervlakkig zou men kunnen menen dat een leessituatie zich eigenlijk tegenover elke roman ongeveer aldus voordoet. Het is volstrekt niet waar, al raken wij hier alweer een gebied dat in de romanstudie zo goed als onontgonnen is. In een roman type-Balzac bijvoorbeeld is het inderdaad ook de lezer die het gezichtspunt van de roman inneemt, maar hij wordt tegenover romanpersonages geplaatst, die a posteriori, vanuit een temps clos-perspectief, reeds door een ander bewustzijn (dat van de schrijver) als subjecten bepaald werden, d.w.z. volgens een hun opgedrongen orde, in een voor hen gerangschikte omgeving. En die orde en rangschikking bestaan maar in functie van een werkelijkheid (historisch of fictief), die voorkomt of kan voorkomen in de

buitenwereld, en ten behoeve van het verhaal een logische en overzichtelijke compositie heeft gekregen. In het gewone type van bewustzijnsroman daarentegen wordt de lezer als het ware opgeslorpt door een reeds geïncarneerd bewustzijn, waarvan hij enerzijds wel de bewegingen in een temps ouvert-situatie moet volgen, maar waarvan hij zich anderzijds toch blijft distantiëren omdat de pour-soi relatie in het boek reeds volledig uitgedrukt staat.

De consequentie is hier in ieder geval dat Robbe-Grillet zijn romans opvat als in zichzelf besloten esthetische structuren, die daardoor iedere uitwendige tijdsbeweging of tijdsordening missen: ‘... il était absurde de croire que dans le roman La Jalousie existait un ordre des évènements, clair et univoque, et qui n'était pas celui des phrases du livre, comme si je m'étais amusé à brouiller moi-même un calendrier préétabli, ainsi qu'on bat un jeu de cartes. Le récit était au contraire fait de telle façon que tout essai de reconstitution d'une chronologie extérieure aboutissait tôt ou tard à une série de contradictions, donc à une impasse. Et cela non pas dans le but stupide de dérouter l'Académie, mais parce que précisément il n'existait pour moi aucun ordre possible en dehors de celui du livre.’ Deze esthetische structuur, mede-gecreëerd door de lezende lezer, ontstaat en bestaat dus slechts tijdens de lectuur, in een ‘présent perpétuel qui rend impossible tout recours à la mémoire. C'est un mode sans passé qui se suffit à lui-même à chaque instant et qui s'efface au fur et à mesure’. En deze esthetische tijdsdimensie kan, zowel in de roman als in de film, slechts uitgedrukt worden door het presens: Film et roman se rencontrent en tout cas, aujourd'hui, dans la construction d'instants, d'intervalles et de successions qui n'ont plus rien à voir avec ceux des horloges ou du calendrier’. Nergens in zijn gehele studie toont Bloch-Michel ook maar enig begrip voor deze esthetische tijdsmodus: hij rept er zelfs met geen woord over. Hij praat voortdurend naast de zaak, wat zeker het gemakkelijkst is.

In zijn voornoemd boek onderzoekt Bruce Morrissette de tijdsstructuur van ‘La Jalousie’ op een dubbel plan. Hij (h)erkent de inwendige tijd en besluit vandaar ook tot de geheel eigen en nieuwe conceptie van deze roman, zoals Robbe-Grillet die zelf heeft toegelicht.

Maar daarnaast ziet hij toch ook de mogelijkheid om de tijdsstructuur te ontleden op het vlak van de gewone bewustzijnsroman, waardoor een spanning ontstaat tussen een inwendige tijd (als tijdsbeleving in het ik-bewustzijn van de onzichtbare verteller) en een uitwendige tijd (als de chronologie van de gebeurtenissen op zichzelf). Daarmee verlaat hij het standpunt van de autonome roman en schakelt een directe betrekking in met de buitenwereld. Vanuit deze optiek moet hij aanvaarden dat de gebeurtenissen tussen de vrouw en de vermoede minnaar, zoals die door de jaloerse echtgenoot fanatiek worden begluurd, een bepaald chronologisch verloop hebben gekend. Het boek echter volgt dit verloop niet, maar wel de subjectieve bewustzijnsinterpretatie ervan door de echtgenoot, in wiens gemoed de bespiede actuele werkelijkheid zich voortdurend vervormt onder druk van de achterdocht, herinnering, verbeelding, woede en angst, waaraan hij ten prooi is. De ontcijfering van de complexe verhouding tussen kalendertijd en bewustzijnstijd brengt Morrissette dan tot de vraag, of het hele gebeuren zich eigenlijk niet in de verwarde herinnering van de je-néant afspeelt. Dit probleem laat ik hier rusten. Ik wou er alleen maar aan toevoegen, dat volgens deze thesis de functie van de présent de l'indicatif dan zou beantwoorden aan het gebruik dat o.m. Claude Simon ervan maakt in de monoloogroman. Die functie werd hoger uiteengezet, en ook in dit geval krijgt Bloch-Michel ongelijk. Hij heeft een vrijwel waardeloos boek geschreven. Hij heeft zich met stramme benen op zeer glad ijs gewaagd.

 

1964


Vorige Volgende