|
| |
| |
| |
aspecten van de psychologie, het bewustzijn en de taal in de nieuwe roman
In deze beschouwingen vertegenwoordigt het boek ‘Thérèse Desqueyroux’ van François Mauriac de klassieke, traditionele roman. Daartegenover staan ‘La Modification’ van Michel Butor en ‘La route des Flandres’ van Claude Simon als duidelijke proeven van de nieuwe roman.(‘le nouveau roman’). Door deze keuze beperk ik mij hier tot de Franse roman, maar enkele overeenkomstige structuurelementen rechtvaardigen de onderlinge vergelijking van juist deze drie werken. Zo wordt in ‘Thérèse Desqueyroux’ en in ‘La Modification’ door de auteur een beroep gedaan op een treinreis om de hoofdfiguur een inwendig proces te laten ondergaan, en in beide gevallen gaat het om vermolmde huwelijksverhoudingen. Zowel ‘Thérèse Desqueyroux’ als ‘La Route des Flandres’ zijn grotendeels samengesteld uit geconstrueerde herinneringsbeelden onder druk van een geëmotioneerde verbeelding, die echter in beide romans door een geheel verschillend taalmedium tot stand worden gebracht.
De roman van Thérèse Desqueyroux begint met een korte scène waarin Thérèse het huis van de een door haar geconsulteerde advocaat verlaat. Samen met de advocaat voegt zij zich bij haar vader, die buiten op hen stond te wachten. Het blijkt dat er ontslag van rechtsvervolging is en er wordt ook een eerste aanduiding gegeven waarom; de man van Thérèse zelf, blijkbaar het op het nippertje ontsnapte slachtoffer, heeft om familieredenen ten voordele van haar getuigd. Er ontwikkelt zich een dramatische techniek; de auteur laat de drie personages samen komen, laat ons een brok gesprek opvangen waaruit wij iets vernemen: juist genoeg om te vermoeden
| |
| |
dat het om een geval van vergiftiging gaat, maar veel te weinig om al dadelijk enige klaarheid te krijgen in de zaak. Hij laat hen over een plein wandelen, pratend, gesticulerend: net zoals in een film.
Hoe is dus de houding van de romanschrijver? Hij laat een drietal mensen op een toneel evolueren en hij observeert hen: hij staat buiten hen als een cameraman, hij bekijkt hen op afstand, hij haalt hen dichter bij in close-up, d.w.z. hij denkt aan de lezer aan wie hij bepaalde effecten wil opdringen. Hij staat dus in een dubbele verhouding: enerzijds tegenover zijn personages die hij oproept en observeert en anderzijds tegenover de toekomstige lezer, voor wie de gedragingen van de personages een duidelijke en enkelvoudige zin moeten hebben. Aldus is hij in zekere zin cameraman en schrijver van het scenario tegelijk. Want men heeft al dadelijk de kunstgreep doorzien: de objectiviteit van het voorgestelde tafereel is maar schijnbaar. De auteur kent immers van tevoren het gehele verhaal: hij weet wat gebeurd is en wat nog zal gebeuren. Op het ogenblik dat de roman begint, weet hij over het verleden precies evenveel als zijn personages, of beter nog omgekeerd: zijn personages weten er precies zoveel over als hij. Over de toekomst weet hij veel meer dan zijn personages zelf, zijn kennis heeft een dimensie meer dan de hunne. Wij komen daar straks op terug.
Hoe staat het met de verhouding tegenover de lezer?
De lezer weet helemaal niets: hij heeft noch de kennis van de personages noch de kennis van de auteur, die de koordjes van verleden en toekomst in handen houdt. Hij is overgeleverd aan de welwillendheid van de auteur die hem drupsgewijze wat meedeelt omdat het verhaal boeiend moet zijn. Dit komt dan op het volgende neer: er is geen overeenkomst tussen het bewustzijn van de personages en van de schrijver; er is evenmin overeenkomst tussen het bewustzijn van de personages en van de lezer: het voorgestelde moment treedt immers altijd op als een nu, een presens, en het nu van de personages heeft slechts zin als een bewustwording van het verleden, en juist dit verleden kent de lezer niet.
Anderzijds is er nog dit: de auteur stelt de gedragingen van de personages zó voor dat ze reeds voor het bewustzijn van de lezer een
| |
| |
zekere anticiperende waarde hebben. De lezer begint te vermoeden wat er zal of zou kunnen gebeuren op een ogenblik dat de personages zelf dit bewustzijn nog niet kunnen hebben. Dit alles is dus nogal artificieel en alleen te verklaren vanuit een bepaalde traditionele techniek van voorstellen en vertellen.
Laten we het begintafereel van Thérèse Desqueyroux nog even nader bekijken: de auteur observeert de personages die hij beweert te kennen, - hij is dus niet alleen de cameraman die op suggestieve wijze suggestieve gebaren moet vastleggen, hij is tegelijk scenarioschrijver die zich het vermogen toeëigent ook binnen in de personages te kunnen blikken: ten behoeve van de nieuwsgierige lezer laat hij nu eens iets uiterlijks zien, deelt dan weer wat innerlijks mee; en tussen beide, uiterlijk en innerlijk, legt hij een duidelijke, doorzichtige, causale band. Maar er is nog meer - bv. het zinnetje op blz. 9: ‘L'odeur de fournil et de brouillard n'était plus seulement pour elle l'odeur du soir dans une petite ville: elle y retrouvait le parfum de la vie qui lui était rendue enfin’. Daarin deelt de auteur iets mee dat van hem alleen is, het is een willekeurige interventie van de schrijver. Thérèse zelf immers denkt er op dit ogenblik niet aan dat die geur en die mist niet alleen die zijn van een klein stadje, enz.; nee, zij ervaart alleen het bewustzijn van het herwonnen leven en al de rest vertelt de schrijver er maar bij als een literaire frase. Hij had het voor de lezer evengoed kunnen weglaten. Maar toch reveleert het iets, iets namelijk over de voorstelling van de verhouding van de personages tot hun omgeving (milieu, ruimte). Op dezelfde bladzijde staat nog te lezen: ‘Ils traversèrent la place: des feuilles de platane étaient collées aux bancs trempés de pluie’ en even verder: ‘mais le crépuscule recouvrait Thérèse, empêchait que les hommes la reconnussent.’
Daarop kan men de volgende vraag stellen, die misschien vitterij lijkt, maar dit, geloof ik, toch niet is. Is het normaal dat het duidelijk zichtbaar is dat welbepaald plataneblaren op de banken geplakt zitten, terwijl anderzijds de voorbijgangers in de donkere mist Thérèse niet kunnen herkennen? In ieder geval is er dit: het feit van de plataneblaren kàn aanwezig zijn in het bewustzijn van Thérèse, die
| |
| |
het trots alles scherpzinnig opmerkt; het feit dat de voorbijgangers haar niet herkennen, kan zij echter niet met zekerheid weten, ze kan dat hoogstens wensen, vermoeden.
Alleszins is er dus een wisselend standpunt: de ene observatie komt misschien toe aan Thérèse, maar de andere is er een van de schrijver zelf die het aldus wil, die omwille van het verhaal niet kan toelaten dat de vrouw op dit ogenblik door iemand zou herkend worden. Maar de eerste observatie, die van de plataneblaren, zou ik nog sterker willen relativeren. Twee zinnen verder staat: ‘Elle fermait les yeux au souffle de la terre endormie...’ en dit is geheel in overeenstemming met de innerlijke toestand van Thérèse, die murw is, maar het maakt haar speuren naar de blaren doorheen de mist des te onwaarschijnlijker. Waarom nu al die muggezifterij? Om erop te wijzen hoe de auteur rondom zijn personages behendig een milieu opstelt, als een soort decor waarvan hij de samenstelling bepaalt, op dezelfde wijze ongeveer als het in de toneelaanwijzingen of in een draaiboek zou gebeuren. Zo krijgen we dan de volgende toestand: de auteur ziet het decor, de lezer ziet het decor, maar of de personages het zien, blijkt geheel onzeker en soms zelfs onwaarschijnlijk te zijn. De psychologische werkelijkheid is nochtans dat de ruimtelijke omgeving bestaat of zich ontwikkelt in het bewustzijn van het personage, of anders voor dit personage niet bestaat. Wanneer ik iets niet zie, bestaat het als omgeving niet voor mij. Het waargenomene is, als bewustzijnsinhoud, slechts even reëel als de bewuste gedachten en gevoelens. Kortom: er is de bewustzijnsinhoud van de personages, er is de alwetende verbeelding van de schrijver, er is de kennis van de lezer: deze drie bewustzijnsinhouden komen in onderling wisselende verhoudingen tegenover elkaar te staan en dekken elkaar, van moment tot moment, volstrekt niet. En dit is feitelijk wel een zonderlinge zaak.
Eerst nog even doorgaan met de roman. Wij voelen dat Thérèse in haar toestand van halve verdoving de beide mannen, de advocaat en haar vader verafschuwt, hun aanwezigheid niet kan verdragen. Zij spant zich dan ook in om hun hatelijk gesprek niet meer te horen en blijft even achter. Nochtans vangt zij nog precies die woorden op
| |
| |
die de lezer een paar kostbare aanduidingen moeten geven. Wat gebeurt er dus? De beide heren vertellen elkaar iets dat zij toch al wisten, en Thérèse verneemt iets dat zij ook al wist: bij het schrijven van deze bladzijde heeft de auteur enkel aan de lezer gedacht, d.w.z. hij laat zijn personages op willekeurige en voor hen zelf overbodige wijze dingen zeggen en horen die bestemd zijn voor een lezer van wie zij natuurlijk geen vermoeden hebben. Hij doet dit omdat zijn verhaal rechtlijnig, klaar, gemakkelijk tot de lezer moet doordringen, omdat voor hem de relatie verhaal tot lezer belangrijker is dan de relatie personage tot verhaal.
De roman gaat verder: van hoofdstuk II tot en met hoofdstuk IX (het grootste gedeelte van het boek) rijdt Thérèse Desqueyroux per koets en per trein naar haar huis terug in Argelouse, door de Landes. Voor zover de lezer weet, zit de situatie als volgt in elkaar: Thérèse had gepoogd haar man te vergiftigen, de dokter had een klacht neergelegd, maar omwille van familie-eer en sociaal prestige is het proces in de kiem gesmoord; de echtgenoot heeft getuigd dat hij zelf een onvoorzichtigheid had begaan. Voor de buitenwereld is de schijn gered: Thérèse rijdt terug naar huis, naar de man die zij verfoeit, in wiens nabijheid zij stikt. Voor de rest: allemaal vraagtekens die nog moeten opgehelderd worden. De schrijver gaat als een onzichtbare reisgenoot naast haar zitten, hij kijkt scherp toe en noteert wat hij ziet van buiten en wat hij blijkbaar ook bespeurt binnen in haar. Hij neemt zelfs de leiding over haar, doet haar volgens een verbazende logische en chronologische ordening denken wat hij wil.
Wat is de bedoeling van F. Mauriac? Hij wil blijkbaar achterhalen welke motieven Thérèse Desqueyroux tot haar moordpoging hebben aangezet, hij neemt eigenlijk de positie in tegelijk van de onderzoeksrechter en van de advocaat, die tegenover de giftmengster naar oorzaken, motiveringen en verklaringen zoeken om daarna de schuldvraag aan de jury (d.i. de lezers) te kunnen overlaten. Ik trek deze vergelijking even door: èn voor de onderzoeker, de aanklager en de verdediger komt het erop aan een zo helder en logisch mogelijke uiteenzetting te geven, die de jury als een zo bevat-
| |
| |
telijk en overzichtelijk mogelijke structuur in zich moet kunnen opnemen. Men zegt: een zo objectief mogelijk verslag, maar wat betekent dat eigenlijk? Wanneer ik bepaalde mensen over bepaalde van mijn daden hoor praten (dit ‘ik’ is hier fictief!), dus naar de woorden luister die blijkbaar mij en mijn daden betreffen, sta ik stomverbaasd. Ik denk: gaat dat nu over mij? Ik ontdek weinig of geen congruentie tussen mijzelf als conscience immédiate en deze woorden. (Hier kan ook verwezen worden naar het proces in ‘l'Etranger’ van Camus, waar Meursault onbegrijpend zit te luisteren naar de interpretaties die men geeft van de moord die hij heeft bedreven: hij zit daar werkelijk als een vreemde.) Wat betekent ten slotte deze eenvoudige vaststelling? Enorm veel, dat juist o.m. in de klassieke romantechniek niet schijnt beseft te worden. Het akelige gevoel van het nietherkennen van onszelf in uitspraken over onze daden, spruit vooreerst voort uit een noodzakelijke discrepantie tussen het eigen bewustzijn dat een convergerend, levend, synthetisch, organisch fluïdum is, en andermans uitspraken óver ons, die behoren tot een buiten ons bewustzijn liggend denksysteem. Dit denksysteem rangschikt zijn materiaal volgens de wetten van de redenering, die berusten op het causaliteitsbegrip, de wetten van de logische deductie, de normen van de collectieve moraal enz. (Tussen haakjes: ik steek een man neer, van dit neersteken heb ik een onmiddellijk bewustzijn, een conscience immédiate (Sartre), een dus ongedifferentieerd bewustzijn. En dan kan ik luisteren naar de woorden van de anderen: naargelang de omstandigheden zal ik horen dat ik een oorlogsheld ofwel een vulgaire moordenaar ben, in beide gevallen tot mijn verbazing. - Ik beleef een grote, verrukkelijke liefde en ergens hoor ik het woord ‘overspel’ rakelings langs mij heen vallen als een onbekende steen. Mijn bewustzijn realiseert de ruimte en de tijd, het leeft, het heeft dus een ritme, het is een synthetische, complexe eenheid van alle zintuigen en bloed en geest. En in de schrale, analyserende, schematiserende uitspraken erover herken ik het nauwelijks of niet.) Ik ben even afgedwaald van Mauriac en Thérèse Desqueyroux, maar toch slechts schijnbaar. De schrijver zit nog altijd dicht naast Thérèse in de trein en hij moet de lezer duidelijk maken hoe deze
| |
| |
jonge vrouw tot haar misdaad is gekomen. Hij doet vooreerst een technische vondst: hij laat Thérèse het besluit nemen straks, bij haar thuiskomst, alles zorgvuldig aan haar man op te biechten om hem, die behoort tot het onverzoenlijke ras der dikhuidigen en ongecompliceerden, tot enig begrip te brengen. Thérèse zal dus staan tegenover haar man zoals de schrijver tegenover de lezer. Maar daar het onbegrip van de man voor deze roman fundamenteel is, mag hij niet begrijpen, terwijl de lezer moet begrijpen. Wat doet Mauriac dus? Hij laat Thérèse een soort algemene repetitie houden, hij laat haar bij zichzelf overdenken wat zij haar man zal opdissen, hij laat haar in een stipt chronologisch en causaal verband de motieven opsporen die haar gedrag hebben bepaald. Door deze kunstgreep wordt de lezer, via de samenwerking van de schrijver en Thérèse, geleidelijk van het verleden op de hoogte gebracht. Maar wat wil dit feitelijk allemaal zeggen? Dat Thérèse tegenover zichzelf staat als de onderzoeksrechter en de advocaat tegenover de giftmengster, dat zij naar motiveringen zoekt die in haar verleden liggen. Er komen een aantal netjes gerangschikte elementen te voorschijn, zoals temperament, milieu en noodlot, en daarin schijnt de schrijver juist het hoofddoel van zijn roman te bereiken. Maar dit hele proces van zelfondervraging blijft als analyse noodzakelijk intellectualistisch en schematisch, hoe knap het overigens ook is doorgevoerd. Thérèse Desqueyroux, en de schrijver met haar, wil zich op het huidig ogenblik gedetermineerd zien door haar verleden, d.w.z. door de tijd en de omgeving, maar schijnt daarbij niet te beseffen dat zij zelf het is die aan dit verleden zijn determinerende betekenis schenkt. Het verleden kan voor de mens slechts de zin hebben die hij er zelf op een bepaald ogenblik aan geeft; wanneer hij opzettelijk naar de zin, de motivering ervan zoekt, herschept hij juist niet het eerste wat nochtans de werkelijkheid van dat verleden is geweest, nl. een reeks bewustzijnsinhouden. - En wat doet de lezer, die de gedachtengang van Thérèse op de voet volgt? Hij ziet het personage en anderzijds weet hij reeds wat zij is; vandaar kan hij begrijpen wat hij ziet, maar het revelatieve karakter van dit zien wordt aan dit zien verleend door een voorafgaandelijk weten; hij weet alvorens te zien of, in ieder
| |
| |
geval, het is niet alleen omdat hij ziet dat hij weet. De klassieke psychologische analyse is in de eerste plaats gesteund op een weten, een kennen, een herkennen van ideeën en sentimenten, en niet op de descriptie van een bewustzijn.
Ik zou nu graag een nieuwe Franse roman, La Modification van Michel Butor, op de volgende punten vergelijken met het boek van Fr. Mauriac: de treinreis zelf, het bewustzijn, het gebruik van persoon en tijd, de structuur en taal van de roman.
De treinreis van Thérèse Desqueyroux was een technisch procédé: de schrijver moest een middel vinden om zijn personage gedurende enkele uren alleen te laten en haar de kans te gunnen tot zelfonderzoek. Diezelfde introspectie had zij in feite om het even waar kunnen beoefenen, daar zij praktisch zonder verhouding bleek tot de actuele tijd en ruimte. De treinreis van de romanheld van M. Butor - merk: hij draagt geen naam, hij is een bewustzijn en een bewustzijn draagt geen naam - die treinreis dus, is géén technisch verhaalsprocédé. De reiziger is niet een heer X van wie iets verhaald wordt of die over zichzelf iets verhaalt, hij is de situatie van het reizen zelf. Het begrip ‘situatie’ is zeer belangrijk in de nieuwe roman en het draagt hier de algemene betekenis die er in de fenomenologie aan wordt gehecht: het is een complex monde-sujet, zoals Sartre het uitdrukt, een onderling bepalende wederzijdse verhouding van wereld tot persoon; het veronderstelt een bewustzijn waaromheen zich een wereld ontwikkelt juist dóór dit bewustzijn, waarzonder de menselijke wereld niet bestaat. De twee voornaamste bestanddelen van deze situatie zijn ruimte en tijd, de twee dimensies die hoofdzakelijk de samenstelling en ontwikkeling van het bewustzijn bepalen. De treinreis van Parijs naar Rome, gecomplementeerd door het vooruitzicht van de terugkeer Rome-Parijs, is een totale, in zichzelf besloten situatie waarbinnen de modificatie zich in het bewustzijn voltrekt, trapsgewijze op de treden van in tijd en ruimte bepaalde halten (letterlijk: stations) en door de reisweg vastgelegde momenten. De reis is bijvoorbeeld helemaal niet het symbool vanĚ„ een innerlijke kentering, zoals sommigen hebben beweerd, maar, waar
| |
| |
er verandering (modificatie) plaatsgrijpt in het bewustzijn van de persoon, is die identisch aan de verandering (modificatie) in tijd en ruimte. Een beetje concreter uitgedrukt komt het hierop neer. Voor Thérèse Desqueyroux was de reis een soort consultatieperiode: zij reist alleen, als met gesloten ogen, als een geïsoleerd object verzonken in zichzelf. Voor de romanfiguur van M. Butor is de reis de daadwerkelijke verplaatsing van de ene pool van zijn leven naar de andere, van station tot station, van halte tot halte, van begin tot terminus, van minuut tot minuut, van verleden tot toekomst, van landschap tot landschap, van stad tot stad, met binnen dit alles nog de bestendig wisselende wereld van de mensen in de treincoupé. En deze zeer complexe daadwerkelijke modificatie van ogenblik tot ogenblik en van plaats tot plaats, is tegelijk de modificatie van ogenblik tot ogenblik en van plaats tot plaats in het persoonlijk bewustzijn dat deze reismodificatie registreert, reflecteert en dus realiseert. Deze modificatie gaat van ‘conscience immédiate’ tot ‘conscience réfléchie’, van ten dele onbewuste bewustzijnsinhoud tot het bewustworden juist daarvan.
De twee polen waarvan ik daareven sprak zijn dus Parijs en Rome, twee steden vooreerst, elk met een eigen, uitgesproken ‘génie du lieu’; twee concrete structuren waarin tijd en ruimte een eigen en onvervangbare gestalte hebben aangenomen; twee geografisch en historisch bepaalde objectieve plaatsen, niet absoluut van elkaar gescheiden, maar verbonden door de stapstenen van de tussenliggende plaatsen en de wisselwerking van de tijd. Parijs en Rome, twee bewustzijnsinhouden daarna, anders gerealiseerd van bewustzijn tot bewustzijn, in het geval van Butors romanfiguur belevingsinhouden van verschraald en spanningsloos familiebestaan enerzijds en zinvolle vrijheid anderzijds. Maar dan treedt hier de eigen, specifieke structuur van het menselijk bewustzijn in werking: zoals de verhouding Parijs tot Rome, is die structuur helemaal interpolair bepaald. De trein Parijs-Rome betekent dat het personage te Parijs instapt en te Rome uitstapt, en daarna andersom, d.w.z. binnen deze structuur (en het is de structuur van de roman zelf) kan hij niet Parijs zeggen zonder Rome, niet Rome zonder Parijs. Evenzo kan hij
| |
| |
niet zeggen gebondenheid zonder dat het begrip vrijheid er is, maar ook niet vrijheid zonder dat de gebondenheid opduikt: in hun polariteit roepen beide begrippen elkaar noodzakelijk op, zoals Parijs dus Rome oproept en omgekeerd. De geliefde te Rome bestaat slechts in functie van de vrouw te Parijs, en de vrouw te Parijs alleen nog in functie van de geliefde te Rome. En wat gebeurt nu in de roman? De man onderneemt de reis met het doel zijn geliefde in Rome te halen en haar over te brengen naar Parijs: daardoor onderneemt hij de onmogelijke poging om twee polariteiten te vermengen: om Rome te vermengen met Parijs, om het verleden te laten omslaan in een toekomst, om zijn vrije liefde over te schakelen naar een geregeld huiselijk bestaan. Deze reis is een treinreis en volstrekt parallel daarmee, in wederzijdse afhankelijkheid, een bewustzijnsreis: de polen die in de conscience immédiate, als onmiddellijk leven, tot nog toe elkaar hebben bepaald, moeten als conscience réfléchie zichzelf wederzijds opheffen: stap voor stap groeit het verhelderd bewustzijn dat de gelukkige vrijheid te Rome niets anders kan worden dan een nieuwe gebondenheid te Parijs, dat de verrukkelijke minnares te Rome gedoemd is een gewone vrouw te worden te Parijs. Het boek eindigt met de verworvenheid van deze kennis: ze heeft tot gevolg dat de man zijn geliefde te Rome niet zal afhalen, dat hij met de eerst volgende trein alleen zal terugkeren. Hoe in het vervolg zijn verhouding tot zijn familie enerzijds en zijn minnares anderzijds zal evolueren, heeft niet zoveel belang meer. Zeker is alleen dat die verhouding aangetast is door het nieuwe bewustzijn dat een vergrote, aan de onmiddellijke actualiteit ontheven, tragische dimensie aan zijn leven heeft geschonken.
La Modification is dus geen roman meer van een rationeel en discursief zoeken naar sentimenten, ideeën en motieven, geen stellen van een schuldvraag met verwijzing naar religieuze of morele voorschriften, geen ontraadseling van een vooraf in elkaar gezette psychologische puzzel, geen pasklaar gemaakte intrige: het is in de eerste plaats een onderzoek naar en een uitbeelding van de structuur van het menselijk bewustzijn als organisme. Dit manifesteert zich onmiddellijk in de bouw en de taal van de roman, vooreerst zelfs in
| |
| |
het gehele wezen van de roman. Thérèse Desqueyroux is de roman van iets, de roman van Thérèse Desqueyroux en haar lotgevallen, d.w.z. de roman wijst voortdurend over zijn eigen grenzen heen naar de buitenwereld (de wereld van de schrijver), de buitenwereld van traditionele psychologie, moraal, levensbeschouwing, schuld en boete. La Modification daarentegen is de roman van zichzelf, een volstrekt in zichzelf besloten montage, waarin de lezer samen met de romanheld binnentreedt en er samen met hem weer uitstapt. Op ieder ogenblik van het boek is er in het bewustzijn van de lezer precies evenveel aanwezig als in het bewustzijn van de romanheld, omdat dit bewustzijn gebonden is aan wat zij beiden zien: zien rondom zich in de ruimte, zien in de herinnering. De soms spitsvondige tussenrol van de schrijver uit de klassieke roman is hier geheel verdwenen. De psychologie van de klassieke roman laat een personage bestaan door de sentimenten die het ondervindt, d.w.z. die de auteur eraan toekent, - de psychologie van de moderne roman roept een bewustzijn op waarin de eventuele sentimenten slechts zin hebben juist voor dit bewustzijn, dat zich verbeeldt die sentimenten te ondervinden. Aan de hand van een klassieke roman kan men eventueel een discussie aansnijden over de morele betekenis van vrijheid en plicht, doordat men de verhaalselementen eruit abstraheert en die daarna behandelt als algemene waarden. Dit wordt overigens algemeen gedaan door de traditionele kritiek die daarbij vergeet dat ze geen roman bespreekt, maar een abstracte waardenschaal. Tegenover een nieuwe roman als ‘La Modification’ kan men dat niet. Om het erg vereenvoudigd voor te stellen: de exploratie van het bewustzijnsfenomeen dat de begrippen vrijheid en gebondenheid elkaar opheffen, dat ik slechts kan zeggen vrijheid omdat ik mij verbeeld gebonden te zijn, en dat anderzijds het realiseren van die vrijheid een nieuw gebonden zijn moet meebrengen, - de exploratie van dit bewustzijnsmechanisme ís zichzelf, en heeft aan zichzelf genoeg, het heeft met alle moralisten, predikanten en pedagogen niets te maken. Het feit dat hij de verhalende of ontledende schrijver uit de roman wil laten verdwijnen, stelt Butor in dit geval in de onmogelijkheid in de eerste of de derde persoon te schrijven. Hij kiest de
| |
| |
tweede persoon: ‘Vous avez mis le pied gauche...’ En, het is hier wezenlijk niet de schrijver die onzichtbaar zijn personage vergezelt en hem dicteert wat hij doet en ziet en denkt; die tweede persoon, gekoppeld aan een presens-tijd, suggereert de aanwezigheid van la conscience immédiate. Een boek in de ik-vorm is van meet af aan een boek van la conscience réfléchie: als ik schrijf ‘ik’, is dit niet het levende handelende ‘ik’, maar het ik van het reflecterend bewustzijn en daarom is het ook meestal aan een preteritum gebonden. De tweede persoon presens in ‘La Modification’ is die van het daadwerkelijke handelen, zien, zich herinneren, waaruit slechts geleidelijk de conscience réfléchie groeit. Pas op het eind van het boek zou het personage als een ‘ik’ tegenover zichzelf kunnen staan, wat overigens blijkt uit zijn voornemen om zich te bevrijden in het schrijven van een roman.
En ten slotte is er de taal. De taal van de nieuwe bewustzijnsroman kan niet de klassieke discursieve syntaxis zijn van de schrijver die ofwel ordelijk vertelt ofwel knipje voor knipje een ziel opensnijdt, en er in beide gevallen over waakt dat zijn lezers hem toch goed kunnen volgen. Weerom, het is in beginsel niet de taal over iets, taal die eigenlijk staat voor iets anders, voor ‘het betekende’ - maar het is veeleer de taal zelf die is, niet zozeer een ‘langage de figuration’ maar een ‘langage de création’, om termen te gebruiken van Gaëtan Picon. De taal van ‘La Modification’, die soms bladzijdenlange slingerende arabesken, bijna zonder interpunctie, die stroom waarin de lezer moet onderdompelen en zich laten meeslepen, meedrijven en deinen, af en toe opduikend om adem te happen, die taal, die stroom waarin beelden en herinneringen, voorstellingen uit de ruimte en uit de tijd, gebaren en woorden dooreenleven en bewegen, die taal, die stroom is de conscience immédiate zelf, is de roman. Ze kent buiten die roman geen bestaan zoals de roman geen bestaan kent buiten die taal.
Ook de prachtige roman ‘La route des Flandres’ van Claude Simon speelt zich helemaal af in het bewustzijn van de hoofdfiguur Georges. Naar de tijdordening is het mogelijk er vier verschillende plans in te onderscheiden: het eerste plan, het actuele gebeuren, is
| |
| |
dit van het moment nu: de nacht die Georges doorbrengt bij Corinne, de jonge voormalige vrouw van kapitein von Reixach, die tijdens de veldtocht 1940 sneuvelde. Het tweede plan is dat van de periode van krijgsgevangenschap na de veldtocht, waarin Georges zijn vriend Blum terugvond en ook Iglésia, voormalig jockey in dienst van von Reixach en Corinne. Het derde plan is dat van de oorlogsdagen, waar Georges in een regiment dragonders onder bevel stond van kapitein von Reixach. Tijdens de veldtocht sneuvelde de kapitein. Het vierde plan behelst de vooroorlogse jaren, toen von Reixach de mooie, grillige Corinne huwde die, dol op paarderennen als zij was, hem dwong zijn carrière op te geven en een paardenfokkerij te beginnen. Deze vier plans, die de gebeurtenissen van een tiental jaren bepalen, leveren de bewustzijnsinhoud van Georges tijdens de nacht die hij doorbrengt met Corinne, die hij na de oorlog is gaan opzoeken. Met een roman als ‘The Sound and the Fury’ van W. Faulkner heeft ‘La route des Flandres’ gemeen dat alleen weer het onmiddellijke bewustzijn en niet het doordachte, reflecterende bewustzijn gestalte krijgt, dat dus de levenservaring in haar oorspronkelijkste vorm wordt geëxploreerd. Zo'n synthetische, simultaneïstische levenservaring is die nacht vol tegelijk verrukkelijke en schrikwekkende erotiek, bestendig en veelzijdig doorbroken door de drie andere plans uit het verleden, die fragmentair opduiken in soms fantastische beeldflarden.
Claude Simon doet in die roman geen beroep op trucjes tegenover zijn personages of zijn lezers. Het hoofdpersonage Georges weet en ziet en ervaart slechts precies zoveel als hij werkelijkheidsgetrouw zou kunnen: wat hij zelf niet heeft meegemaakt, herinnert hij zich slechts via de mededelingen van anderen en de hele boeiende geschiedenis van de familie van von Reixach kent hij eigenlijk alleen door de fantasierijke gesprekken die hij met zijn vrienden in de eenzaamheid van de krijgsgevangenschap heeft gevoerd. De structuur van die roman vormt aldus een van de stoutmoedigste monologues intérieurs die in de moderne literatuur te vinden zijn. Iedereen weet wel dat het procédé als zodanig niet nieuw is, maar nieuw zijn wel de zeer gevarieerde toepassingen die ervan worden gemaakt. Bij
| |
| |
Faulkner en eveneens bij Claude Simon kan men niet meer zeggen dat hun romanfiguren bestaan omdat wij ze begrijpen (zoals Thérèse Desqueyroux), integendeel: indien wij ons moeite geven om ze te begrijpen, dan is het precies omdat wij ze als lezer doen bestaan. Voor de schrijver vertrekt de verbeelding niet van een idee of een probleem, maar van een situatie waarin de personages ingeschakeld zitten en waarvan - in de romanvoorstelling - noch zij zelf, noch de schrijver, noch de lezer vooraf iets weten: de drie bewustzijnsinhouden verlopen congruent. Daardoor wordt hier feitelijk een uiterste graad van objectiviteit bereikt. De monoloog van Claude Simon heeft niet de transparantie als doel; het gaat er niet om te begrijpen of te achterhalen, maar het bewustzijn van de romanheld mee te ervaren, en dit is lang niet hetzelfde als er een rationele en logische kennis van te hebben. In deze ‘participation’, deze vereenzelviging met de romanfiguren in de stroom van het groeiende bewustzijn, speelt de taal weer een hoofdrol. Ze volgt de bewegingen van dit bewustzijn waaraan zij zich organisch aanpast als de huid aan het lichaam. De uiterst ongelijke lengte van de volzinnen wordt bepaald door de bliksemsnelle tochten of de aarzelende verkenningen van dit bewustzijn doorheen ruimte en tijd, door het ritme dus, zelfs door de ademhaling, nu eens rustig, dan weer gejaagd. Deze woorddynamiek sleept ons onweerstaanbaar mee in hetzelfde soms ademloze bewustzijn als de romanfiguur, zonder de verkilling die het ondergaat wanneer wij het reflexief op afstand gadeslaan. Vandaar nog sommige uitzonderlijke mogelijkheden van deze creatieve taal, zoals de zeer gedetailleerde uitbeelding van de seksuele liefde. Wat, bekeken vanuit de verkoelende analyse van de klassieke beschrijving op afstand, voor sommigen wellicht pornografie zou lijken, wordt hier, opgenomen in de onmiddellijke levensstroom zelf, een vervoerende brok lyriek, een lyrisch epos.
(Fragment van een lezing) 1961
|
|
Auteursrechtelijk beschermd