Met kritisch oog

[p. 39]

het problematische ik

‘Die Existenz der Problematik verdanken wir dem Wachstum des Bewusstseins; sie ist das Danaergeschenk der Kultur.’
C.J. Jung.

1. Toen Narkissos geboren werd, sprak de ziener Teiresias als lotsbestemming over hem uit dat hij zeer oud zou worden, op voorwaarde dat hij nooit zichzelf zou kennen. Hij werd mooi en was zo vervuld van trots over zijn eigen onbewuste schoonheid dat hij volstrekt aan zichzelf genoeg had en de liefde van mannen en nimfen hooghartig afwees. Maar nadat de nimf Echo en Ameinios aldus door wanhoop gestorven waren, strafte Artemis hem: hij schonk hem het zelfbewustzijn. Van dit ogenblik af werd Narkissos door het spiegelbeeld van zijn ik voortdurend en machteloos gekweld, zodat de voorspelling van Teiresias zich voltrok. Hij stootte zich een dolk in de borst en uit de met zijn bloed doordrenkte aarde ontsprong de witte narcisbloem.

De spiegel (van Narkissos) is in de romantechniek sedert lang een dankbaar procédé. Om een personage met zichzelf te confronteren, laat de schrijver hem in een spiegel zijn evenbeeld bekijken. Dit gebeurt o.m. in ‘Nana’ van E. Zola en zestig jaar later opnieuw in ‘La Nausée’ van J.P. Sartre. Maar de verschillen zijn erg opvallend. Hier volgen eerst beide fragmenten.

a. ‘Un des plaisirs de Nana était de se déshabiller en face de son armoire à glace, où elle se voyait en pied. Elle faisait tomber jusqu'à sa chemise; puis, toute nue, elle s'oubliait, elle se regardait longuement. C'était une passion de son corps, un ravissement satin de sa peau et de la ligne souple de sa taille, qui la tenait sérieuse, attentive, absorbée dans un amour d'elle-même... Elle pliait le cou, regardant avec attention dans la glace un petit signe brun qu'elle avait

[p. 40]

au-dessus de la hanche droite, et elle le touchait du bout du doigt, elle le faisait saillir en se renversant davantage, le trouvant sans doute drôle et joli, à cette place. Puis, elle étudia d'autres parties de son corps, amusée, reprise de ses curiosités vicieuses d'enfant. On la surprenait toujours de se voir; elle avait l'air étonné et séduit d'une jeune fille qui découvre sa puberté. Lentement, elle ouvrit les bras pour développer son torse de Vénus grasse, elle ploya la taille, s'examinant de dos et de face, s'arrêtant au profil de sa gorge, aux rondeurs fuyantes de ses cuisses. Et elle finit par se plaire au singulier jeu de se balancer, à droite, à gauche, les genoux écartés, la taille roulant sur les reins, avec le frémissement continu d'une almée dansant la danse du ventre... Nana ne bougea plus. Un bras derrière la nuque, une main prise dans l'autre, elle renversait la tête, les coudes écartés. Elle voyait en raccourci ses yeux demi-clos, sa bouche entr'ouverte, son visage noyé d'un rire amoureux... Un frisson de tendresse semblait avoir passé dans ses membres. Les yeux mouillés, elle se faisait petite, comme pour se mieux sentir. Puis, elle dénoua les mains, les abaissa le long d'elle par un glissement, jusqu'aux seins, qu'elle écrasa d'une étreinte nerveuse. Et rengorgée, se fondant dans une caresse de tout son corps, elle se frotta les joues à droite à gauche, contre ses épaules, avec câlinerie, Sa bouche goulue soufflait sur elle le désir. Elle allongea les lèvres, elle se baisa longuement près de l'aisselle, en riant à l'autre Nana, qui, elle aussi, se baisait dans la glace...’

b. ‘Au mur, il y a un trou blanc, la place. C'est un piège. Je sais queje vais m'y laisser prendre. Ca y est. La chose grise vient d'apparaître dans la glace. Je m'approche et je la regarde, je ne peux plus m'en aller.

C'est le reflet de mon visage. Souvent, dans ces journées perdues, je reste à le contempler. Je n'y comprends rien, à ce visage. Ceux des autres ont un sens. Pas le mien. Je ne peux même pas décider s'il est beau ou laid. Je pense qu'il est laid parce qu'on me l'a dit. Mais cela ne me frappe pas. Au fond je suis même choquée qu'on puisse lui attribuer des qualités de ce genre, comme si on appelait beau ou laid

[p. 41]

un morceau de terre ou bien un bloc de rocher... Mon regard descend lentement, avec ennui, sur ce front, sur ces joues: il ne rencontre rien de ferme, il s'ensable. Evidemment, il y a là un nez, des yeux, une bouche, mais tout ça n'a pas de sens, ni même d'expression humaine... Je m'appuie de tout mon poids sur le rebord de faïence, j'approche mon visage de la glace jusqu'à la toucher. Les yeux, le nez et la bouche disparaissent: il ne reste plus rien d'humain. Des rides brunes de chaque côté du gonflement fiévreux des lèvres, des crevasses, des taupinières. Un soyeux duvet blanc court sur les grandes pentes des joues, deux poils sortent des narines: c'est une categéologique en relief. Et, malgré tout, ce monde lunaire m'est familier. Je ne peux pas dire que j'en reconnaisse les détails. Mais l'ensemble me fait une impression de déjà vu qui m'engourdit: je glisse doucement dans le sommeil... Peut-être est-il impossible de comprendre son propre visage. Ou peut-être est-ce parce que je suis un homme seul? Les gens qui vivent en société ont appris à se voir, dans les glaces, tels qu'ils apparaissent à leurs amis. Je n'ai pas d'amis: est-ce pour cela que ma chair est si nue? On dirait - oui, on dirait la nature sans les hommes.’

Men kan opwerpen dat de confrontatie van twee willekeurige romanfragmenten even goed alles als niets kan bewijzen. Overigens hebben de uitgebeelde personages en situaties niets met elkaar gemeen. Maar het komt hier slechts op één wezenlijk vergelijkingspunt aan: het spiegelbeeld. Want dit spiegelbeeld reveleert een vorm van bewustzijn.

Nana wordt door de schrijver (haar schepper) als object aanschouwd en uitgebeeld terwijl en zoals zij zichzelf in de spiegel bekijkt. Hij ziet haar als een vast omlijnd, volkomen door haar eigen verschijning uitgedrukt personage en zo ziet en beleeft zij ook zichzelf. Die beide zienswijzen vallen samen: de blik en de waarneming van de schrijver corresponderen volkomen met die van zijn figuur. Nana vereenzelvigt zich met haar spiegelbeeld zoals de auteur haar vereenzelvigt met het afgesloten beeld dat hij van haar ontwerpt. Dit geldt zowel voor het uitwendig als voor het inwendig personage. Noch voor Nana noch voor de schrijver bestaat er enige split-

[p. 42]

sing tussen bewust-zijn en zijn (leven), er is geen sprake van een bewustzijn van het bewustzijn. Om termen uit de fenomenologie te gebruiken: het bewustzijn van Nana is uitsluitend expérience vécue, het is irréfléchi (Sartre, Merleau-Ponty); het wordt geen conscience de soi, het blijft impliciet, het wordt niet thematisch gemaakt tegenover zichzelf.

Antoine Roquentin daarentegen is zelf de verteller, de dagboekschrijver, hij is zijn eigen object. Hij ervaart zijn spiegelbeeld niet als congruent met zichzelf en ziet het derhalve niet als vast omlijnd en besloten. Er is geen noodzakelijke overeenstemming tussen uitwendige verschijning en inwendig zijn. Het lijkt hem het beeld van een vreemde, een ander. Hij ervaart zichzelf dus niet als een dichte expérience vécue, maar er is een conscience de soi, een reflexief bewustzijn waardoor hij zich aanwezig stelt aan zichzelf. Hij zelf, zijn eigen zelfbewustzijn, wordt het expliciete thema van zijn bewustzijn. Het resultaat is het schiften, het uiteenbrokkelen van het ik dat niet langer een vast omlijnd, stabiel personage kan zijn, maar een personage dat herhaaldelijk opnieuw moet beproeven zich samen te stellen. Het ik wordt het onzekere, problematische, bevreemdende spiegelbeeld van zichzelf.

Met weglating van alle nuanceringen mag men de object-waarneming van Zola en de ik-ervaring van Nana karakteristiek achten voor de 19de-eeuwse roman tot aan M. Proust en James Joyce. De ik-als-object ervaring van A. Roquentin, die tegelijk deze is van Sartre, typeert in haar existentiële onzekerheid in belangrijke mate de moderne roman.

2. Naast A. Gide en M. Proust heeft de dichter en essayist Paul Valéry in het begin van deze eeuw lucide uitbeeldingen gegeven van het moderne bewustzijn en daartoe herhaaldelijk een beroep gedaan op het narcissusmotief. Niet alleen wemelt zijn poëzie van Narkissosfiguren, maar ook de grote gedichten ‘La Jeune Parque’ en ‘Le Cimetière Marin’ beelden het conflict uit van het extreme bewustzijn dat zichzelf dreigt te vernietigen. In laatstgenoemd werk wordt overigens het lumineuze watervlak van de Middellandse Zee aangewend als symbool van het dualistisch Valéryaans bewustzijn.

[p. 43]

Als roerloze spiegel verbeeldt het het absolute zijn dat in zichzelf verzonken en in volstrekte zuiverheid de contingentie van het menselijk bestaan overstijgt en in het Non-être uitmondt. Maar onder dit vlak is de zee een donkere en woelige diepte en wordt daarin symbool van het veranderlijke en peilloze contingente bewustzijnsleven: het être. Het non-être dat de grens van het menselijke overschrijdt wordt als ideaal gesteld en spruit voort uit het bewustzijn dat ‘notre personalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus profonde propriété, pour notre souverain bien, n'est qu'une chose muable et accidentelle’. De verwarringen en waanbeelden in het bewustzijn van het contingente, wisselvallige moi moeten doorbroken worden in het bereiken van een sur-moi dat volstrekt geïsoleerd, vrij en noodzakelijk zou zijn. Maar dit kan slechts gebeuren door te verzaken aan alle mogelijke determineringen van het bestaan: de zogenaamde persoonlijkheid, de actie, de gevoelens, de instincten. Van een dergelijke poging levert ‘Monsieur Teste’ het bijna bevroren prototype.

De existentie van het ik (le moi) is voor Valéry aangetast door het reflexief bewustzijn, waardoor het wordt gerelativeerd en dus toevallig, veranderlijk, ongrijpbaar en wezenlijk onbestaande gemaakt. Deze wezenlijkheid is slechts te bereiken in het boven-ik (le sur-moi) dat in zichzelf besloten aan de contingentie van het bewustzijn ontsnapt en het non-être bereikt, dat de hoogste trap van de menselijke geest uitmaakt. En is dit louter hypothetische en mythische sur-moi niet de toestand van de mooie, onsterfelijke Narkissos, die pas door de straf van het zelfbewustzijn in de ondergang werd gestort?

Ik weet niet of ooit gewezen werd op de verwantschap in het denken van P. Valéry en J.P. Sartre. Ik vermeld hier slechts een paar punten omdat daarmee het domein van de moderne roman betreden wordt. Het levensgevoel van de walg dat Sartre bij Antoine Roquentin uitbeeldt, komt ten slotte neer op de onverzoenbare tegenstelling tussen de contingente bewustzijnsexistentie van het pour-soi en het absolute, geïsoleerde, in zichzelf besloten zijn (être) van het en-soi. Is Narkissos niet een en-soi voordat het in relatie treedt tot het pour-soi? En is dit Sartriaanse en-soi dan gelijk te

[p. 44]

stellen met de toestand van het sur-moi bij Valéry? Eigenlijk niet, want het en-soi wordt in ‘La Nausée’ slechts ontdekt door het poursoi, veronderstelt dus reeds het bewustzijn. Veeleer komt het sur-moi overeen met het noodzakelijke en imaginaire zijn (‘quelque chose qui n'existait pas, qui serait au dessus de l'existence’) dat A. Roquentin onderkent in de pure melodie van het jazzliedje of in het boek dat hij zou willen schrijven: ‘une histoire par exemple, comme il ne peut pas en arriver’. In beide gevallen staan wij voor ‘la nature idéalement niée. Une négation totale et imaginaire ayant pour contrepartie une totale adhésion de fait et une constante fascination’.¹ Bij Valéry heet het: ‘Il n'est rien de si beau que ce qui n'existe pas...’ Zijn non-être wordt bij Sartre eveneens bereikt door de onwerkelijke verbeeldingskracht van de melodie of het verhaal, maar wordt door hem integendeel de enige vorm van être-soi genoemd. De feitelijke overeenkomst is treffend, maar er is een curieuze tegenstelling in de terminologie. Wat non-être heet bij Valéry, is être-soi voor Sartre. Het être van Valéry daarentegen is bij Sartre het néant.

Die laatste beschouwing krijgt straks haar vervolg. Ze wijst nu echter reeds op een belangrijk aspect van de moderne romanliteratuur: de problematische en paradoxale behandeling van het bewustzijn, die leidt naar een ontkenning en weigering van het ik en van de traditioneel en conventioneel gegeven werkelijkheden.

3. De klassieke filosofie beschouwde de menselijke persoonlijkheid als een soort geestelijk standbeeld, als een vaste, onveranderlijke kern, een onbeweeglijke rots middenin de stormen van de buitenwereld. Zo verscheen de mens, het ‘karakter’, in de literatuur vanaf Plutarchos tot de negentiende eeuw. Hij was de exponent van de wereldbeschouwing van de stabiliteit en de synthese, hij behoorde tot de vaste en wetmatige orde van het ‘zijn’. De menselijke persoonlijkheid in de moderne literatuur daarentegen stamt rechtstreeks af van de romantiek, zij behoort tot de wereldbeschouwing van het ‘worden’ en van de steeds maar complexer wordende bewustzijnsanalyse. In symbolisme, decadentisme, surrealisme, vitalisme en existentialisme hebben op allerlei wijzen het ‘ik’, het ‘gij’, het ‘hij’ en het ‘wij’ hun harde kern en hun vaste contouren verloren.

1 Jeanson: Sartre par lui-même, blz. 141-142.

[p. 45]

Wegens de talrijke gedaanteverwisselingen die hij in zijn autobiografisch werk ondergaat, heeft men de figuur van A. Gide een Proteus genoemd. Overgeleverd aan de tijd, brokkelt het traditionele individu in dit werk uiteen. Het ‘ik’ van Nathanaël uit ‘Les Nourritures Terrestres’ bestaat uit een opeenvolging, een juxtapositie van extasen: ogenblik, buitenwereld, verlangen en bestaan zijn voor dit ik niets anders dan een reeks aaneengeschakelde en geïsoleerde stippels: ‘Et je pris ainsi l'habitude de séparer chaque instant de ma vie, pour une totalité de joie, isolée;... de sorte que je ne reconnaissais plus dès le plus récent souvenir.’ Dit boek zelf is de bijbel van het ongeremde ‘worden’, de held ervan schept ieder ogenblik zichzelf opnieuw.

Veel systematischer dan Gide echter, heeft zijn generatiegenoot M. Proust de verbrokkeling van het ‘ik’ aan onverbiddelijke analyses onderworpen. Zijn autobiografische romanfiguur Marcel in ‘A la Recherche du Temps Perdu’ (1905-1913), verklaart dat het leven zich aan hem voordeed als een wisselende opeenvolging waarin, na een zekere tijd, de inhoud van een voorgaande periode volstrekt niet meer te vinden was in de volgende. Deze onsamenhangende continuïteit zonder de dimensies van een voorzienbare toekomst en een achterhaalbaar verleden, miste voor hem zo volkomen de steun van een individueel, identisch en permanent ‘ik’ dat de dood er op eender welk punt een einde had kunnen aan maken, zonder haar nochtans ook maar in het minst af te sluiten, precies zoals een cursus in de geschiedenis volgens de gril van programma of leraar op een willekeurig moment kan worden stopgezet. Het ik verschijnt als een strookje tijd, zonder noodzakelijk begin of einde, een toevallige stippellijn waarvan het eerste en laatste punt, ver van elkaar verwijderd, niet door een inwendige structuur met elkaar verbonden zijn. Het is de tijd zelf die de illusie van een ik-synthese teniet doet, de desagregatie van de persoonlijkheid vormt een bestendige dood, de vastheid van karakter en natuur die wij aan de anderen toekennen is even fictief als die van ons zelf. Maar naast deze registratie van voortdurende vernietiging en discontinuïteit, leeft in het werk van Proust nog de metafysische idee van een absolute wezenheid die de

[p. 46]

dood overstijgt. Op sommige bevoorrechte ogenblikken kende hij ‘l'intuition de lui-même comme être absolu’. Het waren ogenblikken dat de herinnering in hem onverwacht momenten uit het verleden opnieuw deed leven, dat hij ontdekte dat taferelen en sentimenten die hij verloren waande klaarblijkelijk toch in hem bewaard gebleven waren, daar ze vanuit de put van de tijd weer konden opduiken. De enige constante vorm van het ‘ik’ is dus de herinnering. De herschepping door de herinnering van belevenissen en impressies en bewustzijnsinhouden uit het verleden, die dan moeten uitgediept, verhelderd en omgevormd worden, is de essentie van de literatuur. Het wezenlijke thema van A la Recherche du Temps perdu ligt dan ook in de strijd van de scheppende geest tegen de ontbindende tijd: in het werkelijke leven blijkt het onmogelijk een vaste kern te vinden waaromheen het ‘ik’ zich kan kristalliseren, maar de kunstenaar heeft de plicht die kern in zichzelf te ontdekken door de creatieve kracht van zijn werk.

Voor de moderne romanliteratuur is het van groot belang dat M. Proust de problematische samenstelling van het ik en van de persoonlijkheid heeft benaderd en uitgebeeld vanuit een concrete en impressionistische ervaring, met een bijna positivistische realiteitszin en krachtens een empirische analyse die de traditionele ideeënschema's doorbrak. Hij heeft wellicht als eerste het persoonlijkheidsbewustzijn in de roman fenomenologisch behandeld. Zijn analyses waren - volgens het overgeleverd gebruik van deze termen - noch psychologisch noch moralistisch, maar zochten naar de structuur van het menselijke bewustzijn zelf. Deze structuur doorschouwde hij in haar dualistische beweging van ontbinding en herschepping, van sterven en in leven houden, van néant en être, en vandaar vertrok zijn metafysische kunstenaarsvisie.

4. Vanuit een gedeeltelijk andere observatie en ervaring - die der paranoia - heeft de Siciliaan Pirandello (1867-1936) vooral gedurende het eerste kwart van deze eeuw in zijn proza en toneelspelen het persoonlijke ‘ik’ als een fictie van de klassieke beschaving ontmaskerd. Ik gebruik dit laatste woord met opzet, want Pirandello's verzameld toneelwerk draagt de naam ‘Maschere Nude’, naakte mas-

[p. 47]

kers. Het Latijnse woord ‘persona’ betekent immers oorspronkelijk masker, zodat het begrip ‘persoonlijkheid’ reeds etymologisch besmet is met schijn en onwaarheid. De drie belangrijkste motieven van Pirandello's fascinerend werk zijn, zoals bekend: de multipliciteit van de persoonlijkheid, de onbestaanbaarheid van dè waarheid en de onverenigbaarheid van leven en kunst.²

De multipliciteit van het ‘ik’ is vooreerst een gevolg van de verschillende rollen die het in het leven speelt. Het ‘zijn’ bij Pirandello is reeds nadrukkelijk een zijn-in-de-wereld, een gebondenheid aan een ‘situatie’ waarin het ik zichzelf van minuut tot minuut improviseert en daardoor realiseert. De grondgedachte van het latere existentialisme ligt hierin dus reeds besloten. In het beroemde stuk ‘Zes personages op zoek naar een auteur’ zegt de vader o.m.: ‘Het drama bestaat hieruit, dat ik en elk van ons “één” denkt te zijn, terwijl het “honderd” is, “duizend”, terwijl het zoveel maal één is als er mogelijkheden in hem aanwezig zijn.’ En juist met die mogelijkheden speelt de mens, hij weeft ze als een legende rond zich omdat hij het niet kan verdragen naakt te leven: ‘Vestire gl'Ignudi’ (De naakten kleden) is dan ook de titel van een ander belangrijk toneelstuk. De mens raakt in zijn eigen legenden verstrikt, hij wordt er de slaaf van, hij kan op den duur het echte van het onechte nooit meer onderscheiden. En sterker nog: ligt in de keuze van een welbepaalde legende ook niet een vorm van echtheid? Dezelfde idee wordt uitgebeeld in ‘Enrico IV’. Een jonge man speelt tijdens een maskerade Hendrik IV, hij valt van zijn paard en loopt een geestesziekte op, waardoor hij in het dwangbeeld van de historische koning gevangen zit. Zijn hele omgeving speelt het spel mee, maar wanneer de man genezen is, blijkt dat hij al geruime tijd bewust in die schijnwereld heeft voortgeleefd omdat hij de realiteit, de komedie van het werkelijk leven niet meer aandurft.

Een andere oorzaak van de veelvuldigheid en versnippering van het ik ligt in de structuur van het bewustzijn zelf dat zich voordoet als bewustzijn van de anderen en juist daardoor ook als bewustzijn van het eigen ik, gevat als object. Anders uitgedrukt: ik ben omdat de anderen mij aankijken en omdat ik mijzelf zie leven en daardoor ben

2 Zie Max Nord: L. Pirandello, De Bezige Bij, 1962, blz. 63-64.

[p. 48]

ik ook wat de blik van de anderen en van mijzelf van mij maken. Die ‘regard’ duikt ook bij P. Valéry op, bij Gide en bij Proust, om later bij J.P. Sartre een belangrijke factor te worden in de vorming van het existentiebewustzijn. Met verschuivingen in de functie blijft die onverbiddelijke blik bij auteurs als M. Butor en A. Robbe-Grillet de actuele romantechniek sterk beïnvloeden. Waar de moderne romancier in veel gevallen zichzelf niet alleen ziet leven maar vooral ook ziet schrijven, krijgen wij een verdere verwikkeling van deze situatie.

In talrijke verhalen van Pirandello zien de personages zichzelf leven ‘als voor zoveel spiegels als er ogen zijn die naar hen kijken’. Ook in deze formule duikt Narkissos weer op. En in deze spiegelbeelden kan niemand schijn en waarheid uit elkaar houden: wij zijn niet wat wij schijnen en schijnen niet wat wij zijn. De onbekende uit Zoals je me wilt is de minnares van de romanschrijver Salter in Berlijn, als haar verteld wordt dat zij een ander, Lucia Pieri is; maar als zij de plaats van Bruno Pieri's verdwenen vrouw inneemt, en Salter met een krankzinnige vrouw arriveert, die Lucia Pieri zou zijn, geeft zij weer die mogelijkheid toe en gaat met Salter terug naar Berlijn. Zijn, zegt ze tegen Bruno, zijn is niets, zijn dat is zichzelf opbouwen, en ik heb mijzelf tot deze vrouw gemaakt.

In ‘Zes personages op zoek naar een auteur’ zegt iemand tot de regisseur: ‘Wie bent u eigenlijk? Dat weet u zelf zeker niet; vast staat alleen dat u vandaag iemand anders bent dan gisteren of morgen en dat u in het ene milieu u anders voordoet dan elders. Wij echter, wij, personen uit de toneelliteratuur, wij zijn gebonden aan het type volgens hetwelk wij werden gecreëerd...’ Deze passus reveleert Pirandello's belangrijk thema van de onverenigbaarheid van leven en kunst. De levende individuen evolueren in de tijd die hen bestendig verandert en versnippert, de ‘karakters’ uit de literatuur zitten verstard in een willekeurige, tijdloze structuur. Leven is stroom, kunst is stagnatie. Op dit moderne wantrouwen tegenover een traditionele opvatting dat de literatuur de schijn der werkelijkheid zou transcenderen tot de essentie van een boventijdelijke en universele vorm, had reeds M. Proust zijn eigen antwoord gegeven. De talrij-

[p. 49]

ke hedendaagse hekelingen van het zogenaamde ‘levende karakter’ in de klassieke roman, waarvan o.m. Nathalie Sarraute in ‘L'Ere du Soupçon’ een bekend staaltje heeft gegeven, zijn verdere uitvloeisels van de kritiek geworden verhouding van de romanschrijver tot zijn personages en tot de literatuur zelf.

5. Uit de romantiek stamt de onverzoenlijke tegenstelling tussen denken en leven, tussen het intelligente bewustzijn en de natuurlijke levensdrang. De lucide zelfanalyse onder de argusblik van het isolerend bewustzijn heeft op haar beurt in veel moderne literatuur de eenheid van het ik en van het ik met de wereld ontbonden. Uit de 19e eeuw is misschien geen treffender voorbeeld actueel gebleven dan het journaal van de Frans-Zwitserse hoogleraar Amiel, dat in 1923 gedeeltelijk uitgegeven werd.³ Dag na dag poogt deze schrijver in zijn notities zijn ik te omlijnen, te vatten, zich rekenschap te geven van wat hij is. Iedere bladzijde is letterlijk een blad-spiegel waarop het spiegelbeeld van het ik moet verschijnen: daar is Narkissos weer. Deze bezigheid is echter op dubbele wijze paradoxaal. Het ik leeft als fenomeen in de tijd, in de durée, en het spiegelbeeld op het papier is verstard. Wat hoogstens door de intuïtie, door de conscience immédiate kan worden gevat, moet noodgedwongen door de discursieve intelligentie, door de conscience réfléchie worden uitgedrukt. En welke vervalsingen ontstaan daardoor niet? Dit probleem was de onontwarbare knoop in de esthetica van Bergson, het was de wanhoop van M. Proust, het duikt bij Sartre op in de onverzoenbare tegenstelling van ‘vivre’ en ‘raconter’, het bepaalt de bewustzijnsexploraties van talrijke moderne schrijvers, van J. Joyce tot Claude Simon, het stelt de onontkoombare vraag naar het waarheidsgehalte van de artistieke taal.

Onder zijn denkende observatie ziet Amiel zijn ik-gestalte niet verscherpen, maar integendeel uiteenvallen en vervagen: ‘mon individu est de n'être personne, comme Ulysse, mais d'être personnalité générale et non individuelle. Je suis anonyme...’ In de amorfe opeenstapeling van moment-analyses vervloeit het ‘zelf’ meer en meer, zodat de schrijver niets anders meer overhoudt dan de mogelijkheid om zichzelf en zijn wereld te bepalen: ‘Tout mon bagage, mon ac-

3 Voor een uitvoerige analyse, zie S. Dresden: Problemen der dagboekliteratuur, in Bezonken Avonturen (1949).

[p. 50]

quis, se borne à une aptitude et à une méthode et redevient simple virtualité... Je n'ai plus d'étendue, mais l'étendue est en moi, à l'état de puissance... je ne suis que possible, résorbé, implicite... je ne suis qu'une capacité indéterminée...’ De uiterst lucide dagboekliteratuur van Amiel loopt uit op een failliet: in de spiegel waarin hij zichzelf ziet leven en zichzelf over dit leven ziet schrijven, komt hij nooit tot de kennis van zijn ik als homogene structuur, groeit de vraag naar de authenticiteit van zijn individueel bestaan tot tragische dimensies.

In zijn boeiend boek ‘Del Sentimiento trágico de la Vida’ (1912) geeft de Spaanse schrijver Unamuno een vitalistische apologie van de persoonlijkheid en de continuïteit van het individueel bewustzijn, maar daarin voelt hij zich ook juist door de intelligentie en het denken bedreigd. De rede is voor hem de aartsvijand van het leven dat slechts vanuit de gevoelsvolle intuïtie kan worden gevat: ‘C'est une chose terrible, l'intelligence... Pour analyser un corps, il faut l'altérer ou le détruire. Pour comprendre quelque chose, il faut le tuer et le raidir dans l'esprit.’ Het ik is op de wereld ‘om zich te realiseren’, maar het kan deze opperste levensdrang en levenstaak slechts verwezenlijken als bewust-ik, en dit bewustzijn zelf tast bestendig alle innerlijke structuren aan: ziedaar de tragische paradox van het leven. ‘Le monde est fait pour la conscience, pour chaque conscience’ maar tegelijk: ‘la conscience est une maladie’. In de moderne literatuur weerklinkt geen enkele kreet luider dan die. Ook voor Unamuno is het levende onvast en bestendig in wording en is het individu daarom niet in verstandelijke ideeën te vatten. De rationele beschrijving van het ik is noodzakelijk op een dubbele wijze vals: ofwel komt ze slechts tot de aaneenschakeling van een reeks snippers, ofwel lijmt ze aaneen tot een logische structuur, wat feitelijk nooit twee ogenblikken met zichzelf identisch is. In beide gevallen doodt ze het leven. De waarheid van het ik is daarom onmogelijk te begrijpen of uit te drukken, maar slechts intuïtief te beleven. Vandaar het besef van de onmacht van de taal en de literatuur, vandaar ook de tragiek van de fundamentele eenzaamheid in het werk van een schrijver als Samuel Beckett waarin alleen nog ‘l'innoma-

[p. 51]

ble’ overblijft, waarin het woord zichzelf zoekt te vernietigen voor een absolute stilte. Er loopt inderdaad een rechte lijn van het tragische levensbesef van Unamuno naar het tragische schrijversbesef van Beckett, en misschien stoten wij daar op de laatste en beslissende paradox van de moderne literatuur: waar het woord gedoemd is tegenover het leven wezenlijk inauthentiek te zijn, kan het alleen naar zijn eigen vernietiging streven. Maar zelfs deze vernietiging is niet anders dan door de taal mededeelbaar.

Ook omstreeks diezelfde tijd duikt dezelfde problematiek op in het ‘Frühe Prosa’ (1916) van Gottfried Benn. ‘Das Hirn ist unser Schicksal, unsere Aufgabe und unser Fluch’; deze uitspraak, die zo dicht bij Unamuno staat, levert wellicht het centrale thema van het werk van de Duitse schrijver. Op een andere plaats luidt het: ‘Leiden heisst am Bewusstsein leiden’. Van zijn personage Rönne uit de ‘Rönnenovelle’ zegt Benn: ‘War er. wirklich? Nein, nur alles möglich, das war er.’ Ook hier is het ik-besef door denken en intelligentie vernietigd, maar de hoofdnadruk verschuift naar de existentiële verhouding van het ik tot het niet-ik. G. Benn heeft inderdaad volgende schijnbare paradox als een motto voor zijn werk geformuleerd: ‘Ich = Nicht-Ich: höchster Satz aller Wissenschaft und Kunst.’ Deze gedachte duikt later herhaaldelijk weer op in de existentiële fenomenologie. Het zijn is een zijn-in-de-wereld, en het ik kan slechts bestaan krachtens een bewuste subject-object verhouding. Het ik bestaat maar door het andere, zoals het andere slechts bestaat door het ik: aldus kan de individuele persoonlijkheid slechts in haar gedifferentieerdheid ten volle bestaan door een veelvuldige eenheid met het niet-ik. Intuïtief beleefd is deze waarheid alleen maar schijnbaar of helemaal niet tegenstrijdig, ze wordt het pas door de werking van het denkend bewustzijn die per definitie splitsend en dissociërend is. Onder de druk van deze werking bereikt het ik bij Benn nooit zijn volle, afgeronde entiteit, het wordt ervaren als een gevangenis, een kooi van eenzaamheid waarin de verbanden met een romantisch geponeerde, vroegere mythische wereld verloren zijn gegaan.

In de hedendaagse Duitse roman klinkt de vraag naar de ware iden-

[p. 52]

titeit van het ‘ik’ steeds dringender. Zo behandelt het boek ‘Stiller’ van Max Frisch (1954) een thematiek die nauw verwant is met Pirandello en met allerlei andere bewustzijnsfacetten die hier reeds besproken werden. Het personage Stiller wil zichzelf niet meer zijn en hij heeft in de gevangenis, waarin hij terechtgekomen is wegens misdaden die hij heeft bedreven in een verleden dat hij niet meer als het zijne wil erkennen, allerlei legenden rond zich geweven om daarmee zijn ‘ware identiteit’ te bewijzen. Hij is een dagboekschrijver die evenmin als Amiel een heldere uitdrukking van zijn zijnsraadsel vindt en, hopeloos in zijn zelfanalyses verwikkeld, ten slotte vertwijfeld uitroept: ‘Ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit...! Wie soll einer denn beweisen können, wer er in Wirklichkeit ist! Ich kann's nicht. Weiss ich denn selbst, wer ich bin? - Das ist die erschreckende Erfahrung dieser Untersuchungshaft...’

In zijn beklemmend boek ‘Die Nacht steht um mein Haus’ (1956) heeft ook Karlheinz Deschner in een lange dynamische monoloog van onverbiddelijke biecht en gejaagde kreten de vertwijfeling van het moderne bewustzijn uitgesproken. Het klimaat en het existentiebewustzijn in deze roman herinneren aan Unamuno, hoewel de toon rauwer en opstandiger is. Ook hier is het uiteenvallen van een conventioneel en verzekerd ik-besef fundamenteel: ‘Ich bin nicht mehr ich selbst... Ich bin ein Mensch, der aus ein paar tausend Büchern besteht, ja, ich bin nicht ich, ich glaube, die wenigsten Menschen sind ihr ich, die meisten Menschen sind ein Produkt von anderen Ichen...’ De grote splijtzwam is het anti-vitale denken, de wig van het wroetende en ondermijnende bewustzijn: ‘aber Denken ist immer krank, wenn es konsequent ist wird es immer krank, es muss krank werden, ich lasse mir das nicht ausreden. Denken ist eine chronische Krankheit, eine chronische Verzweiflung...’ Hele bladzijden van dit daverende boek maken het vernietigend proces van de rationalistische denk-cultuur, van het levensvreemde burgerlijke bewustzijn, dat als een zwarte nacht over ons staat gehuifd.

Het beeld van de nacht komt ook terug in de symbolische roman ‘Die Nacht aus Blei’ (1960) van de Noordduitse expressionist Hans Henny Jahnn. In dit boek waarin, doorheen de Kafkaïaanse sfeer

[p. 53]

van een nachtelijke stad, een man op zoek gaat naar zichzelf en met zijn alter-ego wordt geconfronteerd, wordt de mens en zijn wereld beheerst door onzekerheid en vervreemding, door schijnbeelden en waan, door de ongrijpbare processen van het voortdurend anders worden. Als een obsessie komen zinnen als deze almaar terug: ‘Ich bin ein anderer als ich scheine. Auch Franz ist ein anderer’ - ‘Ich empfinde mich selbst nur wie im Nebel, undeutlich, ausdruckslos - als ob ich ein betäubendes Gift geschluckt hätte. Meine Vergangenheit ist schon so lückenhaft... Gibt es eine Erinnerung die uns überdauert?’ En zo komen we terug op de vraag van M. Proust: is de herinnering in staat het ‘ik’ tot een overzichtelijke structuur samen te voegen?

1964